43 Характеристика движения «Бури и натиска».

На пороге 1770-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства, нарастающий социальный протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное движение, представленное молодым поколением. Оно получило название «Буря и натиск» («Sturm und Drang») по заглавию драмы Ф. М. Клингера, одной из самых ярких фигур этого течения.

Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую част эпохи Просвещения. Оно вырастает на основе просветительский идеологии и органически связано с ее идеалами эмансипации личности от политического и духовного гнета. Вместе с тем в нем появляются качественно новые моменты. Прежде всего это отказ от последовательно рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам, который господствовал в Просвещении ранее. Следуя идеям европейского сентиментализма, писатели-штюрмеры (от слова «Sturm» — буря) восстают против диктата разума и «здравого смысла», прагматической рассудочности, в которой они видят проявление мещанской ограниченности и эгоизма. В качестве альтернативы они выдвигают культ сердца, чувства, страсти. Обезличивающему влиянию цивилизации с ее условностями, приличиями и обязательным этикетом поведения они противопоставляют спонтанное, ничем не скованное проявление неповторимо индивидуальной «сильной» личности. В духе идей Руссо они ратуют за простую, неискаженную человеческую природу против искусственности современного уклада жизни. Но, восприняв нравственный аспект учения Руссо, его критику прогресса и цивилизации, штюрмеры остались далеки от его радикальных политических и социальных идей, подхваченных впоследствии Великой французской революцией.

Для судьбы немецкого руссоизма характерно применение импульсов, полученных от Руссо, к сфере эстетической — прежде всего открытие фольклора как проявления простой и «естественной» сущности человеческой натуры.

Поколение писателей, вступивших в литературу в начале 1770-х годов, стоит под знаком влияния идей Гердера и творчества молодого Гете. Их объединяет возросшее национальное самосознание, поиски самостоятельного пути, освобождения от нормативной поэтики французского классицизма, в ряде случаев — пересмотр отношения к античному наследию, обращение к конкретной действительности и ее социальным и нравственным конфликтам. Руссоистское требование возвращения к природе приводит к отрицанию «искусства» (эта антитеза присутствовала и в статьях Гердера), а в художественной практике — нередко к нарочитому огрублению ситуаций, характеров и языка. Это была закономерная реакция на условность, изящную сглаженность и благопристойность французских образцов. Вместе с тем литература «Бури и натиска» при всем своем стремлении приблизиться к природе, показать человека и жизнь, каковы они на самом деле, без прикрас, была неспособна дать объективную картину действительности — слишком доминировала субъективная авторская точка зрения, слишком часто герои драм и романов были просто сколком личности и переживаний самого автора. Отсюда проистекает и противоречивое сочетание полярных стилевых принципов — нарочитой сниженности и аффектации, просторечия и возвышенной, сугубо «литературной» патетики. Обе крайности преследовали одну цель — усилить индивидуальную экспрессивность языка.

Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим идейным позициям, по литературным образцам, служившим им ориентирами, и по жанровой природе творчества.

Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гете и Гердера и проявила себя в основном в драматургии. Это Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клингер, Г. Л. Вагнер. Другая, преимущественно поэты-лирики, объединившаяся в 1772 г. в «Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большим сочувствием откликалась на произведения Гете и Гердера.

«Буря и натиск» как бы введение в немецкое Просвещение. В нем очень много общего с английским сентиментализмом (культ чувства как мерила чел. достоинства + культ природы). Но штюрмеры поэтизировали отличный от сентименталистов тип личности: непокорного чел., противопоставляющего себя всему миру (княжеской тирании и мещанству). Эта личность и есть бурный гений. В поэтике: против всякой нормативности. Ориентация на шекспировскую традицию вольного театра. Ориентация на собственную историю, а не римскую или греческую. Стремление к характерности, к национальному колориту. к «Б. и Н.» из нашей программы относятся молодые Шиллер и Гете. Название – по драме Клингера.

Иоганн Вольфганг Гете (1749 - 1832) "Страдания юного Вертера " 1774 автобиографич основа. Г. изображ нем мещанство, типичн фигуры жених Лотты - типичен, он слишком разумен и чужд душевн порывам. Вертер - типичн герой "бури и натиска", чувствителен, впечатлителен, добр. Г критикует правящ сословие. В книге отраз центральн проблемы времени , т. е. с мировоззр бюргеров. повествование начин с зрожд любви героя к невесте друга. в соц жизни Вертер тоже несчастен: он служит под началом педанта, к-рый занимает свою должность по праву рождения. В оскорбляют и он оставляет гос службу. Соц планы В не удались, но он не забыл любовь к Лотте, а она уже оказ замужем но В понимает, что Л тоже его любила. Финал - самоуб-во. Он покидает мир, т. к. ничего не может в нем изменить, это был единств выход доступн бурному гению. Роман эпистолярный, все события показ глазами главного героя. Выход этого романа - центр событие.

Общая характеристика литературы немецкого Просвещения.

Просвещение в Германии: шло в сторону изменения обществ отношений. Германия раздроблен страна, 3е сосл бесправно. Задача нем просвещения: поднять самосознание бюргеров. Нем Пр. умозрит-е, для него хар-но глубокое изучение ?в истор, религ и к=рного развития. Требования ПР: объедин-е страны, отмена феод сословности, крепостн права. Господст-л деизм, Задача Пр - перестроит общ-во на разумн основе. Этапы: 20-40 -е гг. благодушный оптимизм. деят-ть Иоганна Гот…??? В 30-е он предл провести лит и театр реформу. Все нем Пр протек-ет как борьба с теориями Г. Г. - сторонник разумного преобраз жизни, выступал против барокко. Теория Г выстроена на позициях класс-ма. Нужен един лит язык, к-рый стоял бы над диалектами 1730 - "Опыт поэтического иск-ва" утвержд эстетику класс-ма, пр-пы правдоподобия, ясности. Надо подраж разумн народам (греки). Особый авторитет фр лит-ры: он пыт-ся ввести в нем л-ру франц классиц канон. Нем просв-ли будут выступать против такой подражат-й лит-ры. 50 - 60е гг. период зрелости и активности просв мысли. Заклад основы нац лит-ры. Деят-ть Лессинга. 70- е гг. движение "бури и натиска". Этот этап близок к сентем-му, возникает интерес к нар-му поэтич иск-ву. 80-90е гг. веймарский класс-м. Происх-т разочарование в бунтарстве. Борьба переходит во внутр мир чел-ка, в душу. (70-90 е Деят-ть Гете и Шиллера)

Просвещение в Германии

Культурно-историческое развитие германских государств в ХУШ веке значительно отличалось от положения в других европейских странах. Трагические последствия Тридцатилетней войны все еще не были преодолены, не существовало единого централизованного государства с единой финансовой, хозяйственной и юридической системой. Раздробленность германских земель еще более усилилась после Тридцатилетней войны, количество мелких и изолированный друг от друга государств достигло 360. Абсолютизм существовал в германских землях в своей мелкодержавной форме, мелкие государи, обладая всеми чертами деспотов, правивших в крупных государствах – тиранической формой правления, произволом и презрением к нуждам своего народа, - не смогли взять на себя задачу объединения страны под единой сильной властью. Но, с другой стороны, существовал полицентризм немецкой культуры, и даже в малых государствах создавались свои очаги культуры – театры, библиотеки, собрания картин и скульптур, «кунсткамеры».

Положение немецких бюргеров, которые должны были стать носителями идей Просвещения и передовым классом германского общества, значительно отличалось от положения французской и английской буржуазии, завоевывающей свои политические и общественные права. Немецкая буржуазия – бюргеры – была экономически слабой, политически приниженной, что и отразилось во многих произведениях германских просветителей. В то же время многие из бюргеров были хорошо образованы, создавали в своих домах салоны, в которых находились собрания предметов искусства, устраивались концерты и велись беседы и споры о литературе, искусстве и философии.

Перед германским Просвещением стояли важные задачи политического значения. В силу того, что все другие пути к объединению Германии были закрыты, оставался единственный путь – создание единой германской культуры и искусства (особое значение имел театр) как основания для объединения всех германских государств (оно осуществится только в конце следующего столетия, после Франко-прусской войны в 1871 году).

Для германского Просвещения были актуальны вопросы воспитания и образования – в связи с платоновскими идеями, согласно которым сильное и жизнеспособное государство может существовать только при наличии правильной системы воспитания и образования.

Общая картина развития литературных направлений была достаточно пестрой – в ней сочетались барокко, классицизм, сентиментализм, рококо, просветительская и непросветительская поэзия, проза и драматургия, причем черты поэтики разных направлений могут сочетаться в творчестве одного писателя.

Основные периоды Просвещения в Германии.

1. 1690-1720-е годы – формирование раннего немецкого рококо, философская «подготовка» Просвещения – деятельность Лейбница и Вольфа, просветительская деятельность Томмазиуса.

2. 1730-40-е годы. Становление классической эстетики Готшеда и борьба с нею «швейцарцев» Бодмера и Брейтингера. Появляются морально-публицистические периодические издания и первые немецкие романы в духе сентиментализма.

3. 1750-60-е годы. Это «эпоха Лессинга». Разработка эстетических теорий и появление самобытных немецких памятников литературы. Происходит смена ориентиров – отказ от подражания французским классицистам, как этого требовал Готшед, и восприятие античности – по концепции Винкельмана – как идеала гармонии, спокойствия и красоты. Античность противопоставляется как более соответствующая современным требованиям – барочному вкусу, влияние которого в Германии было еще достаточно сильным. Жанровая система обогащается в этот период новыми формами – появляется лирическая драма, ода, эпическая поэма (поэмы Клопштока), новелла и воспитательный роман ( «Агатон» К. М. Виланда), в поэтике которых сочетаются элементы просветительской литературы с пиетизмом и рококо.

В творчестве Лессинга продолжается борьба за национальный немецкий театр («Гамбургская драматургия») и закладываются основы жанра мещанской драмы («Эмилия Галотти»), формальные принципы классицизма отразились в последней драме Лессинага, в «философской притче о терпимости» - в «Натане Мудром».

4. 1770-80-е годы. Зрелый период немецкого Просвещения. Деятельность Клопштока, Виланда и Лессинга. Но центральным явлением становится движение «Бури и натиска», «штюрмерство». Оно представляет немецкий вариант европейского сентиментализма и внутренне связано с немецким романтизмом, в известной степени подготавливает его. Культ «гения». Идея индивидуального бунта как единственного пути к свободе и изначально обреченного на поражение. Деятельность Гердера и его труды по исследованию фольклора разных народов Европы. Первый период творчества ге те и Шиллера приходится на эпоху «Бури и натиска» в немецкой литературе.

5. 1790-е годы и начало Х!Х века. Веймарский классицизм. Очень сложное по проблематике, сочетанию различных стилей направление в позднем немецком Просвещении. В эстетике Веймарского периода происходит отход от «бунтарских» тенденций Штюрмеров, в творчестве Гете и Шиллера начинается «художественный период», когда политические проблемы предлагается решить путем эстетического воспитания человека. Но это – не отказ от решения ключевых проблем немецкого Просвещения, а поиски новых путей. Веймарский классицизм представляет собой сложный синтез античности, воспринятой с позиций Просвещения, новых эстетических исканий , а также явлений, опосредованно связанных с нарождающимся немецким романтизмом.

На пороге 1770-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства, нарастающий социальный протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное движение, представленное молодым поколением. Оно получило название «Буря и натиск» («Sturm und Drang») по заглавию драмы Ф. М. Клингера, одной из самых ярких фигур этого течения.

Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую част эпохи Просвещения. Оно вырастает на основе просветительский идеологии и органически связано с ее идеалами эмансипации личности от политического и духовного гнета. Вместе с тем в нем появляются качественно новые моменты. Прежде всего это отказ от последовательно рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам, который господствовал в Просвещении ранее. Следуя идеям европейского сентиментализма, писатели-штюрмеры (от слова «Sturm» — буря) восстают против диктата разума и «здравого смысла», прагматической рассудочности, в которой они видят проявление мещанской ограниченности и эгоизма. В качестве альтернативы они выдвигают культ сердца, чувства, страсти. Обезличивающему влиянию цивилизации с ее условностями, приличиями и обязательным этикетом поведения они противопоставляют спонтанное, ничем не скованное проявление неповторимо индивидуальной «сильной» личности. В духе идей Руссо они ратуют за простую, неискаженную человеческую природу против искусственности современного уклада жизни. Но, восприняв нравственный аспект учения Руссо, его критику прогресса и цивилизации, штюрмеры остались далеки от его радикальных политических и социальных идей, подхваченных впоследствии Великой французской революцией. Для судьбы немецкого руссоизма характерно применение импульсов, полученных от Руссо, к сфере эстетической — прежде всего открытие фольклора как проявления простой и «естественной» сущности человеческой натуры.

Поколение писателей, вступивших в литературу в начале 1770-х годов, стоит под знаком влияния идей Гердера и творчества молодого Гете. Их объединяет возросшее национальное самосознание, поиски самостоятельного пути, освобождения от нормативной поэтики французского классицизма, в ряде случаев — пересмотр отношения к античному наследию, обращение к конкретной действительности и ее социальным и нравственным конфликтам. Руссоистское требование возвращения к природе приводит к отрицанию «искусства» (эта антитеза присутствовала и в статьях Гердера), а в художественной практике — нередко к нарочитому огрублению ситуаций, характеров и языка. Это была закономерная реакция на условность, изящную сглаженность и благопристойность французских образцов. Вместе с тем литература «Бури и натиска» при всем своем стремлении приблизиться к природе, показать человека и жизнь, каковы они на самом деле, без прикрас, была неспособна дать объективную картину действительности — слишком доминировала субъективная авторская точка зрения, слишком часто герои драм и романов были просто сколком личности и переживаний самого автора. Отсюда проистекает и противоречивое сочетание полярных стилевых принципов — нарочитой сниженности и аффектации, просторечия и возвышенной, сугубо «литературной» патетики. Обе крайности преследовали одну цель — усилить индивидуальную экспрессивность языка.

Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим идейным позициям, по литературным образцам, служившим им ориентирами, и по жанровой природе творчества.

Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гете и Гердера и проявила себя в основном в драматургии. Это Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клингер, Г. Л. Вагнер. Другая, преимущественно поэты-лирики, объединившаяся в 1772 г. в «Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большим сочувствием откликалась на произведения Гете и Гердера.

44

Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является всем нам известный «Лаокоон» (1766), поэтому мы сейчас все дружно напряжемся и будем его вспоминать. А я буду подсказывать (по учебнику и тексту).

В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания <природе>». К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Правильно, соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временно’е, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Помните, у нас в хрестоматиях был отрывок, кажется, про то, как изготовляют скипетр Агамемнона? Главное – Гомер именно показывает скипетр в процессе изготовления, а не просто его описывает. Вот так и всем надо делать.

Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом (говорю «как бы», потому что так написано в учебнике, а у самого Л. я про классицизм не слова не нашла. Может, невнимательно читала?). Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин.

В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства – см. Дидро.

Вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел. античность – наивысший образец, прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. А отличия – см. выше.

Эмилия Галотти.

Антифеодальная драма (1772), воплощение его эстетической позиции и просветительского идеала. Отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Герм., царит произвол мелких князей (а именно принца Этторе Гонзага – я не знаю, склоняется это имя или нет). Он влюбился в Э. Г. и, чтобы расстроить ее сводьбу с графом Аппиани, велит его убить (по наущению своего фаворита Маринелли). Вообще-то принц не законченный злодей: он разбирается в искусстве, наделен тонким умом, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора и безграничностью самовластия. * обвинение всей феодальной системы.

Законы при дворе превращаются в свою противоположность, поскольку их применяют, руководствуясь выгодами или минутными капризами монарха (принц готов не глядя подписать смертный приговор, потому что в этот момент он увлечен своими любовными переживаниями).

45

Слово “ баллада” произошло от французского “ballade”, а то в свою очередь от позднелатинского “ballo” – “танцую”. Жанр баллады сложился в средние века. Первоначально так называли народную плясовую песнь; затем широкое распространение получили баллады, повествующие о преступлениях, кровавых распрях, несчастной любви и сиротстве. Развитие балладных сюжетов шло по двум основным направлениям: чрезвычайно продуктивными оказались сюжеты героико – исторического характера; параллельно им развивались сюжеты, связанные с любовной тематикой. В действительности четкой грани между этими двумя группами не было. Героические и любовные сюжеты часто переплетались, вбирали в себя сказочные фольклорные мотивы, трактовались порой в комическом ключе, приобретали какие-то специфические черты, связанные с местом зарождения или бытования той или иной баллады.

Героические баллады складывались, когда времена мифов, легенд, эпических героев отошли в далекое прошлое. В основе героических баллад лежат конкретные исторические события, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в каждой из них, что и дает право называть их героико-историческими.

Баллады о любви составили самую многочисленную группу. Только о любви ли они? Скорее, о любовных горестях, неисчислимых опасностях и препятствиях, которые подстерегали влюбленных на каждом шагу в те отдаленные времена.

Такова была баллада в средние века. С развитием других литературных жанров баллада отошла на второй план и широкой популярностью не пользовалась.

В 18 веке происходит возрождение этого жанра. Причиной этому стали удивительная лиричность и пластичность баллады: в ней сочетается историческое, легендарное, страшное, таинственное, фантастическое, смешное. Возможно, поэтому к балладе обращались С. Колридж, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, И.В. Гете, Р. Бернс, В. Скотт, А. Мицкевич. Эти писатели не только возродили этот жанр, но и изыскали для него новые источники, предложили новые темы, наметили новые тенденции. Какими они были, предстоит нам рассмотреть на примере И.В. Гете, Ф. Шиллера, Р. Бернса и В. Скотта.

Великий немецкий писатель и ученый, классик немецкой и мировой литературы Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) был большим мастером в лирике. Здесь особенно ярко проявилось многообразие гения поэта. Он владел самыми различными формами стиха и стихотворного стиля: философской лирикой, народной песней; у него имеется античный цикл “Римские элегии”, восточный цикл “Западно-восточный диван”. Часто Гете обращался к балладе, был инициатором ее возрождения.

Ранние гетевские баллады эпохи бури и натиска (“Степная роза” , 1771, “Фульский король” , 1774, и др.) приближаются по стилю и своей манере к народной песне с ее по преимуществу эмоциональным воздействием и лирической, любовной тематикой. Баллады переходного периода (“Рыбак”, 1778, “Лесной царь”, 1782) уже несколько отдаляются от простоты композиции народно-песенного стиля, но сохраняют общий лирический характер: их тематика почерпнута из фольклора, но использована для выражения современного, романтически окрашенного чувства природы. Баллады более позднего периода (“Коринфская невеста”, “Бог и баядера” и др. 1797) являются обширными и сложными повествовательными композициями, маленькими поэмами, в которых конкретный повествовательный сюжет становится типическим случаем, воплощает общую морально-философскую идею; такой классической типизации и объективности способствуют высокий стиль, лишенный субъективной эмоциональной окраски, и употребление сложных строфических форм как прием метрической стилизации.

В балладах Гете – непременно присутствует что-то загадочное, поучительное, страшное, реже – смешное. Многие из них написаны в традициях страшной сумрачной баллады (например, “Крысолов”, “Лесной царь”, “Коринфская невеста” пронизывают ощущения ночных страхов).Но есть и произведения, мотив которых – утверждение земных радостей; ни ворожба, ни кладоискательство не принесут счастья, оно в любви, в дружбе, в самом человеке.

В балладах Гете сочетается фантастическое и маловероятное, страшное и смешное, но все это всегда пронизывает четкая мысль, все логично вытекает одно из другого – и вдруг часто неожиданный трагичный финал. Обнаженность чувств, столь характерная для фольклорных произведений, – еще одно важное свойство баллад Гете.

Долгое время Гете увлекался античным искусством. Вот почему основные источники его баллад – античные мифы, легенды и предания. Но Гете очеловечивает действительность, даже природу он наделяет реальными свойствами, используя при этом прием нагнетания. Таким образом, получается законченное драматическое произведение, в котором все важно, и даже самая мелкая деталь играет свою роль.

Мы знакомы с балладами Гете по переводам В.А. Жуковского, Ф.И. Тютчева, Б.Л. Пастернака, которые сумели четко передать и эмоциональный настрой, и неповторимую атмосферу, и колорит, созданные гением Гете. Позднее его произведения переводили романтики (Веневитинов), поэты “чистого искусства”, поэты – символисты.

Одно из ведущих мест занимает жанр баллады в творчестве другого немецкого писателя – Фридриха Шиллера (1759–1805). К этому жанру Шиллер обратился одновременно с Гете, в ряде случаев чувствуется его влияние. Писатели были дружны, вместе издавали журнал “Оры”. В процессе создания баллад поддерживалось постоянное творческое общение, а в 1797 году было устроено дружеское состязание в их написании.

Первый цикл баллад Шиллера – “Кубок”, “Перчатка”, “Поликратов перстень”, “Ивиковы журавли” – был напечатан в 1798 году в “Альманахе муз”, вслед за эпиграммами.

Интерес писателя к этому жанру оказался весьма длителен. И в последующем он неоднократно выражал в балладах свои самые сокровенные мысли. До конца 90х годов были написаны “Рыцарь Тогенбург”, “Хождение за железным молотом”, “Порука”, “Битва с драконом” и др.

Так же как и Гете, Шиллер интересовался античным искусством, что нашло отражение в ряде стихотворений (“Боги Греции”, 1788, “Художники”, 1789) и баллад. Лучшие из них по идейной направленности и стилю тесно связаны с его философской позицией и исторической драматургией. Они драматичны в развитии сюжета, значителен отраженный в них исторический или легендарный конфликт. Широко использованы Шиллером в балладах такие средства драматургии, как монолог и диалог (“Перчатка”, “Поликратов перстень”, “Кассандра”). Все это дает основание назвать их “маленькими драмами” или “драматическими эпизодами”.

В балладах Шиллера нашли отражения его размышления о смысле человеческого существования, силе нравственного долга, посредством которого он еще надеялся улучшить общественные отношения.

В качестве источников Шиллер использует древнегреческие предания и рассказы, старинные народные легенды и мифы.

Так, в основе баллады “Кубок” (“Ныряльщик”) лежит немецкая легенда 12 века. Но она лишена романтических мотивов: причиной гибели пловца была якобы его жадность. У Шиллера же появляется трагическая тема борьбы человека с неравными силами.

Баллада “Жалоба Цереры” – переложение античного мифа о браке Прозерпины (греч. – Персефоны), дочери богини плодородия Цереры (Деметры) с Плутоном , богом подземного царства (греч. – Аидом). Согласно мифу, Прозерпина весной покидает владения Плутона и навещает мать: время ее пребывания на земле ознаменовывается пробуждением природы, цветением и плодородием. Шиллер психологизирует миф, наделяет богов человеческими чувствами и чертами, подчеркивает человечность материнского чувства богини.

Также Шиллер создает баллады на сюжет средневековой феодальной жизни (“Перчатка”).

В творчестве Шиллера проявляются новые – социальные – мотивы, он стремится решать глобальные, общечеловеческие проблемы: отношения между людьми, связь человека с природой, с искусством, с внешним миром. В его балладах нет ничего страшного и необъяснимого. Однако в некоторых из них проявляются романтические тенденции: идея двоемирия (мир мечты лучше мира реального), появление символов, динамизм развития событий, а позднее – уход от действительности.

Среди немецких писателей к жанру баллады обращался и Готфрид Август Бюргер (1747–1794). Его “Ленора”, “Дикий охотник”, “Песня честного человека” и другие баллады принесли ему европейскую известность. Основной источник для Бюргера – немецкий фольклор. Так в “Леноре” он мастерски использует его лирические и фантастические мотивы.

Наиболее известны баллады Шиллера и Бюргера в переводах В.А. Жуковского. Ему удалось сохранить “величаво – эпическую архитектонику” баллад Шиллера и “ простонародность” стиля Бюргера.

Иоганн Вольфганг Гете (Goethe) (28 августа 1749, Франкфурт-на-Майне — 22 марта 1832, Веймар), немецкий писатель, основоположник немецкой литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель, иностранный почетный член Петербургской Академии Наук (1826).

Он рано проявил склонность к поэтическому творчеству, но господствовавшие в доме отца взгляды исключали для него возможности профессионального занятия искусством. Но когда Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803), начавший с конца 1760-х годов под воздействием Макферсона и Перси переводить сначала шотландские и скандинавские баллады, а затем и песни других народов, обратился с призывом собирать и записывать также и немецкие народные песни, то Гете был первым, кто откликнулся на этот призыв. Он записал летом 1771 г. в Эльзасе 12 народных баллад вместе с мелодиями. При этом он тщательно обдумал структуру своего небольшого собрания, лежащего у самых истоков современной фольклористики в Германии. Самому И. В. Гёте, всю жизнь занимавшемуся изучением, собиранием и переводом песенного творчества различных народов, раннее обращение к фольклору позволило избегнуть манерного стиля поэзии рококо и создать подлинные поэтические шедевры. Из всех фольклорных жанров Гёте с особым вниманием относился к балладе, называя ее то "живым зародышем", "прасеменем" всей поэзии, то праобразом искусства, его первичной национальной формой. В 1821 г., уже имея за плечами огромный опыт собственного балладного творчества, Гёте обобщил свои раздумья об этом уникальном жанре в специальной статье о балладе. Специфику неотразимого художественного воздействия баллады он видел в соединении в ней элементов эпоса, драмы и лирики. В ранних балладах самого Гёте ("Рыбак", "Лесной царь", "Фульский король") преобладает синтез лирических и драматических элементов, в поздних же балладах ("Коринфская невеста", "Бог и баядера", "Баллада") лирический элемент заметно вытесняется эпическим. [ интернет – ресурс: www.google.com].

Сюжеты всех романтических баллад за малыми исключениями извлечены из фольклора. Наряду с обращениями авторов баллад к своему национальному наследию просматривается тенденция, идущая от И. В. Гете и Ф. Шиллера, заимствовать сюжеты из иноязычных культур. Обращение к устному народному творчеству других народов наглядно демонстрирует свойственную жанру баллады дистанцированность от фольклора. Баллада не адекватна фольклорному источнику, так как романтический поэт выступает его интерпретатором. В этой связи в романтическую эпоху авторы баллад интуитивно стремились подчеркнуть не только своеобычие того или иного предания, но и типологическую общность верований и представлений.

Популярность баллад потребовала с течением времени некоторого ослабления жанровых признаков. Это происходило по двум направлениям: страшная баллада превращалась в смешную. Вместе с тем баллада как жанр в ряде случаев возвращается к песенному истоку. Из сюжета убираются подробности и детали, поэт сосредотачивает внимание на кульминационных моментах. Фабула развертывается как лирическое переживание, действие заменяется внутренним монологом, в котором главное не само событие, а отклик на него.

Гете был инициатором возрождения этого старинного жанра. Он еще прежде обращался к балладе.

Баллады Гете "Фульский король", "Лесной царь", "Кладоискатель", "Коринфская невеста" и другие написаны в традициях страшной сумрачной баллады. Их источниками послужили античные мифы и средневековые предания. В балладах Гете непременно присутствует что-то загадочное, поучительное, страшное, реже - смешное. Обнаженность чувств, столь характерная для фольклорных произведений, - важное свойство баллад. Так возлюбленная в "Фульском короле" не забыта до самого смертного часа, а в "Лесном царе", в "Крысолове", в "Коринфской невесте" Гете передает ощущения ночных страхов. Таинственное, потустороннее, не мыслимое, но явственно ощущаемое, губительно вторгается в жизнь. Зато баллада "Ученик Чародея" - смешная, по-детски озорная, в ней автор заставляет читателя безудержно хохотать над незадачливым волшебником.

Фантастическое и маловероятное, страшное и смешное всегда пронизывает четкая мысль И. В. Гете. Поэт всюду и всегда утверждает земные радости; ни кладоискательство, ни ворожба не принесут счастья, считает он, погоня за богатством тоже. Одна из таких баллад стала материалом для исследования в данной работе.

46

Ранние поэтические произведения Гёте (1767-1769) тяготеют к традициям анакреонтической лирики. Первый сборник стихов Гёте издал в 1769 году. Новый период его творчества начинается в 1770 году. Лирика Гёте периода "Бури и натиска" - одна из самых блестящих страниц в истории немецкой поэзии. Лирический герой Гёте предстаёт воплощением природы или в органическом слиянии с ней ("Путник", 1772, "Песнь Магомета", 1774). Он обращается к мифологическим образам, осмысляя их в бунтарском духе ("Песнь странника в бурю", 1771-1772; монолог Прометея из неоконченной драмы, 1773). Историческая драма "Гёц фон Берлихинген" (1773) отразила события кануна Крестьянской войны 16 века, прозвучав суровым напоминанием о княжеском произволе и трагедии раздробленной страны. В романе "Страдания юного Вертера" (1774) Гёте, использовав форму сентиментального романа в письмах, передаёт драматические личные переживания героя и в то же время создаёт картину немецкой действительности. В драме "Эгмонт" (1788), начатой ещё до переезда в Веймар и связанной с идеями "Бури и натиска", в центре событий - конфликт между иноземными угнетателями и народом, сопротивление которого подавлено, но не сломлено; финал драмы звучит призывом к борьбе за свободу.

47

Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще[15]. Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом[16]. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества», и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени»[17]. Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Незадолго до смерти в 1831 Гете завершает трагедию «Фауст», работа над которой заняла почти шестьдесят лет. Сюжетным источником трагедии послужила средневековая легенда о докторе Иоганне Фаусте, заключившем договор с дьяволом, чтобы получить знание, с помощью которого можно было бы превращать неблагородные металлы в золото. Гете наполняет эту легенду глубоким философским и символическим значением, создав одно из самых значительных произведение мировой литературы. Заглавный герой драмы Гете преодолевает чувственные соблазны, уготованные Мефистофелем, его стремление к знаниям является стремлением к абсолюту, а Фауст становится аллегорией человечества, с его неукротимой волей к знанию, созиданию и творчеству. В этой драме, художественные идеи Гете тесно переплетены с его естественнонаучными представлениям. Так, единство двух частей трагедии обусловлено не принципами классической драматургии, но построено на понятиях «полярности» (термин, который Гете ввел в своей работе «Учение о цвете» (1805 г.) для обозначения единства двух противоположных элементов в одном целом), «прафеномена» и «метаморфозы» – процесса постоянного развития, который является ключом ко всем явлениям природы. Если первая часть трагедии напоминает бюргерскую драму; то во второй части тяготеющей к барочной мистерии; сюжет теряет внешнюю логику, герой переносится в бесконечный мир Вселенной, на первое место выходят мировые отношения. Эпилог «Фауста» показывает, что действие драмы никогда не закончится, ибо его составляет история человечества.

В философии гете догадка диалектического единства противоположностей является одной из главных идей. В борьбе противоречий создается гармония мира, в столкновении идей - истина. Поэт нам все напоминает сравнительный этом. Два героя трагедии - Фауст и Мефистофель - наглядно нам демонстрируют это диалектическое родство позитивного и негативного.

Образ Мефистофеля олицетворяет в себе смелость возражения и разрушения. Но он не может уничтожить основное - жизнь. Он тоже творит через возражение. Фауст и Мефистофель все спорят, впрочем этим они едва взаимно пополняют единственную идею. Гете не давно стоит из-за Фауста и визави Мефистофеля. Часто он мочь признает правильность мыслей и поступков.

В Фауста и Мефистофеля составитель вложил определенные человеческие черты. Фауст - неудовлетворенный, "деятельный гений", страстный, готовый пылко любить и ненавидеть, он способен делать трагические ошибки. Натура горяча и энергична, он много чувствителен, его душа беспрепятственно ранить, иногда он эгоистичен и давно бескорыстен, чуток, человечен. Фауст ищет. Ум его в постоянных сомнениях и тревогах. Страдание Фауста придирчиво страстное старание к истине. Фауст - это желание постижения, вулканическая смелость познания. Фауст и Мефiстофель - два антипода. Первый голодный, будущий насыщенный, запевало алчный, будущий сытый вволю, запевало рвется "за пределы", будущий знает, который там не есть ничего, там пустота, и Мефистофель играет из Фаустом, будто с неумным мальчиком, глядя для давно его порывы будто для озорства, прихоти, и весело им потакае - ведь у него, Мефистофеля, положение с самим Богом.

Мефистофель уравновешен, опасный и сомнения не волнуют его. Он смотрит для отдых без ненависти и любви, он презирает его. В его колючих репликах груда грустной правды. Это не разряд вора. Он издевается над гуманным Фаустом, который теряет Маргариту, и в его насмеханиях звучит правда, взгорок даже для него - духа темноты и разрушение. Это разряд человека, уставшего длительным наблюдением изза злом и разуверенной в хорошем начале мира. Мефистофель не верит ни в добро, ни в зло, ни в счастье. Он видит недостаток мира и знает, который она - вечная, который казаться ее не переделать. Он смеется над человеком, который со всей своим ничтожеством пытается что-то исправить в мире. Для него это утеха, и он смеется. Смех сей снисходителен. Мефистофель даже жалеет человека, думая, который начало всех его страданий - то сама брызги Божья, которая ведет человека к идеалу, к совершенству, недосягаемая, будто конечно это ему, Мефистофелю.

Мефистофель умный. Сколько ироний, издевка над мнимой ученостью, тщеславием человеческим в его разговоре со студентом, который спутал его из Фаустом!

Теория, выше друже, сухая, И зеленеет житье древо.

Прочитав трагедию "Фауст", можно исполнять вывод, который отдых держится для противостоянии творческого духа (Фауст) и духа возражения и разрушения, сомнения и разочарования (Мефистофель).

48

Драма “Разбойники” — это первое драматическое произведение Шиллера. Юному гению удалось создать очень интересную тему, которая и сегодня актуальна. В драме показано противостояние сыновей графа Моора — Франца и Карла, которые являются носителями двух диаметрально противоположных мировоззрений. Карл — воплощение романтического взгляда на жизнь. Он ненавидит убожество окружающей жизни и с отвращением и презрением относится к лицемерам, которые льстят могущественным властителям, одновременно притесняя бедных людей. Карл не желает жить по законам, которые используют в своих интересах обманщики и злодеи.

Франц Моор, брат Карла, придерживается других принципов, Шиллер рисует довольно неприятный образ эгоиста, циника, лишенного чести и совести.

Драма написана под впечатлением гнетущей тирании принца Карла Евгения.

Протест героя драмы против всех несправедливостей социального мира носит анархический характер.

Перед нами типичный герой «Бури и натиска», отвергающий мещанскую упорядоченность, рассудочную уравновешенность, протестующий против тирании во имя свободы личности, но понимающий свободу как полную раскованность, независимость от каких- либо общ норм.

Герой Шиллера отвергает все законы вообще. Он самонадеянно верит в силу единиц, способную совершить самые грандиозные перемены в обществе. Карл уходит в богемские леса, набирает шайку удальцов и становится разбойником. Карл благороден и чист в своих побуждениях, он мечтает о том, чтобы перестроить общество. Он мстит тиранам.

Однако его подчинённые и товарищи не хотят считаться с гуманными и благородными идеалами. Они грабят, убивают детей, женщин, и Карл, в конце концов, в ужасе отшатнулся от них. И, убедившись в своём бессилии, отрекается от бунта.

В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно сдаться властям.

Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы и мотивы преступления не имеют никакого значения. В драме “Разбойники” Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого человека на протест и преступным содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимо.

«Коварство и любовь». Замысел создать пьесу о современной немецкой действительности впервые возник у Шиллера на гауптвахте. После побега из Штутгарта Шиллер, скитаясь по Германии, работал над пьесой.

Маленькое герцогство Вюртембергское, деспотичный, развратный Карл Евгений, его фаворитка графиня фон Гогенгейм, министр Монмартен, изображенные в пьесе под другими именами, сохраняя свое портретное сходство, превратились в грандиозные обобщенные образы, типы феодальной Германии. Затхлый мирок глухой провинции, роскошь и разврат герцогского двора и ужасающая нищета народа – такова обстановка, в которой развертывается трагическая история возвышенной любви двух благородных существ – Фердинанда и Луизы.

Две общественные группы противопоставлены в пьесе: с одной стороны герцог, его министр фон Вальтер, холодный, расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд, гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд, который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его госпожой.

Перед нами два мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, порочны, жадны, эгоистичны; другие бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к обездоленным людям, пришел Фердинанд, сын герцогского министра, майор в 20 лет, дврянин с пятисотлетней родословной.

Он пришел к ним не потому только, что его увлекла красота Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса. Фердинанд в семье Миллера обрел ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед Фердинандом две женщины. Обе его любят. Одна – блестящая светская красавица, вторая – непритязательная, прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с ней он способен обрести нравственную удовлетворенность и душевной покой.

Пьеса Шиллера была поставлена впервые 9 мая 1784 г. Успех ее был необычайным. Зрители видели перед собой современную Германию. Те вопиющие несправедливости, которые творились у всех на глазах, но о которых боялись говорить, предстали теперь в живых и убедительных сценических образах. Революционная, бунтующая мысль поэта звучала с подмостков театра в волнующих речах его героев.

49

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР

К 1570 определились основные художественные составляющие нового театра: маски, диалекты, импровизация, буффонада. Утвердилось и его название комедия дель арте, что означало «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения. Персонажи этого театра, т.н. постоянные типы (tipi fissi) или маски. Самыми популярными масками были Панталоне, венецианский купец, Доктор, болонский юрист, исполнявшие роли слуг дзанни Бригелла, Арлекин и Пульчинелла, а также Капитан, Тарталья, служанка Серветта и две пары Влюбленных. Каждая маска имела свой традиционный костюм и говорила на своем диалекте, лишь Влюбленные не носили масок и изъяснялись на правильном итальянском языке. Свои пьесы актеры играли по сценарию, импровизируя текст по ходу пьесы. В спектаклях всегда было много лацци и буффонады. Обычно актер комедии дель арте всю жизнь играл лишь свою маску. Наиболее известные труппы – «Джелози» (1568), «Конфиденти» (1574) и «Федели» (1601). Среди исполнителей было много великих актеров – Изабелла Андреини, Франческо Андреини, Доменико Бьянколелли, Никколо Барбьери, Тристано Мартинелли, Фламинио Скала, Тиберио Фьорилли и др. Искусство театра масок пользовалось огромной популярностью не только в Италии, но и за ее пределами, им восхищались как в высших слоях общества, так и простой народ. Комедия масок оказала большое влияние на формирование национальных театров Европы. Упадок комедии дель арте начинается со второй половины 17 в., а к концу 18 в. она прекращает существование.

Развитие трагедии, комедии, пасторали потребовало для их исполнения специального здания. Новый тип закрытого театрального здания со сценой-коробкой, зрительным залом и ярусами был создан в Италии на основе изучения античной архитектуры. Одновременно в итальянском театре 17 в. успешно шли поиски в области оформления сцены (в частности были созданы перспективные декорации), разрабатывалась и совершенствовалась театральная машинерия. И в 12, и в 13 вв. по всей стране строились театры, т.н. итальянские (all'italiana), которые затем распространились по всей Европе (См. статью СЦЕНОГРАФИЯ).

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К 18 в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр. Это сделал Карло Гольдони. Реформу он проводил осторожно. Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии 18 в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Вторая половина 18 в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Гольдони в своих произведениях был выразителем идей третьего сословия, защитником его идеалов и морали. Вся драматургия Гольдони принизана духом разумного эгоизма и практицизма – нравственных ценностей буржуазии. Против пропаганды со сцены подобных взглядов в первую очередь и выступил Гоцци. Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (fiaba/сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. А к своему недавнему любимцу Гольдони венецианская публика неожиданно быстро охладела. Измученный борьбой, Гольдони признал поражение и покинул Венецию. Но это ничего не изменило в судьбах итальянской сцены – реформа национального театра к тому времени уже завершилась. И театр Италии шел по этому пути.

С конца 18 в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

Эпоха Рисорджименто вызвала к жизни новое художественное направление – романтизм. Формально его появление совпало со временем восстановления австрийского господства. Главой и идеологом романтизма был писатель Алессандро Мандзони. Своеобразие театрального романтизма в Италии в его политической и национально-патриотической направленности. Классицизм считался выражением австрийской ориентации, направлением, означавшим не только консерватизм, но и чужеземное иго, а романтизм объединял оппозицию. Почти все творцы итальянского театра и в жизни следовали тем идеалам, которые провозглашали: то были истинные мученики идеи – сражались на баррикадах, сидели в тюрьмах, терпели нужду, подолгу жили в изгнании. Среди них Г.Модена, С.Пеллико, Т.Сальвини, Э.Росси, А.Ристори, П.Феррари и др.

«Слуга двух господ» — классическая пьеса венецианца Карло Гольдони о ловком Труффальдино, который нанялся служить сразу двум хозяевам, в результате чего возникла такая неразбериха, а оба господина чуть не покончили с собой. Действие пьесы происходит в XVIII в. Молодой туринец Флориндо Аретузи, убив на поединке Федериго Распони, брата своей возлюбленной Беатриче, вынужден бежать из родного города. Беатриче, переодевшись в мужское платье, отправляется на поиски беглеца. Приехав в Венецию, она нанимает слугу по имени Труффальдино, который одновременно поступает на службу к прибывшему в тот же город Флориндо Аретузи. После ряда забавных приключений отчаявшаяся Беатриче и ее возлюбленный с помощью ловкого слуги находят друг друга.