Эстетические идеи Флоренского.
Павел Флоренский родился 22 января 1882 года, в местечке Евлах, Елизаветпольской губернии (территория современного Азербайджана). Его отец Александр Иванович, был русским, мать Ольга Павловна Сапарова происходила из знатного армянского рода.
В 1899 году окончил 2-ю Тифлисскую гимназию и поступил на физико-математический факультет Московского университета. В университете знакомится с Андреем Белым, а через него с Брюсовым, Бальмонтом, Мережковским, Зинаидой Гиппиус, Александром Блоком. Печатается в журналах «Новый Путь» и «Весы». В студенческие годы увлёкся учением Владимира Соловьёва и архимандрита Серапиона (Машкина). По окончании университета, по благословению епископа Антония (Флоренсова), поступает в Московскую духовную академию, где у него возникает замысел сочинения «Столп и утверждение истины», которую он завершил к концу обучения (1908). В 1911 принимает священство. В 1914 году защищает магистерскую диссертацию по теме своей публикации «Столп и утверждение истины», посвященной теодицее.
События Революции воспринимает как живой апокалипсис и в этом смысле метафизически приветствует, но философски и политически всё более склоняется к теократическому монархизму. С 1916 по 1925 Павел Александрович Флоренский пишет ряд религиозно-философских работ, включая «Очерки философии культа» (1918), «Иконостас» (1922), работает над воспоминаниями. В 1919 году Флоренский пишет статью «Обратная перспектива», посвящённую осмыслению феномена данного приёма организации пространства на плоскости как «творческого импульса» при рассмотрении иконописного канона в ретроспективном историческом сопоставлении с образцами мирового искусства, наделёнными свойствами таковой; в числе прочих факторов, прежде всего указывает на закономерность периодического возврата к применению художником обратной перспективы и отказа от неё сообразно духу времени, историческим обстоятельствам и его мировоззрению и «жизнечувствию».
Летом 1928 –го года его ссылают в Нижний Новгород, в том же году, по хлопотам Е. П. Пешковой, возвращают из ссылки. Имеет возможность эмигрировать в Прагу, но решает остаться в России. В начале 1930-х годов против него развязывается кампания в советской прессе со статьями погромного и доносительского характера. 26 февраля 1933 года последовал арест и через пять месяцев, 26 июля, — осуждение на 10 лет заключения. Выслан по этапу в Восточно-сибирский лагерь «Свободный».
Первого декабря 1933 года. Флоренского определили работать в научно-исследовательском отделе управления БАМЛАГа. Пятнадцатого ноября 1934 года он начал работать на Соловецком лагерном заводе йодной промышленности, где занимался проблемой добычи йода и агар-агара из морских водорослей и сделал более десяти запатентованных научных открытий. Флоренский был расстрелян 25 ноября 1937 года, по решению особой тройки НКВД, похоронен в братской могиле, место захоронения не известно.
Эстетические взгляды Флоренского.
Павел Флоренский, учась в Московском университете, испытывает сильное влияние идей Владимира Соловьева. Впоследствии, это влияние выразится в его учении о Софии. Флоренский не одобрял отдельных идей и положений софиологии Соловьева, считая, что они расходятся с положением православного вероучения.
В основу своей концепции Софии он положил идеи святого писания, труды отцов церкви, мистиков, опыт русского церковного искусства. Развивая идеи святого Афанасия (отождествлял премудрость с Логосом, образом Бога-Сына), Флоренский писал, что София, осуществленная в тварном, преходящем мире, является ипостасным собранием божественных перво-образов сущего. Она есть творческая любовь Бога.
София – это некое неуловимое состояние перехода от Бога к твари; она уже не Бог, не божественный свет, но и не материальная тварь: это некая «метафизическая пыль», парящая на идеальной границе между Божественною энергией и тварной пассивностью. Она столь же Бог, как не Бог, столь же тварь, как не тварь. Это первое и тончайшее произведение божественной деятельности.
Флоренский считал, что София тесно связана с троицей (главным образом с Богом – сыном), без нее она не имеет бытия, в ней же, получает творческую силу. В человеке София присутствует как образ божий, его изначальная красота.
София многоаспектна. Она может выступать в образе божьей матери, церкви, мудрости. Если для Владимира Соловьева за его сложной философско – богословской концепцией стоял поэтический образ прекрасной Девы, вечной Женственности, то в софиологии Флоренского на первый план выступает мариологически – эстетический компонент Софии – абсолютная красота, воплотившаяся в Матери Божьей.
Флоренский большое внимание уделял иконографии, анализу икон, цветовой гамме, их символизму. Стремясь в иконографии найти то, что невыразимо словами.
Один из главных и сущностных выводов софиологии Флоренского: если София есть все Человечество, то душа и совесть человечества – это Церковь, соответственно церковь это также София. Если София есть церковь, то душа и совесть церкви – это заступница за тварь перед словом Божьим – Богородица, то есть она также является Софией. Но истинным знамением Марии Благодатной является краса души ее. Это также есть София.
Оригинальным является учение Флоренского о символах. Символ понимается не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая. Он не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий», он двуедин по своей природе. С его точки зрения символ - это окно к иной сущностной реальности, и в зависимости от того, понятен ли человеку язык символов или нет он обитает или в темном, затхлом, помещении, или в светлом доме с распахнутыми настежь окнами. Символика, принципиально антиномична, поэтому её природа с трудом поддается осмыслению человеку нововременной культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, считает Флоренский, это именно символы. Эти же древнейшие символы «прорываются» у современных поэтов в минуты особого вдохновения.
Любая символика имеет два предела: верхний и нижний. Верхний предел в самом полном смысле отражал лишь некое значение, в то время как само изображение имеет слабую связь с объективной реальностью. Напротив нижний предел характеризует излишне натуралистичное изображение, эзотерический смысл которого крайне скуден.
Символ - органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого. В символе не слитно объединяются два мира - тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает. Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично, духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но и реально являет обозначаемое: символ и есть само обозначаемое.
Флоренский проводит своеобразную иерархию символов: первыми являются символы низшего порядка (спихофизические) – сновидения, затем идут символы художественного творчества, затем символы самого высшего порядка – символы культового действия. Богослужение, осуществляемое в храме, понимается как символ восхождения. Все пространство храма наполнено символами: архитектурно-пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу; алтарь при этом воспринимается как «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого», живые символы единения двух миров - «святые твари». Они обступают алтарь и, как «живые камни» образуют стену иконостаса.
Теперь перейдем к размышлениям Флоренского об русской иконе. Здесь он солидарен с другим известным христианским мыслителем, Булгаковым, называя церковное искусство богословием в красках. Продолжая христианско – неоплатоновскую традицию, он считает что все иконы это напоминание о нагорном первообразе. Созерцая икону, человек получает некоторые знания, которые пробуждает в нем истина, обращаясь к глубинам бытия. В образе содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира, Платоновской «умной реальности». В ней наглядно представлено то, что не дано чувственному опыту. Икона – это умозрение наглядными образами и, в то же время, эстетический феномен, причем, эстетическое здесь понимается в углубленном мистическом значении. Икона, являясь эстетическим феноменом, не ограничивается художественной сферой, существенно выходит за ее рамки. Флоренский утверждает, что икона всегда или больше или меньше того, что она есть: больше, потому, что символически она связана с тем миром, о котором напоминает, и меньше - так как не соответствует и не стремится соответствовать живописным канонам. Икона стремится вывести человека в некоторую реальность, имеющую бытие вне иконной поверхности и красок, то есть она является символом и разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют. Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной эстетики. Ведь ни в платонизме, ни в восходящей к нему западноевропейской эстетике искусство не претендует на то, чтоб чем-то еще, кроме как произведением искусства.
Теоретики православной эстетики всегда усматривали в иконе, наряду со множеством других, еще и харизматическую функцию, то есть признавали за ней свойство обладания благодатью ее первообраза. С точки зрения Флоренского иконописец, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь открывает наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал. Такая аргументация несомненно является иррациональной, однако Флоренский сам подчеркивает, что в случае с иконой рациональное осмысление бессмысленно. С его точки зрения церковную живопись нельзя просто рассматривать с чисто эстетических, художественных позиций, так как она скорее является фактом трансцендентной реальности. С нее может быть снято множество копий, более или менее похожих по мастерству. Однако все копии будут иметь тоже трансцендентное значение, и ту же суть, что и оригинал. В этом заключается смысл и не приходящее значение иконы.
Иконопись в отличие от живописи или графики является подлинной метафизикой бытия. Масляная живопись, характерная для возрождения, была призвана передавать чувственную сторону мира, его самодостаточность. Графика напротив является отражением рациональной схемы (характерной для протестантизма). И только иконопись является проявлением метафизической сути, ею изображаемой. В иконописи нет ничего случайного, только подлинная суть вещей, в ней дается только первообраз.
Флоренский также подчеркивает, что над одой иконой могли трудится множество мастеров, однако все иконы всегда изумляют удивительным единообразием. Объясняется это духовным опытом и иконописным каноном. Строго говоря, во времена первоначального христианства только святой мог быть иконописцем, и, наоборот, иконописец должен был стать святым. Остальные же, лишенные столь исключительных качеств, должны были руководствоваться опытом святых отцов, направлявших своим духовным опытом кисти иконописцев. Флоренский подчеркивает, что в древности выдающихся мастеров иконописи называли философами. Даже не написав ничего за всю свою жизнь, они воистину философствовали красками.