Shkepu_Эстетика Розенкранца

по типу внешних, с кажимостной самостоятельностью противоречий. Иными словами, не посредственность выступает критерием достоверности того, насколько действительно окультурена реальная персона и потому умозрительные рассуждения и даже добротные знания «по поводу» диалектики культуры отнюдь не способны выступить критерием ис тинности и реальной тотальности таковой в диалектическом единстве содержания и фор мы человеческой особи. Эффект Дориана Грея остается особо актуальным для современ ного, не менее рафинированного в своих рассудочных изощрениях и скрывающего не один «скелет в шкафу» своих общественных явленностей. Именно поэтому пребывание человека в культуре остается пока что искусственным пространством «этикета» — он должен «следить за собой», «помнить себя», «держать себя в руках» и т. п. Это говорит лишь о такой «простой» вещи, что красота еще не состоялась как непосредственное явле ние культуры и что человек лишь «бывает» красивым, но не есть таковым, или же остает ся трансцендентально красивым лишь в своей сущности.

Исследуя феномен непосредственного и его коллизий в связи с безобразным, А. С. Ка нарский выводил семантические составные этимологии понятия, обосновывая, что непо средственное суть отношение, строящееся на основании «не по средству», отношение к другому «не как к средству». Положительное выражение первого и другого аспектов об разовывают феномен посредственности, которая является, по меньшей мере, ординарнос тью и тем входит в розенкранцовское обоснование начальной стадии деформации. Если

вначале (и в основании) абсолютная форма присуствует как без образность, то начало эс тетического обречено на самоопосредствование идеальным (искаженное значение кото рого в концепции Розенкранца принимает «неточное», «неправильное» как ложная фор ма отражения преодоления предела после первого самоотрицания непосредственного).

Но пред%стающее перед становлением, являющее себя в своей неразвитой данности непосредственное не прошло историческую логику онтогенеза. Таким образом, непо средственность может быть аморфностью в детском начале филогенеза и в этом случае еще не безобразной, но может быть безобразной в значении деформации в том случае, когда она не опосредована сущностью развития, всеобщим принципом, или принципом всеобщего. В последнем необходимом случае она опосредована таким образом, что опо средованность именно содержанием всеобщего принципа покинула свою абстрактно аб солютизированную, «гипер» рациональную форму и уже снята в непосредственности

ввиде культуры, ставшей безусловным рефлексом. В историко философском аспекте это ситуация, возникшая, но ложно поставленная теоретиками в пространстве неклассичес кой «философии жизни», экзистенциализма, фрейдизма вместе с неофрейдизмом, ори ентированных на значимость именно субъективной непосредственности, но пытающейся решить эту проблему через игнорирование «насилия разума». Перемещение принципов неклассической философии в основание деформации последующей и современной исто рии было обусловлено тем, что требующая действительного освобождения от безжизнен ных абстракций классической рациональности, чувственная непосредственность «не

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

классического человека» отказалась от необходимости опосредования «рациональнос тью», по мучительному пути постижения которой «Мировой разум» шел тысячелетия. И это шествие не только теоретизировало чувства и страсти, но и пренебрежительно иг норировало противоположности своих крайностей. «Печаль многознания» пред ставала не только осознанием пропасти между высоким и низким, величественным и ничтожным, но и между теоретическим бытием сущности и непрожитою, непережитой жизнью. Это еще одна (наряду с гносеологической) причина непритягательности теории («теория, мой друг, суха, лишь вечно зеленеет древо жизни!») и персонифицированного подвижничест ва ее восхождения.

Правда, такое восхождение завершается подчинением чувственного (эстетического) абстрактному разуму, поскольку оно (восхождение) могло состояться при условии неза висимости от эмпирии чувственного3. Неклассическое отрицание классической рацио нальности попыталось утвердить чувственное за счет отрицания разума и породило эк лектику, в которой признавался уже Ницше: «Наука, искусство и философия столь тесно переплелись во мне, что в любом случае придется однажды породить кентавров». Этот уродливой симбиоз форм общественного сознания, которые в сознании неклассических философов и художников условно подпирают друг друга в моменты бессилия творческих претензий, прополз в категориальное пространство неклассического искусства и продол жает искажать собой его современные мотивационные установки. Ведь тупики устремле ний такого рода уже давно обнаружены, описаны, расписаны, выговорены и прокляты. Но «вечное возвращение» в их паутину продолжается.

Неопосредованная непосредственность снова пред стала тем, чем была перед станов лением — претендуя на подлинное начало после «конца» гегелевского выражения все общности разума, она неоправдано впала в изначальность исторического филогенеза. Но в силу своей ложности и обращенности, это начало предстало формой извращеннос ти отношения разума и чувственности, «ключевым моментом» которой и выступило отсутствие опосредований по всеобщему типу. Если, следуя мысли Ф. Шеллинга, безоб разное есть лишенность, то неклассическая непосредственность лишала себя необходи мого момента, наделяющего человеческую непосредственность человеческой наполнен ности. Отсюда не только «цветы зла» как расцветающее зло, но и агрессивное отрицание необходимости, отречение свободы от необходимости4 как стержня своей «неразумной действительности»5. Отсюда же трансформация субъективной меры свободы в субъекти визм волюнтаризма и произвола, которые не могли утвердиться и не могли не впасть в пессимизм и агрессивность бессилия. Буйство неклассической непосредственности, выписывавшей себя не «серым по серому», но рафинированным языком метафор, аллего рий, образов, сравнений и другими формами художественного языка, стремительно отда валось в плен психологических аффектов и откровенного, но не менее тягостного и ужасающего безумия6.

Выглядит парадоксальным, но условием защиты непосредственности от деградации

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении…

вдеформированную меру является постижение и «распредмечивание опредмечивание» опосредования в его противоречивом единстве всеобщего и особенного, предстающие и присутствующие в его (опосредования) транспарентной и одновременно неопределен ной (из за напряженности переходов) логике единством «бытия» и «ничто», видимым и невидимым, существующим и несуществующим. Но именно феномен опосредования относится к теоретическим проблемам философии и искусства, который фактически не исследован и, соответственно, не постигнут. Следовательно, за пределами философ ских и эстетических рефлексий остается способ взаимоопосредования философии и ис кусства как форм общественного сознания, отражающие теоретическое и чувственное самосознание человека. В таком случае, философия продолжает свое аскетическое пре бывание в замкнутом пространстве худосочного рассудка (бесконечно рассуждающего по поводу своих рассуждений и украшающий эти рассуждения комплектами цитат), а ис кусство продолжает утверждать эстетические фантомы и, не будучи в состоянии освобо диться от иллюзии собственной самостоятельности, удовлетворяется безобразным как детерминантою бытия. И философия, и искусство дружно порождают и потребляют симулякры, запрашивая мир на это сомнительное пиршество неистинных истин, безоб разных красот, безнравственных моралей. Соблазнить этим можно только нуждающихся

вобосновании детерминизма лжи, безобразного и зла («такова жизнь»!) или же порож дая таковых. Даже помимо воли.

Следовательно, основательное опосредование разума и чувственности положено (атри бутивно присуще) в основание общественной меры взаимоопосредования материального и идеального, раскрывающего себя в историческом генезисе и восхождении утилитарного до категориально теоретического познания идеального (в его гносеологическом значении) и конституирования принципов эстетической идеальности (совершенства), а также нравст венного идеала (добра). Это первичное обнаружение принципов основания в его классиче ском онтогенезе, которое страдает абстрактностью (а потому не лишено возможности бес конечной вариативности логических фальсификаций и их активного потребления), но без которого невозможно утверждение опосредований «единичного всеобщего» в непосредст венном основании человеческой жизни как действительного основания особенной, логиче% ски не унифицированной непосредственности. Безусловно, смертельно увлекшиеся неопо средованной непосредственностью (или логической и образной галлюцинацией тождества непосредственности с собой) формы общественного сознания, человечество в целом и от дельный человек в частности не замечают, что деформация как апогей безобразного пред ставляет собой совершенство в смысле совершившегося (свершившего все свои возможно сти) факта извращенного симбиоза лжи, зла и уродства. Этот симбиоз обладает такой раз рушительной силой, что, возможно, уже успел разрушить волю к жизни.

Разрешение противоречия разума чувственности как противоречия опосредованное непосредственное (в историко философском значении классической и неклассической философии, в значении содержания, императивов и констант сущности общественных

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

отношений, а также в отношении феноменологии духа и феноменологии чувств) требует постижения теоретической семантики опосредования. И каким «далеким» и «оторван ным от жизни» он не казался бы современной обывательской рассудочности и искажен ной зеркальности форм общественного сознания, извращенному самосознанию современности и способу интерпретации смысла вещей современным человеком, без по стижения этого более чем сложного феномена, разрешить противоречие прекрасного бе зобразного в пользу их субстанциальных «сторон» (а ложь, зло и безобразное не суб станциальны) невозможно.

Вместе с тем, опосредование может пониматься исключительно в контексте его атрибу тивности внутреннему противоречию — противоречию одного — единого — основания. Те оретическая слабость в понимании противоречия не только как «источника развития», но как тотальной формы развития, предполагающего логику разворачивания противоре чия( ий) и его(их) разрешения, в нашем конкретном случае сильно усложнит, если не ото бьет у многих охоту постигнуть теорию Розенкранца, ибо автор «Эстетики безобразного» выводит исследуемый феномен из природы противоречия не потому, что он является вер ным учеником великого диалектика Гегеля, а потому что логика возникновения, разворачи% вания из собственного основания, искажения опосредований и самого этого основания противоречий имманентна объективной логике становления классической истории. При емами формальной логики к ней не подступиться и не стоит рассчитывать на доступную, раскрашенную «энциклопедию» примеров безобразного, которую можно освоить «с лёту».

Следующий аспект феномена опосредования заключается в том, что он уже не рас крывается и не постигается на уровне и посредством статики форм — современная эсте тика как образ%действие непосредственности современного мира вышла за пределы «состояний» (хотя, как ей кажется, именно «непосредственные состояния» она и воспро изводит в современном искусстве) и вошла в пространство «движения как самодвиже ния», хотя, не рефлексируя объективно историческое основание такого движения, не об ладая и не овладевая им, она не способна превратить «самодвижение субъективности» в саморазвитие себя и мира.

Но постижение дуализма природы становления в безобразном и безобразного в ста новлении невозможно с позиций искусствоведения. Как, впрочем, невозможно и с пози ций чистой философии. Вместе с тем, именно в компетенции философия и больше ни в чьей способность выявить природу основания такого становления. И только после такого выведения возможна адекватная рефлексия основания такого становления. И именно основание, как уже говорилось раньше, остается «неизвестным», «Великим Анонимом» (Л. Блага) всеобщей истории теории и теории всеобщей истории в единстве их теории и истории всеобщего как логики становления и познания его атрибутивных модусов — мышления и чувственного, самосознания и эстетического, вплоть то самораз вития самосознания чувственного и чувственности самосознания. Известна мысль Цице рона, что темнота не заслуживает упрека в двух случаях: либо произносишь ее намерен

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении…

но, как Гераклит, либо когда непонятность речи обусловлена темнотой предмета, а не слов, как у Платона в «Тимее». Но темнота может быть распространена на сущность основания и особенностями сложности его исследования, и необходимостью особенной логики изложения его генезиса в диалектике содержания и формы. Как в качестве всеоб щего противоречия, так и в качестве конкретности меры всеобщего субстанциальность основания не поддается ни теоретическому, ни художественному, ни мудрствующему рассудку, но поиск его способен стать предметом такой страсти, которая сжигает, как это случилось с бальзаковским Валтасаром Клаасом, остальные радости жизни. Невзирая даже на то, что страсть поиска такой природы всегдя превращается в муку, справиться с которой посильно только смерти.

Темнота основания проявляется уже в превращенной логике его самообнаружения. Историческое развитие теории познания подтверждает, что «только расположив весь процесс в диаметрально противоположном порядке, мы получаем картину того, что про исходит в действительности» [15]. В особенности вышеназванной трансформации логиче ского и исторического вся предшествующая история предстает не только как процесс самообнаружения основания в форме антагонизма всеобщего и единичного, но и как про цесс его затемнения в логике становления форм диалектики и в логике становления видов искусства — наполнение конкретностью первых и вторых приближает их к существенным неотъемлемым модусам общественно исторического содержания сущностных сил челове ка, но тем самым и одновременно отдаляет их от базового «каркаса» основания развития. Более того, и формы диалектики, и виды искусства предстают двойственным выражением такого отдаления приближения: с одной стороны, они конкретизируют существенные яв ления основания, но осуществляют это в пространстве особенных форм снятой в себе все общности, в силу чего сохраняют в себе определенную сущностную недоступность. С дру гой стороны, именно благодаря кажимой эмпиричности, такая конкретизация создает ви димость доступности (а в просветительской упрощенности — догматический схематизм таковой) «субстанции» принципа мышления и общественного «материала», «вещества» искусства. Становление же по своей природе не знает собственного основания, выступая феноменальной противоположностью общественных форм эволюции его исторического содержания и форм его неуловимого теоретического и воспринимаемого художественно го отражения. В своей теоретической и художественной форме становление сокрыто в предпосылках открытой Марксом тайны отчуждения и одновременно раскрывает себя, выявляя прогрессивную «линию» направленности генезиса самого себя в генезисе теоре тического познания и эволюции видов искусства7, строит философские и искусствоведче ские иллюзии относительно своей самостоятельности, свысока рефлексирует по поводу раздирающих мир антагонизмов, находят их уродливыми и ограничивается этим.

Логика взаимоопосредования реальной истории и философии обнаруживает то, что возможность отчуждения философского духа с одновременным отчуждением «духа искусства» содержится непосредственно в объективном (для определенного этапа поня

том как «онтологическом» в силу того же раздвоения основания) становлении субстан циального противоречия материального мира как первичного абстрактного «единства тождества и различия» (Гегель), демонстрируя превращенный характер «выходящих» из него противоположностей. Пожалуй, эта азбучная истина перестала бы носить схола стический характер и восприниматься такою, если бы превращенность опосредствования материального и идеального, мышления и чувственного, самосознания и эстетического

восновании становления всеобщего не воспринималось (чем обнаруживается отсутствие способности теоретического основания в основании, «в себе») бы до сих пор на уровне парадокса. В данной рассудочной форме (так как парадокс — логическая форма рассуд ка, который не справляется с природой противоречия) статус основания отождествляет ся или с логической предпосылкой, или с физическим, географическим пространством, или, в неопосредованной непосредственности, с физиологией.

Но философско эстетический анализ природы и сущности основания нуждается не столько в определении объективных, логических и гносеологических оснований каж дой философской школы или системы, или образно логических предпосылках искусства, сколько в том, чтобы выявить субстанциальность генезиса основы философии и искусст% ва, до поры%до времени синтезирующих себя как философия искусства и искусство философии8. Как такое «чистое единство» оно обнаруживает себя в момент преодоления особенных форм практической, материально производственной эволюции истории, отраженных в становлении особенных форм идеального, включающего и снимающего

всебе практические и отраженные формы чувственного. Адекватной формой историко философского и историко художественного выведения основания является осмысление логики, производящей содержание человеческих чувств как особенность общественных отношений через фундаментальный принцип тотальности человека.

Исторически первичное самоопределение основания в качестве предмета понятия обусловливает необходимость совпадения начала исследования основания с началом его идеального самоопределения9, хотя идеальное, будучи в античной диалектике принципом и формой познания, не является еще основанием характера производственной деятельно сти и потому не является конкретно всеобщим. Следовательно, в утверждении необходи

мости такого начала исследования отсутствует какой либо произвол. «Начало»

и«основание» в логике исследования самого основания могут быть тождественными объективной предпосылке в том случае, если противоречие материального и идеального освобождено от стихийности способностью диалектической саморефлексии, которая отсутствует в первобытном сознании, но уже присуща античному миру. Такая саморе флексия нацелена на космические определения тождества материального и идеального (когда «человек суть микрокосмос макрокосмоса»), что не позволяет ей превратиться в индивидуальное самосозерцание. Хотя «раздвоение» основания здесь обусловлвиает

исовпадает с возикновением теоретического самосознания, отсутствовавшего в перво бытном синкретизме человека, сознание которого суь «осознанный инстинкт», а чувства

еще пребывают в плену естественной целесообразности. Это самосознание человека мик рокосмоса, выражающего единство мышления и эстетического в нераздельности вопло щения философии в искусстве. Если синкретизм рождающейся мысли и гносеологии эстетического в первобытном обществе представляет собой неопосредованную меру, то античный синкретизм мышления и чувственного как неопосредствованное собствен ным становлением противоречие «начала» самосознания и чувственного предстает ста новлением сущностных способностей человека уже в разорванном основании истории (ознаменовавшей, согласно выражению Дени Дидро, «начало гражданской войны внутри разделенного на две — идеальную и чувственную — «сущности» человека»).

В процессе историко философского понятийного самоопределения основание как аб солютная субстанциальная форма раскрывается взаимопревращенностью форм матери ального движения, но так, что последние становятся развернутой логикой предметности исторической практики, ее генезисом, отраженном в практике формирования философ ских понятий и форм отражения чувств в виде художественного опредмечивания их про странства и времени. «Вовлечение» форм материального движения в предмет обществен ной практики вызывает качественное изменение не только орудий труда и способов производства, но и форм воплощения и перевоплощения таковых в поэтический мир «орудийности» формы искусства, причем не только как «экстракта» красоты, но и как высвобождение чувства красоты от несвободы уродливого существования. На этом общественном основании формы материального движения конкретизируются в способах производства, представляющих в своем развитии конкретно особенные ступени станов ления всемирной истории, утилитарной квинтэссенцией которых выступает уровень раз вития производительных сил. Но последние могут постигаться в основании развития исключительно при условии их перевоплощения в условие и способ перевоплощения твор% ческого воображения саморазвивающегося индивида. Утилитарный подход к логике исто рии через ограничение производственного значения производительных сил является одной из определеяющих причин плоской меркантилизации развития, которое обладает предпосылками в политической экономии, но не обладает достаточным основанием эсте тического саморазвития человека. Именно поэтому «древние греки были нормальными детьми человечества» (К. Маркс). И именно потому, что это было лишь детство человече ства, античный синкретизм искусства и философии был обречен на то, чтобы пережить трагедию Сократа как поражения реального вопложения мудрости красоты и блага добра.

«Производство» идеального (в его логической, эстетической и этической составляю щих) начинается с опосредствованного всеми формами материального движения проти воречия мышления и бытия, выраженного в противоречии содержания логического и чув ственного. Причем все эти формы движения в обратном порядке воспроизводят себя в логике и способе их опредемечивания искусством (в логике их воспроизводства в видах искусства, осуществляющая себя через художественное распредмечивание опредемечи вание пространства и времени эстетики общественного развития). В этой триединой

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

идеальной форме всеобщее «удерживается» категориальными самоопределениями особенных форм становления, хотя осознание атрибутивности форм движения (как необходимых исторических ступеней самосознания, самопознания и эстетического воплощения всеобщего) превращаются в достояние философского разума и разума ис кусства в конце исторического становления философии. Тем не менее, в изначальной синкретичности понятия и основания генетически заложена логика будущих историчес ких форм, которые будут приниматься основанием, и данная синкретичность является не только зарисовкой и единственной миниатюрой эстетической определенности основа ния. Доразвитие синкретизма понятия и основания до чувственно завершенной тотально сти остается современной формой «основного вопроса философии», непонимание кото рой служит причиной ее консервации в пределах логических противоречий. В подлинном логическом завершении определение противоречия сущности человека и способа его об щественно исторического и личностного существования требуют выявления как

конкретно%исторического противоречия разума и чувства истории, или исторического содержания своего мышления и чувств. Только «исторического» не в смысле «эволюци онного», а в смысле достоверной сущности. В кратком предисловии к лекциям по эстети ке Гегель подчеркивает, что эстетическое тождественно не художественному, а чувствен ному10. Следовательно, эстетическое не сводится к функции опосредствования форм общественного сознания и поэтому не является только категорией искусства. Напротив, диалектическое определение сущности материальности бытия с необходимостью выво дит историко философское сознание античного человека на эстетическое основание сущности человека. Непосредственной формой и содержанием основания всеобщего предстает эстетическая определенность индивидуальности в той степени, в какой мера истории представлена в непосредственном бытии человека как его личная мера, выступая

виндивидуальном завершенной, свершившейся, а потому совершенной мерой (хотя исто рическое и содержательное здесь тождественны относительно).

Завершенность в свершении всех исторически возможных форм жизни, пережитых

ведином круге исторического времени, представляет главный итог античной философии и первого круга истории философии вообще. В аспекте постижения логического и эстети ческого феноменов основания необходимость сопоставления античного «круга» тождест ва самосознания и чувственного с отражением их трансформированного единства в немец кой классической философии обусловлена отнюдь не тем, что «логика Аристотеля есть за прос, искание, подход к логике Гегеля», а тем, что закон общественного формообразования субстанции постигает себя гносеологическим и эстетическим абстрагированием из безмер ности «лишенного форм и линий» (Бодлер) основания. Субстанция как абсолютное осно вание материальна в абсолютном, бесконечном переходе всего во все, она — пред и пост граница перехода (скачка), момент возникновения и исчерпания преходящих мер. Будучи «ничто» как абсолютный переход, оно, субстанциальное основание, не расположено — не положено как чистое пространство, а являет себя космическим напряжением времени.

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении…

кой жизни. В ней нет прямых, безразличных линий — «но и по кругу /демиург/ как бы загнул крайности» [19, 206]. «В природе, где все выпукло, нет линий», — утверждает один из героев Бальзака. Они, как отрезки кривой, в реальности являются метафизическими границами сферы, пределами той или иной меры, рассматриваемой не в плоскости, но как совершившая весь круговорот развития. И очертить сущие границы меры при помощи чи стой линии невозможно, посокольку она может быть только контуром безразличного про странства.

В сущности меры предел определен внутренними саморазличениями и слиянием раз личий содержания и сущности. Это не та обозначенность формы, которая, к примеру, равнозначна граням кристалла, ибо бытие даже неорганической формы не в ней самой, а в ее внутреннем и внешнем взаимопереходе, взаимопревращении в ином, во включенно сти в мировое единство мира. Так перевоплощение меры времени и меры пространства очерчивало себя в генезисе пластических видов искусства, становясь средством художе ственного выражения: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие неве жественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, я не выставлял мельчайших анатомичес ких подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями. В этом отно шении скульпторы стоят ближе к истине, чем мы, художники. Фигура состоит из ряда окружностей, переходящих одна в другую […] Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет о воздействии освещения на облик предмета» [21, 19, 87–88]. Возможно, что исторические закономерности генезиса видов искусства и развитие осно вополагающих принципов художественного творчества помогут обосновать утвержде ние, что в качестве абсолютной формы движение всеобщего абстрагировано из реальных определений абсолютного содержания, то есть, и эстетическая форма и идеальное содер жание являются рефлексиями основания и только их взаимоопосредование порождает бесконечное богатство форм наличного бытия, вместе с их логико эстетическим воспри ятием и воспроизведением. Тем не менее, идеальность содержания, совпадающая с абсо лютной формой основания недоступно эмпирическому восприятию, но объективно, с необходимостью обладает такой формой. Это форма неутилитарной, свободной целесо образности их единства в его движении и самоотрицании. В начале исторического само определения основание предстает и синкретизмом, и становлением, точнее — преодолева ющем первичный синкретизм становлением, и в качестве становящегося схематично определенным по отношению к собственному содержанию. В художественном сознании оно отражено как преодоление аморфности, симметрии и асимметрии. Словами Шлегеля:

Но тем, кто волшебством моим пленен, Я в тесной форме ширь и глубь открою

Ив симметрии сплавлю все контрасты.

Вгреческом полисе геометрическая форма основания несет нагрузку априорно необ ходимой формы наивно постигнутого закона сущности. «Геометрия — это язык разума

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ив универсуме знаков. Она схватывает все формы в их начале — в их принципе, в некото рой системе точек, линий и постоянных пропорций» [22, 56]. Так основание облекается в форму структуры, универсалии которой зашифрованы в формуле. Причем таким обра зом, что формула еще не играет роли формализации мышления, но процесс выведения формулы предельно диалектичен — со временем она будет выражать бесконечность мно гообразия взаимоперехода «ничто» в «нечто». Историческая и объективная адекватность формул законам развития выводила математику и геометрию на тайны геометрического способа обоснования красоты мира. В последующем это априорное обоснование оказа лось удивительно производительным. Кеплер сравнивал обращение планет вокруг Солн ца с вибрацией струн, говорил о гармонической согласованности различных планетарных орбит, о гармонии сфер. «Как же случается так, что с помощью упомянутого сияния кра соты — сияния упреждающего — удается распознать великую связь точной науки даже еще до детального понимания этой самой важнейшей связи и до появления реальной воз можности рационально продемонстрировать эту связь» [23, 55]? В упреждающем сиянии красоты кроется и опережающая сила искусства, схватывающее единство мира эстетиче ски до того, как оно постигнуто и обосновано логически.

Если в истории философии пространство фигурировало как некая абсолютная форма, не сводимая к эмпиричности реального бытия, то постижение пространства как внутрен ней формы принимает новое значение у Канта, где, в единстве со временем, оно дано в ка честве эстетически первичной формы. Навязанная пространству априорность была ошибочной относительно общественного пространства, но, абстрагируясь от того, что в пределах кантовского трансцендентального обоснования тождества мышления и бытия иначе было невозможно, доведение пространства до формы чувственного нельзя пере оценить, так как и истинность, и действительность рассматривались в качестве феномена всеобщего. Утверждение Шеллинга: «Пространство же мы, напротив, пояснили бы как то, что повсюду составляет только окружность и нигде не составляет центра» [24, 38] зна чимо тем, что уже здесь пространство освобождается от эмпирически натуралистичес кой семантической «нагрузки». Так отчужденная форма логики превращается в отчуж денную ино форму субстанции, в которой эстетическая форма предзадана «духом»

иопредмечивает себя в трансцендентальном художественном акте.

Кантовская теория эстетического изложена им в «Критике способности суждения». Но, написав ее после «Критики чистого разума» и «Критики практического разума», философ впоследствии сделал вывод о том, что ее следует разместить между первыми «Критиками». Кант выходит за пределы философских принципов своей системы, так как основание мира в качестве непосредственно необходимого проявляется как чувственное совпадение необходимости (чистого) и свободы (практического) разума. Сделан первый шаг в лишении категорий «основание» и «всеобщее» статуса чистых категорий с абст рактно логическим содержанием. Выявляя чувственно эстетический характер тождества мышления и бытия, Кант дает последующим системам направление личностно всеобщего

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении…

характера основания, проявляющегося здесь уже не как антиномия, но как диалектичес кое противоречие. С одной стороны, эстетика, которую «как науку о всех априорных принципах чувственности, я называю трансцендентальной эстетикой» [25, 3, 128], с дру гой — «именно потому, что все определения чувства имеют лишь объективный смысл, не может быть никакой эстетики чувства как науки, подобно, скажем, эстетике познава тельных способностей» [26, 5, 126]. Важно, каким образом Кант обосновывает это проти воречие: «Эстетическим суждением в общем (смысле) можно назвать такое суждение, предмет которого никогда не может быть познанием (понятием об объекте), хотя в об щем то может содержать в себе субъективное условие познания. В таком суждении опре деляющим основанием служит ощущение» [там же, 128]. И если целью чистого разума является не просто подведение единичного под необходимое и всеобщее, то такое подве дение может осуществиться как возвышение индивидуально особенного до всеобщего императива истины, нравственности и красоты. Ведь определения чувства, имея во всех проявлениях субъективный смысл, очеловечены тем, что, имея своим определяющим основанием ощущение, они имеют своим определяющим принципом разум, освобождаю щий стихию непосредственности от феномена безобразного. Поэтому красота является непосредственно нравственной определенностью истины, становясь целью, как практи ческого разума, так и эстетической способности суждения. Критика способности сужде ния представляет собой, таким образом, сферу исследования, где, казалось бы, категория основания может быть определена в ее объективном содержании. Ведь в качестве предме та философского анализа, эстетическое вынуждает выйти на осмысление момента совпа дения «материального» и «идеального» как индивидуализированное тождество логичес кого и эстетического. Но персонифицированная непосредственность основания в этом пространстве истории остается «исключением из правила», при котором, в случае фило софа, логическое преобладает над чувственным, в случае художника — чувственное пре обладает над логическим. Но в каждом случае (если речь идет о великом философе или художнике, о величии человека как персонализации основания) это относительное преобладание одного над другим не нарушает всеобщую меру красоты, а утверждает ее в степени личностной меры самого становления.

Почему это критика способности суждения Кант объясняет вполне доходчиво и, к со жалению, его трансцендентальное объяснение не утратило своей актуальности не только для классического времени, но и для современности, поскольку прекрасное еще не вырва лось из плена одиночества разума, не стало хотя бы способностью суждения, если не принципом практического самоопределения реального человека. Не перекликаются ли в таком случае объективные основания кантовской постановки вопроса с его современной неразрешенностью? Кант вынужден исторически определить возвышенное и прекрасное при помощи примеров. Но могло ли быть иначе, если «вся домарксовская эстетика, за ис ключением эстетики Н. Г. Чернышевского, не знала реальной потребности в эстетическом, т. е. отличной от потребности человека в искусстве, в духовных феноменах» [27, 101].

В данном случае трансцендентальный априоризм лишает пространство эстетического воз можности реального развития, поскольку конкретно историческое понимание истины здесь принимает абстрактно абсолютный характер. В системе трансцендентального идеа лизма возможно только отрицание практической всеобщности чувств, следовательно, объективному содержанию и объективной противоречивости последних навязывается аб солютная форма в идеалистическом понимании формы — форма, привнесенная духом из своей «чистой субстанциальности», а не выведенная из единства субстанции мира и суб станции чувств. Закономерно, что Кант отказывает чистому разуму в способности спра виться с задачей возвышения индивида до высших принципов жизни, ибо такое возвыше ние могло быть достигнуто исключительно через практически эстетическое возвышение самого разума. «Тщетно, — пишет он, — подвести критическую оценку прекрасного под принципы чистого разума и возвысить правила ее до степени науки […] Дело в том, что эти правила, или критерии имеют своим главным источником только эмпирический характер, и, следовательно, никогда не могут служить для установления определенных априорных законов, с которыми должны были согласовываться наши суждения, касающиеся вкуса, скорее эти последние составляют настоящий критерий правильности первых» [25, 3, 126].

Разрешение указанного противоречия выливается в новое основание эстетического, когда принцип всеобщего развития становится основанием индивидуальной непосредст венности. Необходимость такого совпадения в пределах меры отдельной жизни опреде ляет величие, степень развитости сущности всеобщего в отдельном человеке. Зафиксиро вав историческую неразумность данного противоречия, философ ставит проблему способности эстетического суждения в срезе основания возможности разумности чувств, исторически пребывающих еще в неразумных формах чувственного. Претендо вать на очеловеченное содержание мера такого совпадения может лишь в том случае, если она опосредована философским духом. По этой причине Кант не дает типологии объек% та по ступеням его становления в качестве объекта развитых чувств, а выводит града% ции субъекта по способности сотворить объективный мир явлений по законам красоты. Речь идет о том, насколько разум (по Канту — предпосылающий свои принципы рассу дочному суждению) исторически готов предпослать ему верные принципы, насколько его логические принципы действительно представляют природу человеческой непосред ственности и раскрываются в ней как основание ее (непосредственности) подлинного содержания. Кант тем самым ставит конкретно историческую проблему меры человека и связывает ее осуществление с самоопределением разума истории в непосредственно индивидуальном сознании.

Принципы, законы, понятия и категории кантовской философии носят априорный ха рактер, но априорность предопределена особенностью их становления, происходящего свободно и независимо от объективного основания. В этом становлении основание носит еще абстрактное значение, так как как всеобщее оно не является. Но и логические фор мы нельзя считать совершенными средствами, поскольку к такому совершенству им

самим необходимо доразвиться и в нем же они находят свою смерть. Таким образом, общественно культурное самоопределение времени и пространства эстетического в исто рии не тождественно с социальными определениями времени и пространства, хотя и со держит их в себе как количественный, внешний фактор. Чем более высокую логическую определенность принимает история, тем более безвременной, и даже несвоевременной выступает культура чувств. Ибо, рождаясь из потребности социального времени, она ут верждается в противостоянии времени ее породившего. Точно так же неопределяемо «наличным бытием» пространство культуры. Ибо, становясь, культура не утверждает% ся. Становление суть единство бытия и небытия сущности, оно нереализованная куль тура. Становление лишает культуру непосредственной реальности, а реальность — куль туры. Бескультурье — несущественность жизни, но, одновременно — ее реальный образ. Культура изредка открывает для себя самой собственные источники и именно в эти мгно вения, когда она проявляется в другом и для другого, признает их, чтобы через некото рое время снова от них абстрагироваться. В становлении культура презирает собстве% ную несостоявшесть, превращающуюся в персональный надрыв эпигонов. Здесь, по ви димому, следует искать ключ к пониманию феномена «эстетической лишенности» транс цендентальности культуры. Она совершенно объективна для периода классического становления и в этом смысле не выдуманна Кантом, а выведенна логически и только логи чески, а все «иное» — ее случайные, незавершенные и трагические трансценденции. В этом причина того, что Кант не мог обосновывать «чистоту» разума как совпадение на чала и всеобщего вне эстетики, как и без того, чтобы представить эстетику как непосред ственную определенность пространства.

Но названные выше проблемы философии эстетического выводят на необходимость осмысления принципа развития в контексте становления разумности чувств и места пре вращенных форм разума в выведении исторического пути их объективного развития. Именно поэтому кантовский подход к осмыслению возможности истины эстетического исторически представляет собой преимущественно гносеологическую ценность как один из существенных и необходимых зигзагов самопознания обезразличенного к реальному миру эстетического.

Но чем может быть ценен этот неразумный этап разумного, что может дать его логи ка современному неразумию? Может ли она помочь выйти за пределы безобразного в эс тетике современного мироотношения? Снята ли антиномичность чувств и не рассматри вается ли она и сегодня в кантовском ключе? Вопросы риторические. Входящая в полное определение предмета исторических чувств ложная жизнедеятельность истории, общест ва и не только «массового» человека, становится практикой ложных, возвращающихся в тождество «самодостаточности» ощущений. Кант исторически был вынужден ставить проблему в гносеологической плоскости, но не законсервирован ли в современном «опы те» чувств его агностицизм? Ибо анархия или остракизм таковых предстают сомнамбули ческим и симулятивным дополнением бессилия разума. В современном историческом ос

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

новании повторяется бессилие кантовского разума эстетически утвердить человека в мире, и это именно то «нечто», которое необходимо выявить через контекст кантовской «Критики способности суждения» и ее связи с абсолютом деформации «Эстетики безоб разного» Карла Розенкранца.

Эстетически универсальная способность суждения остается пробным камнем совре менного типа цивилизационного прогресса, продолжающего исчислять свои качествен ные скачки количественными параметрами (преимущественно в сфере научно техничес кой), но постоянно утрачивающего из своего арсенала тотальность человеческого. Этот процесс превращает человека из «единицы» в «дробь», расщепляя и разлагая его на «со ставные части», которые, как известно, есть только у трупа и для склеивания которых уже не найти «живую» воду в чистых философских рефлексиях и в симулированных ис кусствоведческих обоснованиях целесообразности отражения мира в том виде, который представлен современным искусством. Только в потребности утвердить человеческую сущность развития может произойти действительное совпадение тотальности логическо го и чувственного. И Кант считает такое совпадение внутренним, эстетическим содержа нием прекрасного, проявляющемся не в качестве чистых, трансцендентальных принци пов, а как совпадение внутреннего и внешнего, принципа и его действия, содержания и формы. В таком случае основание прекрасного (как абсолютная форма) оказывается реальным, а не субъективно идеальным отождествлением идеи и идеала. Отсюда следует вывод, что «Критика способности суждения» имеет своей целью выявление реальной воз можности прекрасного отношения между реальными людьми. «При каких условиях возможно прекрасное как общественное — обобщенное, обобществленное отношение?»

— так, на мой взгляд, звучит сегодня кантовская постановка вопроса.

Почему же Кант не стремится обосновать основание эстетического? Только ли пото му, что априорные основоположения и сами «не имеют своего основания в высших и бо лее общих знаниях»? «Однако это свойство. — продолжает Кант, — не всегда ставит их выше всякого доказательства. В самом деле, хотя доказательство нельзя было бы дальше вести объективным путем — скорее оно лежит в основе всякого знания своего объекта. — тем не менее это не мешает тому, чтобы можно было найти доказательство из субъектив ных источников возможности знания о предмете вообще» [23, 3, 228]. Но не пребывает ли такое обоснование в субъективной области, которая перестает уже носит случайный ха рактер? Ведь понятийная неопределенность меры человека не нуждается в доказательст ве в силу своей непосредственно переживаемой природы и в таком качестве становится несомненной истиной, которую не оспаривает даже обыденный рассудок.

Представляется, что именно это противоречие выступает основным противоречием Кантовских трех «Критик». Оно выявляет собой внутреннюю теоретическую коллизию не только немецкой классической философии, но и философии современной. Это — про блема единственно верного способа обоснования сути вещей и процессов — обоснования чувственно практического, сворачивающегося в эстетической практике чувств. Выход не

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении…