Shkepu_Эстетика Розенкранца

смерти Христа; именно через этот ужасающий аспект и через противоречие, содержаще еся в идее познания Бога в этом образе — изуродованное, покрытое ранами и отмеченное страданием тело — в эмоциональном отношении он массами будет восприниматься силь нее. Как известно, чудодейственными считаются не эстетически совершенные произведе ния искусства, а совершенно примитивные, откровенно безобразные, но, благодаря своим кричащим формам, обладающие магической силой притяжения страдающих от предрас судков обывателей. Типология умирающего и мертвого Христа была, конечно, распрост ранена и на изображение Марии и остальных святых. Рождающаяся из смерти жизнь всегда является центральной идеей, в точности противоположной мертвому взгляду Медузы, которую, как видно на многих помпейских фресках, Персей посмел показать Андромеде только в зеркале воды.

Впрочем, персонификация смерти как скелета с безжалостно косой — это христиан ская метаморфоза старого Кроноса и она не является уродливой. Человеческий скелет красив. Лишь сопровождающие изображения неизбежности смерти, мрака могилы, гние ния, судилища придают ей традиционное веяние ужаса. Скелет кажется безобразным только в сравнении с цветением жизни. Поэтому на картинах с тематикой Танцев мерт вых при помощи особенно живой индивидуализации художники изображали и смерть как разрушающую жизнь силу. Пафос разрушения соединяет голые кости с той непобе димой силой, которая, вынуждая ее к смерти [63], пронизывает жизнь на всех ее стадиях, во всех возрастах и во всех ситуациях. Эта идея не позволяет смерти возникать самосто ятельно, а только в противопоставлении себя разнообразию жизни, в борьбе с которой она достигает ужасающую красоту.

Во всех этих случаях речь идет не о той смерти и пустоте, имеющиеся здесь в виду в той степени, в которой они воплощают абстрактное отрицание жизни, и в игре которых от сутствует всякая жизненная необходимость. Во всем том, что является становлением, в любом превращении, во всякой борьбе присутствует нечто притягательное. Но только тогда, когда жизнь начинается во всей своей радостности и отсутствии инстинктивной цели, проглядывает жизнедеятельная, плотоядно самолюбивая смерть. Когда задорная вода катится по камням, когда свой аромат распространяют в тишине цветы, а бабочки кружатся вокруг колыхаемых ветром чашечек, когда ласточка дает о себе весть с конька крыши, когда голуби без устали описывают четкие круги в голубом небе, когда собаки весело резвятся на зеленой поляне, когда девочки бросают мячик, а мальчики меряются силами в борьбе, когда девы и юноши выражают восторженность в песне или танце — тог да жизнь созерцает саму себя в буйстве светлой игры. И, как контраст, какими печальны ми и уродливым предстают высыхающие речки, болото застывшей воды, запыленная, опаленная солнцем равнина, серое небо, немая пустыня, механический труд фабричных рабочих или, нарушаемая только стонами больных, тишина больницы!

В своем безобразном аспекте смерть заключается в отсутствии самодетерминации, ко торая разворачивается через большую вариативность разнообразных форм. И это может

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

происходить по разному. Иногда посредством того, что план некоторого произведения может соответствовать ему, но его конкретная реализация плоска и безжизненна, как это случается, когда великий гений начал произведение, а впоследствии оно было закончено менее талантливым художником. Здесь общий план верен, но его воплощение не соответ ствует великому замыслу и не трогает, как в случае пьесы Шиллера «Деметра» в ее завер шении Малтицем. Или же сама концепция устарела, пытаясь при этом скрыть свою внут реннюю нищету внешним блеском осуществления. Контраст мертвого, безжизненного ха рактера первоначального замысла и лоска внешнего приукрашивания только усиливает впечатление пустоты, как в случае деформации Бернини придуманной Палладио архитек турной колонны, когда выпячивание орнамента не смогло скрыть утрату первоначальной архитектонической идеи. Или вспомним бесконечные когорты эпопей, которые бормочут

вгекзаметрах, изображенные в плоских или нибелунгических строфах самые дурацкие события, наподобие «Генриха льва» Кунце [64] или «Наоиды» Бюдмера, в которой коме та пролетает так близко от земли, что приводит к подъему водного океана. Как много во ды, как много разных несчастий, какое накопление глупых гекзаметров — и какая пере насыщенность поэтического вида! Или подумаем о множестве веселых песен, которые до бесконечности повторяют призыв пить и петь, петь и пить; о тривиальных, полных несообразностей мелодрамах, нищенствующий пафос которых прекратился бы сразу, ес ли можно было бросить несчастным со сцены десять талеров; о лишенных соли комедиях,

вкоторых пустяковая идея повторяется до полного изнеможения зрителей. Как они все мертвы и пусты!

И, наконец, омертвение (Nekrose) может заключаться как в аморфности, так и в отсут ствии содержания. Или, точнее говоря, мертвый характер концепции в отвратительной гармонии может слиться с мертвым характером реализации. Это случай многих аллегори ческих произведений, пытающиеся восполнить отсутствие оригинальной поэтической концепции посредством персонификации пороков и достоинств, искусств и наук — по средством вымученной символики, к которой, за исключением отдельных фрагментов, от носится, в частности, такой любимый в средневековой Франции Роман о розе [65]. К этой категории относятся также и многочисленные произведения, превращающие искусство

всредство выражения только определенной тенденции. Мы ни в коей мере не осуждаем тенденцию как таковую, потому что художник не может отклониться от современных ему направлений — направления содержат в себе идеи, но они не должны отождествляться с мертвой догмой отдельной партии. К примеру, современная тенденция посредством соответствующего воспитания устанавливать изнутри контраст между аристократией и демократией во всех свойственных им формах породили два самых удачных романа: «Ангелочек» Пруста и «Рыцари духа» Гейста и Гуцкова. Но эти авторы обрели громкий успех только потому, что смогли подняться от тенденции к идеалу. Если же тенденция де градирует до уровня исключительной частности, то ее прозаическая цель в таком случае уничтожает всякую поэзию. В этом узком смысле тенденция имеет те же последствия, что

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

имания употребления аллегорий. Еще в начале замысла форма отдана в жертву идее, ко торая должна одержать победу, или, напротив, должна была быть побежденной впослед ствии. Как в случае многих скульптур или картин, мертворожденные форма или содержа ние могут еще быть следствием академического склероза, насильственного присвоения исчерпанных моделей. Поэтому, вместо того, чтобы стать произведениями искусства, они остаются простыми изделиями. Выражения таких академических форм производят впе чатление простых имитаций. Но и музыка, и поэзия дают повод для подобных замечаний, когда посредственно эпигонические, бессильные в себе силы, проституируют свое бесси лие в бесплодных повторах внутренне пустой и внешне неудачно представленной идеи. То, что вначале было игрой свежести жизни, в копии имитатора становится мертвым, голым и внушающим скуку стерильно эклектическим изделием. Живое вдохновение рож дается из волшебного источника и развивается подобно веселому гомону горного ручья, а имитация молчалива как вода, растекающаяся по разветвленным водостокам. Изобре татель вдохновляется откровением идеи, имитатор — только энтузиазмом. Если имита тор при этом еще и дилетант, то в таком случае актуализируются феномены, о которых шла речь при анализе точности. Творческий гений вдохновляется мощью идеи с такой свободой, которая тождественна необходимости и во имя которой посредством новизны, величины и дерзости своей композиции он противостоит эмпирической нормальности и правилам техники. Удовлетворяющийся своим произведением, которое становится для имитатора эмпирическим идеалом, суррогатом идеи, не способен вдохновляться подлин ным созидающим пафосом, даже если заблуждается относительно его наличия. При от сутствии индивидуальности имитация преувеличивает не только ошибки оригинала, но и его качества, из за отсутствия меры последние снова превращает в ошибки. Именно по этим причинам окончательно истребляется даже остаток жизни, которая еще прогля дывала из первоначального изображения.

Таким же образом, каким, в зависимости от ее различных аспектов, мы по разному оп ределяем жизнь, для определения мертвого используются различные имена: пустое, гни лое, бесплодное, сухое, опустошенное, ледяное, холодное, жесткое, дешевое, бесчувст венное, апатичное, сочетая эти синонимы в характеристике отвратительного.

Мертвое может трансформироваться в комическое через скучное. По причине отсут ствия их свободного саморазличения и спонтанного развития мертвое, пустое, холодное становятся неинтересными, скучными. Скучное безобразно, или, точнее говоря, уродство мертвых, пустых, тавтологичных существованию аспектов вызывают чувство скуки. Пре красное вынуждает забывать о времени, поскольку, благодаря своей самодостаточной бесконечности, переводит и нас в вечность и переполняет счастьем. Если опустошенность некоторого созерцания становится настолько объемлющей, что время привлекает к себе внимание как время, тогда мы воспринимаем отсутствие содержания чистого времени,

иэто составляет чувство скуки. Само по себе, это явление отнюдь не комично, а является только переходным моментом к комическому — к примеру, тогда, когда тавтологическое

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

и скучное производятся как пародия и ирония на себя самих. Одна из таких ужасающих баллад сочинена только из следующих строк:

Эдуард и Кюнигунд,

Кюнигунд, Эдуард;

Эдуард и Кюнигунд,

Кюнигунд, Эдуард!

III. Гнусное

Если прекрасное сочетает притягательность тонкой формы с грациозной игрой дви жения, оно становится очаровательным. Нет необходимости в том, чтобы эта игра была бурной — она может быть абсолютно спокойной, но должна передавать одухотворенное выражение свободы жизни. Вспомним как изображали в античности или Тацианом, К. Нетшером, Рубенсом заснувших нимф — их сон совершенно иное, чем смерть. Полно та жизни вибрирует в нежной коже и дрожащих ресницах даже спящей нимфы. В этой игре жизни грациозная форма становится очаровательной. Если прекратить эту игру, мертвая форма не перестанет быть грациозной, потому что вначале ее пропорции не из менятся, но также нельзя уже будет утверждать, что она привлекательна. Декамп напи сал лежащее на диване в мансарде мертвое тело красивой молодой женщины, она укрыта только прозрачной тканью, через которую видны ее благородные формы. Никто в этом случае не будет говорить об очаровании, потому что оно свойственно лишь живым фор мам. Или же, если предположить, что форма безобразна, то в таком случае ее также нель зя считать притягательной. Старая женщина, anus libidinosa, как говорит Гораций, также дышит во сне, также ритмически движется ее старая грудь и т.п., но тем уродливее от это го она будут выглядеть. Но притягательное предполагает и грацию формы, потому что если представить себе возвышенную красоту, тогда сила ее составляющих и строгость форм будут обладать скорее чем то холодным, чем чарующим, что в античности было вы ражено мифом о Гере, которая, с целью внушить Зевсу любовь, должна была одолжить у Афродиты излучающий грацию пояс.

Притягательному противостоит отталкивающее как деформация, которая в своем уродливом движении снова и снова производит новые деформации и диссонансы. Про тивное не держит нас на определенной дистанции, наподобие возвышенному, а вызывает отвращение. Не приносит удовольствие через абсолютное единение в глубине нашей души, наподобие совершенной красоте, а, напротив, вызывает самый глубокий разрыв. Противное относится к тому уродству, от которого искусство никоим образом не может избавиться, поскольку оно не может отказаться от изображения зла и не может двигать ся в аспекте определенной трактовки ограниченного и ускользающего мира, целью кото рого было бы исключительное стремление к приятному развлечению. Таким образом, противное это: 1) идеальный способ проявления нелепости (das Abgeschmackte), отрица

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

ние идеи посредством отсутствия какого либо смысла; 2) реальная модальность отврати тельного, отрицание красоты как чувственного явления идеи; 3) идеальная модальность зла, отрицание как содержания идеи истины и добра, так и реальности этого содержания, материализованного в красоте явления. Как позитивное, абсолютное отсутствие идеи зло является кульминацией гнусности. Искусство может использовать все эти формы безоб разного, но только при определенных условиях. Общие условия были описаны во введе нии — без них изображение безобразного непозволительно ни в коей мере. Таким обра зом, гнусное (противное, отталкивающее) никогда не может быть самоцелью и не может быть изолировано, а его подчеркивание возможно в соответствии с требованиями необ ходимости изображения свободы в ее тотальности и в конечном итоге должно также перетерпеть момент идеализации, как, в общем то, и любой феномен. Рассмотрим все же,

вчем заключаются особенные условия его эстетических возможностей.

а.Абсурд, нелепость (das Abgeschmackte). Гнусное как таковое противостоит разу му и свободе. В своем абсурдном значении оно облекает это противоречие в форму, кото рая посредством немотивированного отрицания, прежде всего закона и воображения, изначально оскорбляет разум отсутствием требуемой последовательности. Пресность, абсурд, несообразность, парадоксальность, бессмысленность, тупость, экстравагант ность или, как бы мы его не называли, представляют идеальную сторону противного, тео ретический субстрат, абстракция его внутреннего эстетического дуализма. Абсурдно не противоречие вообще, поскольку, как видно было из раскрытия природы контраста, оно может быть обоснованным. Добро по праву противостоит злу, истина — лжи, красо та — уродству. Но абсурд выражает себя посредством самоотрицания противоречия in adjecto. Логика различает противоречие (Widerspruch) и противоположное (Wider streit), запирательство (Widerstreit) таким образом, что противоречие должно быть лишь простым, необусловленным отрицанием предикатом субъекта суждения, а оппозиция, напротив, предстает положительным отрицанием некоторого предиката посредством то го, что противоречит его имманентной природе. Такое противоречие и такая оппозиция не являются абсурдными, а представляют собой только такой тип противоречия, в кото ром сам субъект отрицается его предикатом, как, например, когда утверждается, что белое — черное, зло является добром и т.д. Во всяком случае, это само по себе справед ливое требование разума не является абсолютным, потому что крайности могут иногда переходить друг в друга, как в случае, когда хозяйка плачется, что домашнее белье потем нело; как и в случае, когда из за абстрактного упрямства в выражении добра юстиция становится жестокой и поэтому злой; подобно тому, как посредством соответствующей трактовки в контексте некоторой эстетической целостности безобразное может получить значение красоты — не уродливой красоты, а уродства, которое стало красотой, и т. п. Согласно общему мнению, многие вещи абсурдны, в то время как они скорее выражают здравомыслие. Чтобы с точностью понимать границы абсурда и его сращивание с комиче ским, необходимо быть внимательными к этой диалектике конечного.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Уже из сказанного вытекает, что тотальный, лишенный глубокой мотивированности нонсенс, что чистый хаос случайных контрастов совершенно недопустим в искусстве. Ко го, кроме психиатра, это может еще интересовать? И все же нельзя отрицать факт, что большая часть поэтической литературы нашего столетия попадает именно под эту кате горию, будучи ближе к психиатрии, чем к эстетике. Как вследствие реакции с ее предрас судками и ограниченностью, так и вследствие революции с ее атеизмом и вольностями в Англии, Франции и Германии появилось немало произведений, в том числе и романов, ко торые не заслуживают считаться произведениями искусства, а, как симптомы эпохи, мо гут рассматриваться исключительно в перспективе политики и психологии. Разрывая ло гическую последовательность и торжество идей неуравновешенность восставших душ привела к конфузу, так что Могер не постеснялся ввести в своей «Истории современной французской литературы» (1839, т. 2, стр. 374) понятие безумных романов.

Вот почему нельзя отождествлять абсолютную непостижимость этого логореического абсурда с противоречием, которое в аспекте фантастического противоречит разуму толь ко потому, что в своей игре с границами конечного оно все же должно изображать содер жание идеи. К этой категории относится чудо, отрицающее закон объективной причинно сти с целью выразить в фантастической форме высокую идею свободы духа от природы. Подлинное чудо отличается своим бесконечным этико религиозным характером, в то время как ложное чудо абсолютизирует бессмысленность как таковую, абсурдность саму по себе. Примеры этих особенностей находим в античной и индийской мифологии. Тау матические1 моменты античных мифов всегда связаны с самыми глубокими идеями, на столько, что стали самыми красивыми и универсальными символами человечества, в то время как индийские мифы выражают себя посредством образов, перегруженных абсурд ными цепляющимися растениями, для того, чтобы смысл, сколько он существует в неко тором воображении, мог бы еще постигаться. Такое же различие существует и между чудесами, о которых узнаем из канонических и апокрифических евангелий и которые более или менее абсурдны. Эту двойную направленность можно встретить и в легендах. Чудо из поэзии сказок совершенно теряется в чудесном и приключенческом, достигая в своих деталях даже тотальность абсурда, но столько времени, сколько оно еще содер жит в себе подлинное поэтическое содержание, столько времени сохранит за собой и эле мент чуда как символическую правду, которую в главе о неточности приходилось причис лять к нему. Это символическое отражение идеи в детской фантазии подлинной сказкой сохраняется в немодифицированном единстве с великими силами природы и нравствен ности, в то время как состряпанные современными дидактическими писателями сказки отдаляются от этих сил, находя их в инфантилизме. Чем абсурднее, считают эти разруши тели вкуса молодых, тем поэтичнее. Из этой безграничной фантазии, которую калло гофманское направление довело до крайности, исчез даже след истинной причинности,

1 От Thautmathologie — теория чудес.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

когда даже обычная мебель начинает мыслить и разговаривать. И все же, гоффманская манера находит такой сильный отзвук, потому что посредством определенной лапидар ной поэзии и наивной фрески она изображает самую кричащую бессмысленность, ирони зируя, таким образом, по поводу психологии утонченных и лишенных вдохновения авто ров сказок. Этим объясняется странная причина, по которой взрослые с таким же удовольствием что и дети читали маленькие истории с «Struwelpeter» (вихрастики), пока эта манера не деградировала до самоограничения инфантилизмом. Но, оставляя в сторо не эту отвлеченность и возвращаясь к сущности абсурда, необходимо заметить, что

вбезобразном как и в сказке источник абсурда представляет чародейство как иррацио нальная в себе реализация абсолютной случайности фантазии. Колдовство представляет собой абсурдную деятельность, поскольку она достигает эффектов посредством абсолютно бессвязных причин. Колдун вращает кольцо и сразу возникает дух, чтобы вы полнить его указания; он касается разгневанного тигра прутиком и тот сразу же превра щается в статую; произносит совершенно бессмысленное слово, значение которого и сам не понимает, и сверкающий дворец возникает из под земли. Таким образом, поскольку

вмагии каузальность устраняется, естественно, что и процессы, ее выражения, спевы и жесты лишены всякого смысла. Не в меньшей степени здесь присутствует двойственная ориентация, которая выделялась выше в качестве отличия между подлинным чудом и ми ражем, истинной сказкой и извращенным произведением безумной фантазии. Если кол довство берется открывать человеку образ высшего мира души, если хочет открыть воро та потустороннего мира, то на пороге такого мира будет переживаться некоторая дрожь значительности и ужаса, поскольку в таком дерзновении присутствует некоторое высшее мужество. Но если целью колдовства становится искусственное, коварное, эгоистическое, тупое и даже безнравственное, тогда суть вещей, как и средства, которыми оно пользует ся, являются дурацкими, полоумными и гротескными. Когда гётевский Фауст призывает дух земли, имеет место момент возвышенного, которому соответствует возвышенный ха рактер соответствующей идеи. Но если тот же Фауст соглашается, чтобы колдунья приго товила ему снадобье, при помощи которого он видит в каждой женщине Елену, в этом казане колдовства сразу же чувствуется абсурд, который тотчас отталкивает философа.

Несогласованность мыслей, грубость представлений, бессмысленность действий

вбезумии становятся печальной реальностью. Живопись и музыка могут отражать это состояние только относительно. К примеру, в своем произведении «Анна Болейн» Гаэтано Доницетти попытался передать приступ безумия героини при помощи дрожащих стонов, высоких, внезапно возникающих и угасающих в низких нотах тонов. Только по эзия может стремиться к полноте передачи такого явления. Но она сможет превратить абсурд только в средство для символического изображения распада духа. Рождающиеся из распада разума смешанные комбинации, перескакивания сами по себе ужасны. Содро гаясь от отвращения, мы отворачиваемся от пропасти, из глубины которой ухмыляется абсурд. Поэзия должна представить сумасшествие как итог страшной судьбы, таким об

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

разом, чтобы в бессвязном бормотании безумца отражалась подавленность мощных про тиворечий, которым подчинен человек. Ужасает не только неуравновешенность, которую созерцаем в проявлениях безумства, а и породившие ее силы. Лессинг говорил, что тот, кто при определенных обстоятельствах не теряет разум, не имел что терять. Но он гово рил не о разуме (Vernunft), но дал понять, что предельно закономерно, будто при опреде ленных обстоятельствах можно потерять рассудок (Verstand) и, соответственно, рас падается интеллект, неспособный постичь ужас, превосходящий способность понимания. Небытие разума в конкретном случае проявляет себя так, что именно разум как отсутст вие разума, как нонсенс (Unvernuft) стремит интеллект к безумию. «Определенные обсто ятельства» — что иного мог понимать Лессинг под этой формулировкой, кроме сущест вования противоречий, которые в явлении разрушают даже реальность идеи? Только в видимости, потому что искусство должно последовательно придерживаться истиннос ти идеи и даже в разорванном бормотании безумца представлять ее положительное осно вание — то, что Шекспир называет методом безумия. Оно должно выделять родство бе зумства и гения, с такой точностью описанное Шопенгауэром [66]. Следовательно, с эс тетической точки зрения необходимо приложить усилия, чтобы в диких проявлениях сумасшедшего просачивалась хотя бы малость идеи — чтобы в неоконченных, лишенных смысла и порядка фразах, в эллиптических междометиях или в странном поведении безу мия разум еще раскрывал себя собственной карикатурой, оставаясь атрибутом даже отчужденного несчастного. Абсурд безумия, который обусловлен соматическим, апоп лексическим, церебральным или другими расстройствами не может стать объектом эсте тической интерпретации, поскольку он лишен рационального ингредиента. Так же мало может стать эстетическим объектом приступ бешеной ярости, разворачивающаяся вслед ствие низменных причин или вульгарных страстей. Обе эти ситуации просто безобразны. Но когда противоречие трудной судьбы, или когда, наказывая за преступные деяния, Не мезида1 бросает человека в объятия безумия, из его бессмысленных действий и путаных слов все же постоянно будет просвечиваться, подобно короткой молнии, пламя разума. Если существует в мире разум, если Бог не умер, как же возможно ужасное, неестествен ное, сатанинское, как можно, чтобы невинновность была унижена виноватым, правда — ложью, а подлость возведена в святость? Подлинный поэт заставляет своего несчастного, терзаемого постижением ужасающих реальностей героя произносить проклятия в адрес людей и Бога. То, что обычно человек скрывает, что, обусловленное благоговением, мо ралью, законом или верой, он подавляет в себе как грех, что в отношении с определенным данным и принятым социальным порядком представляет собой недоумение и глупость, с идиотской тупостью открыто высказывается анархией растерзанного сознания. Траги ческое безумие опрокидывает порядок мира, потому что, в соотношение с тем, что с ним

1 Немезида — одна из инфернальных чудес греческой мифологии, персонифицирующая чудесную месть,

которая преследует и наказывает смертных за совершенные преступления.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

случается, трон полагается абсурду. Друг предает друга, соблазняет его жену; влюблен ные нарушают свою клятву, жена отравляет мужа, отец презираем сыновьями, которым он пожертвовал все и т. д. Разве такие, темные как ночь поступки не сотрясают вечные законы универсума? И все же — вот они во всей остроте, обнаженности и упрямстве их реальности, казалось бы, издевающиеся и считающие сумасшедшим каждого, кто все же достаточно слаб, чтобы верить в святость добра, в силу разума. Искусство не должно оставлять за безумием последнее слово. Безумие оно должно представлять как проклятие богини Немезиды, или должно включить его в возвышенную тотальность. Романтизм выбрал опасный путь развития иронического противопоставления ясности и интеллиги бельности, а именно, что безумие, мечта, экстравагантность представлялись им первона чальной истиной мира — сама по себе эта концепция безумна, и из нее могли вытекать лишь уродливые произведения. Безумец обладает привилегией излагать мысли с неудер жимой смелостью, которые разве что в перспективе философского скептицизма не были бы преступными, или же пронизывали только бред как революционные проявления напу ганной души. Но для того, чтобы быть красивым, все перемешивающее и переворачиваю щее безумие должно обладать индивидуализированным эстетическим ядром, которое не позволяет, чтобы напряжение эксцентричных идей растрачивалось абсолютно впустую. Поэт должен предоставить сумасшедшему как субъекту сведенного к абсурду многообра зия общезначимую тему. Так в безумии заключенной в тюрьму Греты такое ядро находит свое оправдание в мысли о подчинении любви к мужчине любви к матери и детям, как и безумии Лира — в униженном авторитете короля и отца и т. п. Поэтому художественное изображение безумия бесконечно сложно и удается только самым великим мастерам, на подобие Шекспира, Гёте, Жорж Санд и др. Из того, что произвел нового совершенно не церемонящийся с созданием дисгармоний французский театр, необходимо выделить пьесу Э. Скриба и А. Мелесвилля. «Она сумасшедшая» не только из за ее особенной пси хологической точности, а и потому, что безумие снова аннулировано. Муж преследуем идеей безумия жены, но он сам безумен, потому что воображает себя кем то убитым

ивыброшенным в море. Но если эту трудную задачу изображения безумия ставит перед собой ремесленник, в таком случае выходит на поверхность весь ужас бессмыслицы, ко торая обычно, посредством используемые в его передаче множества знаков восклицания

итире настолько дурно, что не вызывает даже смех, но завставляет чувствовать всю его глупость.

Можно сказать, что трагическое имеет дело с расщеплением, разрывом разума (Vernunft), а комическое с противоречиями интеллекта (Verstand). Поэтому последнее может использовать абсурд с особенно плодотворными положительными результатами. Глупость, экстравагантность, сумасшествие, ненормальное никогда не будут для него до статочно абсурдными. Конечно, абсурд в себе не является комичным — он становится та ковым только тем, что при определенных обстоятельствах самоаннигилируется как не возможный в себе абсурд и все же являющийся реально. Безумство в себе иногда может

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

быть возвышенным, подобно безумию Дон Кихота, но становящееся в своем развитии комическим. Но безумие может быть особенно комическим в себе как бессмысленная метушня, рассеянность или глупая самовлюбленность. Сумасшедшие пользуются приви легиями комедий — рассудочность интеллекта может играться и с абсурдом. К этой кате гории относятся шутки о провинциалах, евреях, глупости базарных маскарадов, особен но те, в которые рядом с чудо доктором появлялся Турлупин. На парижских ярмарках он занимал главное место [67].

Французские гасконады являются такими же веселыми абсурдностями, какими нахо дим их в старом, но с постоянным удовольствием созерцаемом фарсе «Лжец и его сын». Отец и сын соревнуются в самых глупых выдумках. Господин Эрак, к примеру, посадил «рожающее детей дерево» (Punschbaum), привив рисовое растение лимонной ветке и по ливая ее ромом; сын рассказывает, что приобрел ружье, из которого может стрелять наперекрест из за угла, и др. У нас подобного рода фарсы собраны, прежде всего, в «Тиле Уленшпигеле», а позже в «Мюнхгаузене» Бергера и Лихтенберга. Мюнхгаузен хочет взо браться на луну при помощи стебля фасоли или вытащить себя за волосы из болота. Половина его лошади отрывается створками ворот, передняя часть туловища спокойно

ибесконечно пьет воду из колонки, поскольку вода выливается со стороны отсутствую щей части. Охотничья собака стерла себе лапы от беготни, превратившись в своеобразно го Текела. Оленя застрелили не пулей, а косточкой черешни. Через год у него на голове выросло зеленое дерево и т. п. «Глупости»! — обычно говорим мы, когда читаем охотни чьи рассказы подобного рода, но это сильно забавляет. В своем «Мюнхгаузене» Иммер ман пародировал охотничьи рассказы, присвоив барону величину универсальной мифо мании в духе, или точнее, в соответствии с демонизмом нашего времени.

Безусловно, комедия низкого пошиба пользуется абсурдом необычным способом

иименно когда воспроизводит бормотание, ошибки произношения, корявость иностран ного языка и особенно выдумывание колдовских абсурдов. В этом смысле Кашпар из варианта кукольного театра Фауста является одной из самых смешных фигур. Он зубоскалит по поводу некромании и магии, не поддается чертям и, более того, дразнит их особенно смешным образом.

б.Омерзительное (тошнотворное). Абсурдная пресность представляет собой идеальную сторону гнусности, отрицание интеллекта (Verstand). Омерзительное пред ставляет собой реальную сторону, отрицание прекрасной формы некоторого феномена посредством деформации, возникающей из материального или нравственного разложе ния. Согласно старому правилу a potiori fit denominatio [профессионализм следует из на звания], cамые низкие уровни безвкусицы и ординарного мы назовем омерзительными, потому что все, что посредством распада формы оскорбляет эстетическое чувство, вну шает нам гадливость. В узкий смысл понятия отвратительного необходимо ввести и усло вие гниения, разложения, поскольку оно содержит ту фазу становления смерти, которая представляет собой не только увядание и исчерпывание, а более того — распад того, что

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

уже мертво. Наличие видимости жизни в том, что уже мертво, представляет собой беско нечно отвратительный аспект омерзительности. До тех пор, пока не превращается в коми ческое, абсурд в своей логической бесвязности также вызывает отвращение, но из за своей интеллектуальной величины его эффект шокирует меньше, чем мерзкое, предостав ляющее нашим чувствам наслаждение соответствующими ему формами бытия, что явля ется уже чувственным абсурдом. К абсурду, даже если он представлен грудой обломков интеллекта, можно еще испытывать определенный критический интерес, в то время как мерзкое возмущает наши чувства и отталкивает от себя. Как произведенное природой в виде пота, флегмы, испражнений, абсцессов и т. п. отвратительное представляет собой нечто мертвое, что, отдавая в жертву гниению, организм отдаляет от себя. И неорганиче ская природа может стать относительно отвратительной, но только относительно, и именно через аналогию, или в связи с органической природой. Но само по себе понима ние отвратительного неприменимо к неорганической природе и поэтому ни в коем случае не будут считаться отвратительными камни, металлы, минералы, соли, воду, облака, газы или цвета. Они могут считаться таковыми только относительно, в контексте наших зри тельных или вкусовых органов. Вулкан грязи как прямая противоположность величест венного спектакля, представляющего извергающей в небо огонь гору, будет выглядеть отвратительно, поскольку через аналогию извержение грязных потоков напоминает о во де, в то время как в первом случае вместо нее перед взором предстает жидкая, блеклая масса как состояние разлагающейся земли, к которой примешаны останки гниющей рыбы. Такой взрыв грязи описан в «Созерцание Кордильер» А. фон Гумбольдта. Особен но отвратительны образованные в пригородных ямах болота, в которых в ужасной смеси присутствуют остатки различных растений и животных. Если когда либо можно было бы опрокинуть такой большой город как Париж, чтобы вышли на поверхность его сокрытые под землей стороны — не только запахи клоак, а и живущие в подземном мраке живот ные, это было бы отвратительное зрелище. В этом отношении наше обоняние особенно тонко. Неприятный запах испражнений делает их еще отвратительней, чем они выглядят по форме. Среди прекрасных фресок пизанского Кампо Санто есть одна, на которой изо бражена группа закрывших себе нос охотников, в то время как они обходят яму, в кото рой находится разлагающийся труп. Мы видим эту сцену, но запаха не чувствуем. Струя щийся по лбу и лицу пот во время работы достоин всякого уважения, но он не эстетичен. Если же пот включен в момент удовольствия, тогда его эффект отвратителен, как в слу чае, когда Гейне, к примеру, поет на свадьбе молодоженам:

Пусть защитит нас Бог от разгорячения

Ислишком сильного биения сердца, От чрезмерной потливости

Иперенасыщенных желудков.

Сэстетической точки зрения грязь и испражнения омерзительны. Когда умирающий император Клавдий восклицает: Vae! puta concacavi me! [«Ай яй! Кажись, несчастье

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

со мною случилось!»] все его императорское величие аннулируется. Когда в «Демиурге» (1852, стр. 237) Вильгельм Йордан мотивирует расставание Генриха и Елены тем, что тот увидел ее справляющей нужду, этот факт настолько омерзителен, ординарен, бесстыден, что трудно понять, как писатель такого глубокого и всестороннего воспитания может быть настолько лишенным вкуса, даже если он заставляет Люцифера сильно веселиться по поводу этой «тонкой» деликатности. Грубость народного языка характерна особой предпочтительностью к ругани как последнего аргумента, особенно когда она хочет под черкнуть абсолютную ничтожность чего то и выразить максимум отвращения, например, способом, каким Гёте оправдывает в «Ксении» игнорирование противников

Скажи, почему противников ты игнорировала?

Ты разве наступаешь, если встретится на дороге, в кучу дерьма?

Но, за исключением комического гротеска, поэзия не может пользоваться такими мо дальностями.

Огниении можно сказать, что благодаря христианской религии оно все же стало по ложительным объектом искусства в той мере, в какой живопись развивало эту тему, как

вслучае с «Воскрешением Лазаря», о котором даже в Библии написано, что он уже начал дурно пахнуть. Но живопись не воспроизводит этот запах и мы должны думать только о стадии первоначального, быстрого разложения. То, что здесь является положительным

— это художественное видение, тот образ, каким смерть преодолена, побеждена исходя щей от Христа божественной жизнью. Подымающийся из открытой могилы Лазарь самым пластическим образом контрастирует окружившей могилу группе живых. Во вся ком случае, через свой, в некоторой степени фантомный облик и бледность черт, Лазарь должен отражать, что он был уже среди мертвых, но одновременно и демонстрировать, что в нем жизнь снова победила смерть.

Оболезни уже говорилось во введении. Сама по себе она не отталкивающая и не от вратительна. Такой она становится только тогда, когда через разложение разрушает организм и в особенности, когда причиной болезни является порок. В одном из атласов анатомии и патологии в научных целях представлены самые ужасающие аспекты болез ни, но для искусства изображение болезни в ее отвратительных аспектах оправдано толь ко через уравновешивание с этическими или религиозными идеями. Покрытый фурунку лами Хиоб попадает под влияние богини Теоды. «Бедный Генрих» Гартмана является, конечно же, почти грубым персонажем, усложняющий наше понимание того, почему нем цы так часто его репродуцировали, предлагая это молодежи в тысячах экземплярах, как

воригинале, так и переработанных формах. Вместе с тем, даже при крайне отталкиваю щих обстоятельствах мы находим в нем идею добровольной жертвы. Как ужасное изоб ражение человеческого одиночества картина «Прокаженные острова д’Акоста» Ксавье ра де Майстре опирается на идее абсолютного самопожертвования. Ужаленный змеей

вкачестве наказания за то, что показал грекам алтарь Ясона в Лемносе, древний грек Фи локлет страдает от боли в ноге. Порожденные безнравственной причиной отвратитель

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

ные болезни должны быть исключены из искусства. Литература проституируется, когда пытается изобразить их, как это, к примеру, делал Э. Сю в «Парижских тайнах», с меди цинской точностью описывая больницу Св. Лазаря, или немецкая романистка Джулия Бюров, которая в книге «Без женщин» описывает салон сифилитиков в лазарете. Это за блуждения эпохи, которая из за своего патологического интереса к порокам, находит по этической нравственную нищету. Но и болезни, которые, проявляясь под видом деформаций и необычных наростов, не являются гнусными, а носят скорее характер странности, не со ставляют эстетический объект, как, например, слоновая болезнь, приводящая к увеличению руки или ноги до такой степени, что полностью утрачивается изначальная форма человека.

Но искусство может изображать те болезни, которые, подобно элементарной силы природы, кажутся воплощением судьбы или божьей кары и уносят много человеческих жизней. В этом случае болезнь, даже если предполагает собой омерзительные формы, может получить ужасающе возвышенный характер. Множество больных производят впе чатление необычного и в этой необычности возникают выразительно живописные кон трасты между полами, возрастами и общественными слоями. Но с эстетической точки зрения для всех сцен подобного рода воскресение Лазаря должно покинуть каноничес кий тип и противопоставить смерти всепобеждающую жизнь, ее вечную силу. Как можно увидеть на картине Д. О. М. Раффета, рисующий эпидемию тифа в республиканской французской армии в Майнце, в пропорции массовой смерти образ смерти может вну шить депрессию, но рождающийся из божественной свободы луч жизни помогает пре одолеть болезнь и муки бытия. Таким способом художники изображали евреев как они, одоленные болезнями в пустыне, смотрят вверх на бронзовую змею с посоха, по приказу Иегова поднятого Моисеем в молитве за их выздоровление. Здесь болезнь являет собой наказание за их ропот против Господа и Моисея, точно также как исцеление от укусов ог ненных змей является милостью за их покаяние. На картине Рубенса, где изображен св. Рокус, исцеляющий чумных больных, переход от смерти к жизни составляет поэзию, отдаляющую кошмар этой ужасающей болезни от отвратительного. Картиной из этой же области является и «Чумные из Жаффы» Гроса. Как ужасны эти больные с их абсцесса ми, с покрывшей их мертвенной бледностью, с серо голубыми и фиолетовыми пигмента ми кожи, с сухими, горящими от высокой температуры глазами, с искаженными отчаяни ем чертами! И Наполеон — их душа, появляется между ними без страха перед опасностью злобной и ужасной смерти — он делит эту опасность с ними, точно также как во время битвы вместе с ними встречал град пуль и снарядов. Эта идея воодушевляет солдат, выдерживающие удар судьбы. Апатичные, лишенные жизни лица поднимаются в луче на дежды, почти угасшие или горящие от высокой температуры глаза обращаются к нему, обессиленные руки в волнении тянутся, чтобы прикоснуться к нему, как отражение этих счастливых мгновений на их губах появляется счастливая улыбка, и посреди этих ужас ных фигур возвышается фигура сверхчеловека Боннапарте — преисполненного сострада ния, опустившего руку на абсцесс одного из полуобнаженных больных, пытающийся

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

встать на ноги перед своим идолом. Как прекрасна пластическая композиция Гросса, позволяющая взгляду через дугу свода лазарета прорваться к свободе, к городу, к горе и небу — перспектива, освобождающая нас от напряжения чумного лагеря. Точно также, как в финале трагедии Шекспира «Гамлет», когда отравленные разлагающиеся трупы, свернувшись, валяются на сцене, а в это время слышно мощное и свежее звучание горна,

скоторым как символ начала жизни появляется ясный образ юного Фортинбраса. Боль ницы, в которых страдают только больные, не обладают ничем из отвратительного харак тера таких сцен, поэтому они часто и без сложностей изображаются.

Выше шла речь и о рвоте. Несмотря на то, что это невинный симптом патологического аффекта или результат кулинарного эксцесса, она всегда особенно отвратительна. И все же она изображается как в литературе, так и в живописи. Живопись может представить ее через простое положение кого то, хотя в «Танце мертвых» Холбейн не постеснялся поме стить на первый план освобождающего желудок от недавно употребленных вкусностей гурмана. Фламандские художники также не постеснялись изобразить ее на своих карти нах с ярмарками и трактирами. Допустимость таких отвратительных явлений в большой степени зависит от стиля других аспектов композиции, потому что здесь возможен и ко мический оборот, как в случае картины У. Хогарта «Пьющие пунш», или в сцене, изобра женной на античной амфоре, где растянутый на ложе из подушек Гомер освобождает же лудок в расположенный на полу сосуд. Женский силуэт поэзии поддерживает его пре красный лоб. Вокруг сосуда изображено несколько поглощающих содержимое сосуда карликов. […] Если литература идет так далеко, что не только описывает акт рвоты, но и перемещает его на сцену, то в этом случае мы имеем дело с таким нарушением эстети ческой меры, которая не способна стать даже комической. Это явление было использова но Геббелем1 в своем «Бриллианте». Поглотивший бриллиант еврей выводит его на сцене посредством рвоты, причем всовывая себе пальцы в горло. Это отвратительно! Как необхо димый естественный акт рождение не обладает ничем отвратительным, даже если не полу чает комического нюанса, как это происходит в «Резне сумасшедших» Ганса Сакса2.

Омерзительное становится эстетически невыносимым и тогда, когда ассоциируется

снеестественным. Пресыщенные эпохи отдельных народов и индивидов стремятся воз буждать свои истощенные нервы, прибегая к самым шокирующим и нередко омерзитель ным средствам. Как ужасно одно из самых современных развлечений лондонских гуляк, наслаждающихся соревнованием крыс! Можно ли представить себе что либо отврати тельнее кучи крыс, которые, охваченные страхом смерти, защищаются от бешеной соба ки? Те, кто поставил на собаку или крыс, те, кто держат хронометр в руке или стоят

1 Геббель Фридрих (1813–1863) — немецкий поэт, автор драм с этической и психологической тематикой, как, например, «Жудита» (1841), «Женовева» (1843), «Мария Магдалена» (1844), «Нибелунги» (1862) и др.

2 Сакс Ганс (1494–1576) — немецкий поэт. В «Виттенбергском соловье» (1523) и в прозаическом произведении «Диспут артиста и сапожника» (1524) становится на позиции Мартина Лютера.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

вокруг огороженных ям, в которых разворачивается драка, ответили бы утвердительно. И все же в первой серии своих «Писем мертвеца» Г. фон Пюклер Мускау1 рассказывает нечто еще отвратительнее, описывая, как на парижском бульваре Монпарнас он увидел, как ротозеи стреляли в привязанную к наклоненной доске крысу, которая металась в уз ком пространстве. Стрелять ради развлечения в привязанную крысу! Бездна мерзости. Петроний обладает определенной, родственной жестокости Ювенала откровенностью, при помощи которой он придает мрачное очарование пресыщенному уродству. Одна из сцен «Пира Тримальхиона» некоторым символическим образом изображает глубоко извращенную душу такого мира. Свинья, которую сначала показали гостям в живом виде, подается через короткое время к столу в качестве блюда. Но из нее не были извлечены кишки. Разгневанный хозяин зовет повара и за такую страшную подачу, за оскорбление гостей приказывает отрубить ему голову. Но перед этим, на знак хозяина, повар разреза ет брюхо свиньи, и что оказалось? Сидящие за столом обнаруживают вместо отвратитель ных кишок самые вкусные колбасы, которым была придана форма естественных потрохов. Все в восторге. Хозяину высказываются комплименты за то, что имеет такого искусного повара, а последний не только остается живым, но и награждается серебряной короной и получает в подарок бронзовый сосуд. Превращай разделку свиньи в гастроно мическое правонарушение и для такой убого омерзительной эпохи станешь великим человеком! Будешь увенчан лаврами! [69]. Цинизм сексуальных отношений позволяет проявляться игривости соотношения естественного и неестественного, о которой здесь говорить не будем [70]. Даже комедия, если, переходя в форму непристойности, в гаму бурлеска, пытается пользоваться такими темами, не способна исключить из них безоб разное. Среди других — и случай особенно комической сцены из «Лисистрата» Аристо фана, в которой Миррина до крайности возбуждает желания Кинесиаса, оставив его ни с чем [71]. Если подобные ситуации и эксперименты применяются вкупе с пожилым возрастом протагонистов, то аспект омерзительного усиливается. Гораций изобразил та кую ситуацию в одном из своих эпосов [72]. Превращенность как извращение естествен ного закона посредством свободы, или, точнее говоря, посредством дерзости человеской воли, совершено отвратительна. Содомия, педерастия, рафинировано сладострастные модальности сексуального совокупления и т. д. омерзительны. Порнографы изображали названные libidines [похоть] или spinthria эротические сцены, о которых можно прочи тать в сведущих и тонких объяснениях Рауля Роше в «Тайном музее в Геркулануме» и в «Помпее» Айни и Барри (Париж, 1840). Согласно замечаниям Плиния, Тиберий, к приме ру, купил за астрономическую цену картину Паррасия, чтобы повесить ее у себя в спальне. На ней изображена Атланта, неестественным способом удовлетворявшая Мелагера. Видеть

1 Пюклер Мускау Герман фон (1785–1871) — немецкий писатель и садовод, осуществил много длительных пу тешествий по Европе, о которых с особенным литературным блеском рассказал в «Письмах мертвеца» (1830) и «Дневники и письма» (изданные посмертно в 1873–1876 гг.).

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

вэтом, вместе с Панофка [73], всего лишь пародию представляется возмутительным.

в.Зло. Абсурд — это теоретическая гнусность; омерзительное — гнусность чувствен ная, которая, как можно было увидеть, в своих крайних формах взаимопроникается с практическим отвратительным — со злом. Злая воля — это этическое уродство. Как во ля в себе зло предстает сугубо «внутренним». Но, чтобы стать возможным с эстетической точки зрения, оно изнутри должно символически отражаться в безобразности формы, а с другой стороны, чтобы стать преступлением, должно проявляться как поступок, как действие. Уже Гомер изобразил Терсея таким образом, что его склочная и подлая натура материализовалась соответствующим образом:

Только Терсит меж безмолвными каркал один, празднословный. В мыслях имея всегда непристойные многие речи Вечно искал он царей оскорблять, презирая пристойность Все позволяя себе, что казалось смешно для народа.

Муж безобразнейший он меж Данаев пришел к Илиону: Был косоглаз, хромоног; совершенно горбатые сзади Плечи на персях сходились; глава у него подымалась Вверх острием и была лишь редким усеяна пухом.

Илиада, II 212–266, пер. Н. И. Гнедича

Наше исследование может быть успешным при условии, что эстетическая сторона ста вится перед этической. Поэтому здесь не следует ожидать исследование феномена зла — оно относится к этике. Эстетика предполагает, что такой феномен уже прояснен и долж на заниматься лишь совместимыми с законами прекрасного формами его проявления — в той степени, в которой они конвертируют уродливое содержание морали в соответству ющую эстетическую модальность. Речь идет о понятиях беззакония (Verbrecherisch), фан% томного (призрачного) (Gesperenstisch) и адского (дьявольского). Беззаконие является эмпирической реальностью злой воли. Но по сравнению с идеей благоволия, эта реаль ность является отрицанием, ирреальностью ее сути. Как конкретное проявление, сущ ность беззакония заключается в негативности и ничтожности зловредного поведения. Истина поступающей таким образом ничтожности заключается в ее злом сознании. Осо знание того, что одновременно с оскорблением идеи добра, было реализовано нечто ли шенное ценности, не может быть изолировано от виновности зла, и это видимое бытие зла представляет его фантомный характер. Представление преступного извлекает из его виновности образ существа зловещего, темного, странного, мстительного. Если, в итоге, воля осознает себя как главное зло, которое ведет себя подобно создателю никчемного мира, находя в этом отвратительное удовольствие, тогда она становится дьявольской. В своей негативности такая воля становится демонической, и этот демонический харак тер формы ее проявления становится фантомным.

1. Беззаконие (преступное). Утверждение, что в самом своем глубоком значении пре красное идентифицируется с добром, отражает не только идиосинкразию риторика Пла

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

тона, а подлинную истину. Таким же истинным является то, что зло в себе и для себя идентифицируется со злом, в той степени, в какой зло является радикальной и абсолют ной формой этического и религиозного безобразного. Если же расширить до предела та кую идентичность, когда безобразное вообще происходит из зла, то в таком случае будет преувеличено его содержание, что с необходимостью приведет к ложным и вынужденным абстракциям, потому что, как уже показывалось во введении, безобразное может рож даться и из других форм свободных проявлений бытия как такового. Безобразное как та ковое отождествляется с крайней модальностью собственного проявления, которая в лю бом случае может состояться именно через опосредствование злом, потому что именно зло представляет самое глубокое противоречие идеи с самой собой. Как изначальная ложь (Urluge) духа, зло может быть интересно для мышления и воображения, но даже

вэтой форме оно с необходимостью будет порождать самое сильное отвращение. По средством злого поступка злая воля принимает объективное бытие, а лишенный всякого основания произвол такого поступка разрывает необходимость абсолютной свободы, для которой и во имя которой существует мир вообще. Преступное деяние не может освобо диться от своей связи с необходимой свободой, поскольку, через свое осознанное проти востояние ей, оно становится преступным. Только через это соотношение преступность становится релевантной как объект и эстетическая тема, потому что одновременно с нею и с целью раскрытия в преступном деянии гнилого и лживого характера зла должна быть выделена имманентная оппозиция — подлинная свобода. Таким образом, оправдано час то повторенное Шиллером и после него замечание о том, что, для того, чтобы стать эсте тическим, беззаконие должно стать обширным, потому что в этом случае оно предпола гает смелость, хитрость, умение, силу и терпение — и все в необычной мере, включая в се бя, таким образом, формальную сторону свободы.

Начиная с «Поэтики» Аристотеля, а в последнее время благодаря Ф. Т. Фишеру, на званные здесь понятия были так хорошо и строго раскрыты, как не представлен и раскрыт

всовременных исследованиях ни один из пунктов данного исследования. Поэтому огра ничимся только некоторыми замечаниями.

Сточки зрения содержания не могут стать объектом эстетической интерпретации те преступные действия, которые, из за их посредственного характера, незначительного и по причине минимального вторжения сознания и воли, необходимые для их осуществ ления, подчиняются категории ординарности банального. Пребывающий в их основании и питающий только полицейские дела исправительных тюрем ничтожный эгоизм слиш ком незначителен для интереса искусства. Его правонарушения с натяжкой могут быть названы действиями — настолько, что их происхождение часто может быть найдено в ат мосфере тупости и бескультурья, лени и нищеты, из ставшей повседневностью гнусности.

Коррелируя с более высокими мотивами как эпизод, как второстепенное звено в более существенных взаимосвязях, ординарное преступление уже эстетически возможно, потому что впоследствии, в контексте последующего развития, оно предстает моментом

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

истории нравственности. Ненависть, жажда мести, ревность, азартные игры, спесивость более эстетичны, чем воровство, обман, неискренность, обычная распущенность, убийст во, которые разворачиваются исключительно из потребности обладания и удовольствия. Поэтому, в контексте эпической и приключенческо драматической литературы они зани мают особенно обширное пространство. Беззаконие в себе внушает ненависть и может вызвать более серьезный интерес не только через культурно исторический, психологиче ский и этический контексты, в которых оно представлено. Англичане всегда были непре взойденными мастерами в раскрытии тем такого рода. Уже в древних балладах можно встретить криминальный аспект преступления. Театр до и после эпохи Шекспира перена сыщен такого рода драмами, многие из которых, наподобие трагедии «Арден из Фавер шама» [74], принадлежат неизвестным авторам и удержались долгое время. Впоследствии английский роман взял на себя эту миссию и первые авторы не постеснялись закрепить ее в почти неизвестном нашим классикам литературном направлении. «Поль Клифорд», «Юджин Эрам», «Ночью и утром» и др. Э. Дж. Бульвер Литтона или «Оливер Твист» Диккенса относятся к таким произведениям. В «Пелэм, или Приключения джентльмена» Булвер Литтон ёмко изобразил самую рафинированную аристократию, но и крайнюю подлость воровских и гангстерских банд. Вслед за англичанами в эту тематику вписались и французы, но уже после июльской Революции. Блистающая тирания и окружение двор ца, любовь и распутство — как в качестве рафинированной «галантереи», так и в качест ве оргии — были темами, которым отдавалось предпочтение. Только вместе с осознанием роли и утверждения в истории пролетариата сначала в драме, а позже и в романе появил ся интерес к поэтической трактовке их преступных пороков и общественной природы. Казимир Делавинь, Альфред ди Виньи, Александр Дюма, Виктор Гюго и Эжен Сю стали классиками этого направления, к которому относят и многие другие драматургии второ го и третьего разряда, множество драматургов, среди которых П. Дюмануар, Ж. Ж. Пийо, Меллесвиль и др. […]. Это ужасные пьесы, в которых на протяжении длительного времени на нервы зрителей давят самые пронизывающие контрасты. Бедность вплоть до голода, легко, хотя из самого холодного расчета совершающиеся преступления, мо шенничество, различные формы убийства, вплоть до отравления и самоубийства, сиба ритство, жестокость, инфантильное воровство, инцест, адъюльтерство, предательство, все ужасы вульгарной распущенности описываются в этих драмах, которые в большей степени переместились и в немецкий вариант. Но поскольку немцы не стали придавать ужасам из пьесы, подобной «Forfaits» [«Пакеты»], французскую обнаженность оригина ла, обработки породили изделия еще неудачнее, потому что адская мотивация ужасных действий, которые в немецком варианте ограничены или совсем приглушены, придавала им все же психологическую мотивацию. Происходящие на сцене мерзости рождают ис ключительно нездоровый интерес, особенно к способу их осуществления. Современный французский, так называемый социальный роман, который под влиянием июльской дина стии взрастил столько ядовитых цветов, после нескольких прочитанных страниц часто

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

приходится откладывать, так что его достаточно только упомянуть. К счастью, не переве дено на немецкий язык самое ужасное произведение такого рода — «Имя Семьи» Огюста Люше. Деградировавшее до скандального состояния великой нации детское увлечение немцев к переводу английских и французских романов сразу после их появления и до то го, как состоялось какое либо суждение по поводу их этической и эстетической ценнос ти, объясняет, наверное, слабость, которую немцы проявляют в этой области. Только в рыцарских и приключенческих романах о преступниках с наивной оригинальностью и отсутствием вкуса нанизываем и мы самые возмутительные преступления, чтобы возбу дить интерес англичан и французов и пробудить желание перевести такие творения [75].

Если же абстрагироваться от области буржуазного общества, преступление снова приобретет более приемлемые для эстетического интереса значения из за причин, отно сящихся к более высоким областям государства или религии, потому что такая фунда ментальность выводит индивида из ограниченного круга меркантильно эгоистических импульсов и вторичных случайностей. С материально объективной точки зрения совер шенные преступления обусловлены тем же, что и в буржуазной сфере: предательством, адюльтером, жестокостью, убийством. Но, поскольку они рождаются при более общих обстоятельствах, будучи вплетенными в жизнь более значимых личностей, особенно ко ролевских, или связаны с большими преобразованиями государства и общества, то, вследствие этого, они оправданы некоторой необходимостью и наше переживание усили вается. По причине включения больших жизненных сил становятся возможными кон фликты, за которые индивид виноват, будучи невиновным в значении преступления как такового. Здесь возможны три случая. Во первых, возможно, чтобы преступление не бы ло задумано как преступление — это случай непреднамеренной вины. Во вторых, пре ступление может быть совершено с полным осознанием его злотворности. И, наконец, в третьем случае вина может заключаться в невиновности, ставшей жертвой грубости. Са мым известным произведением, относящимся к первому случаю — это «Эдип» Софокла; «Ричард III» Шекспира отображает второй случай, а «Эмилия Галотти» Лессинга — последний. Таким образом, мы подошли к трагическому, сущность которого не требует специального анализа. В первом случае преступление достойно эстетической трактовке, потому что, хотя оно и является следствием индивидуальной свободы, не является все же преступным действием как таковым. Впрочем, оно совершено необходимостью конъюнк турной причинности и именно из за этого преступное действие становится эстетически релевантным через противоречивость ситуации и, соответственно, через полноту вполне осознающей себя свободы. Безусловно, содержанием действий зло может вызывать толь ко отвращение; но в конкретной форме таких действий мы созерцаем свободу в аспекте ее формальной стороны, соответственно — стороны самодетерминации в кульминации ее виртуозности. То, что при общей совокупности обстоятельств и, вопреки несправедливо го действия, злодей может стать инструментом божественной истины, не делает его более приемлемым с эстетической точки зрения. Но его исключительное мышление и огромная

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

мощь воли производят демоническое впечатление, поскольку виртуозность субъективной свободы в противоречии с ее негативным содержанием заставляет признать, что сама по себе она достойна подражания. Аннигиляция предполагаемого преступным действием безобразного в третьем случае зависит от того, что его жертвами становятся чистота, до бродетель, невинность. Уродство преступного деяния в этом случае тем отвратительнее, чем безуспешнее его атака на свободу невинности. Всепобеждающая непреклонность не винности перед преступлением заставляет нас вздохнуть с облегчением даже при условии ее видимого поражения. Когда трагедия отражает такие ситуации, она исключает неко торые аспекты, которые еще позволяет себе эпическое повествование, поскольку послед нее охватывает всю полноту условий, в то время как драма поступает эпитоматически1 и эпиграмматически. Приведем пример и к этому случаю. В трагедии «Ченчи» Перси Шелли продемонстрировала редкое, но несоответствующее драматической конструкции мастерство оригинальной поэтичности в раскрытии исключительно неприятной темы. Во время застолья старый Эйран Ченчи узнает о смерти двух из своих сыновей и публич но благодарит за это небо. Окружающие в ужасе шарахаются от него. Потом он решает насиловать свою дочь, чтобы обновиться телом и душой. Беатрис и ее брат Джакомо, вме сте с мачехой Лукрецией, сговариваются с преступниками, чтобы те убили старика. Сго вор раскрыт и виновные наказаны. Вот в нескольких словах содержание этого жуткого рассказа. Этот сюжет неадекватен для драмы, и не только из за монструозности заплани рованного дьявольским отцом инцеста, но и из за того, что только рассказ может изоб ражать все ужасы и посторонние обстоятельства, которые превратили ситуацию этой несчастной в исключительную, превратили муки, в которых старый Франческо убивал свою семью, в кромешный ад, привели к раскрытию заговора и заставили папу утвердить, вопреки вмешательство высокопоставленных римлян и кардиналов, смертный приговор Беатрисы, Джакомо и Лукреции. В этих моментах Шелли должна была удовлетвориться простым намеком, из за чего третий акт, в котором объясняется решение Беатрисы при бегнуть к убийству, становится крайне невразумительным. По этой же причине живопи си также непозволительно изображать преступление, передача которого была бы еще терпимой в эпосе. Художник Тимомах добился похвал у древних греков за то, что изоб разил Аякса после кровавой вспышки его безумия, а Медею до того, как она убивает соб ственных детей, как можно увидеть на одной из картин из Геркуланум. Под руководством учителя дети сидят за столом и играются, в то время как, борясь с самой собой, Медея стоит в стороне с затуманенным взглядом, вцепившись руками в гибельный меч. Если ху дожнику позволяется изобразить такой круговорот объясняющих друг друга событий, в таком случае он прибегает к определенной натяжке, как это имеет место на фресках Корнелия, находящиеся в холле старого берлинского Музея, или в серии гравюр Хогар та, изображающие сцены из жизни ленивого ученика. Они составляют подлинный роман

1 От греч. еpitome — краткое извлечение из труда более обширного, составленное эпитоматором.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья