Shkepu_Эстетика Розенкранца

ни пытался занять место Бога, дьявол не может произвести ничего другого, кроме урод ливого миража утверждения своей отрицательности, своего абсолютного противоречия и, по причине априорной безуспешности попыток быть оригинальным, он постоянен лишь как карикатура, соответствующая виртуозность которой сразу же превращается в комич ность ситуации «бедного и глупого» черта. Фантазия изобразила черта в трех ипостасях: 1) сверхчеловеческой; 2) недочеловеческой; 3) человеческой.

Сверхчеловеческим чёрт предстает как член высшего мира духов, из зависти и высоко мерия восставшего против подлинного Бога. Этот тип был представлен религиозной фан тазией в колоссальных формах. В ранних религиях сила зла еще ассоциируется с самыми мощными богами, конфигурация которых изначально понята таким образом, что уродст во должно вызывать страх и ужас. Как страшно смотрят на нас монгольские или мекси канские боги! Как устрашающе приковывают нас эти пронзительные глаза, какой крово жадностью веет от их грубого, высунутого языка, как угрожающе оскалены острые зубы, с каким зверством демонстрируют ужасающую мощь их лапы, каким крепко сбитым вы глядит их тело, хаотически составленное из человеческих и животных форм, как против но их украшение человеческими головами и потрошенными мертвецами! В религиях более высокого уровня этот образ хищного животного исчезает. Ложь, зависть и спесь — каче ства, которые выходят на первый план как постоянные черты сатанинских душ, в то время как убийство выказывается результатом ранней дьявольщины.

Одухотворение изображения лишает форму точности, особенно развивая ее в злых действиях, как в случае индийского демона Калиса, персидского Эшема, изображенного пузатым существом с головой гиппопотама египетского Сета, которого греки называли Тифоном. Греки понимали зло как отрицание меры природы и нравственности, но не изо бражали его конкретной индивидуализацией. Уродство отрицательности было разделено на разные субъекты и моменты [82]. Многочисленные титанические силы упомянутого индийского многобожия вступали в борьбу с новыми божествами, но они не были злыми. Неотесанные одноглазые циклопы были не столько злыми, сколько грубыми. Грайи1 бы ли юными девушками с белыми волосами, Форкий имел только один передний зуб, гарпии обладали отвратительной внешностью хищных птиц, сирены — торсом юных девушек, ни жняя часть которых завершалась рыбьим хвостом, ламии2 и эмпусы3 вечно жаждали кро ви прекрасных подростков, которых они соблазняли, сатир с копытами козла предавался порокам и пьянству — все эти фантастические существа не были злыми в подлинном смысле этого слова. Дети ночи, которых в своей Теогонии перечислял Гесиод, были

1 Грайи (а также Graeae) — доолимпиские чудища, рожденные от союза Форкия и Кето. Всегда были втроеми особенно безобразными, с белым волосом, с одним глазом и одним зубом, который одалживали одна другой.

2 Ламия — фантомная женщина монструозного вида. Воровала детей, чтобы высосать их кровь.

3 Эмпуса — в греческой мифологии женщина демон, мифическое существо с ослиными ногами, напоминающее вампира (упыря), высасывающего по ночам кровь у спящего человека.

страшными, но не злыми. Миф о Прометее воспроизводил происхождение страдания, но не зла. Таким образом, необходимо признать, что, вопреки их нравственной глубины, греки остались чуждыми изображению сатанинского зла. Напротив, изображение зла посредством Локи в скандинавской мифологии более сконцентрировано. Локи совершен но сатанинским образом ненавидел доброго и дружественного Бальдра. В азарте веселой игры, боги решают провести его. Но сначала все предметы были околдованы, чтобы не принести ему никакого вреда, и только стрела была спасена Локи от такой заколдован ности. Она была смертельной стрелой. Локи отдал ее слепому старцу Хёдору, чтобы тот пустил ее в Бальдра. Впоследствии зевсы наказали Локи, прикрепив его цепями к скале

иотдав власти ядовитых змей. Но смерть доброго Бальдра породила мировую катастро фу, его неизбежный путь к исчезновению. Идея того, что после смерти ставшего жертвой зла доброго зевса существование мира становится невозможным, особенно прекрасна

иглубока.

Васпекте иудейского монотеизма, принявшего от Иеговы миссию испытания Хиоба, Сатана является только ангелом, но не дьявольским, оторванным от Бога существом. Только впоследствии евреи от парсизма вернулись к изображению Эшема, зевса мухи,

ит. д. И в исламе Эблис пребывает в хороших отношениях с Аллахом. Он обещает при влечь всех, кто перейдет в магометанство, чтобы обречь их на вечный огонь ада. Гаргу турков и всей Северной Африки, представленный также как главный персонаж в китай ской игре теней, является дьяволом, но только наглым, настроенный на каверзы [83]. И только в христианстве, вместе с абсолютной глубиной его свободы, зло осуществляет ся под видом абсолютно отрицательного, обособленного и замкнутого в себе сознания. Противопоставляя себя Богу человеку, абсолютное зло не может не принять человекопо добную форму, даже если вначале это был сильный, крылатый ангел, который отличался от остальных ангелов разве что темно черными крыльями. Таким представлен дьявол в старых миниатюрах. Дьявольское изображалось также и как триединство зла под видом трех одетых в доспехи, носящих корону и скиптр омерзительных персонажей с высуну тыми языками, как можно увидеть на одной репродукции из «Iconographie chretienne» [«Христианской иконографии»] А. Н. Дидрона [84]. Впоследствии, как в пизанском Кам по Санто, художники изображали крылья дьявола крыльями ночной мыши до тех пор, пока тенденция к более сильным контрастам не привела искусство к использованию дру гих животных форм. Использование формы человека как доминирующая тенденция в изображении сверхчеловеческого обусловило появление в Средних веках мифа о Мер лине, когда, имитируя Бога, дьявол также захотел иметь сына. С этой целью он вступает в близость с монахиней без ее ведома, чтобы соединить силы добра и силы зла. Мерлин, плод этой связи, носимый и рожденный святой девой как сын дьявола, предназначен раз рушить царство сына божьего. Конечно же, результат был абсолютно противоположным. Как известно, старая французская легенда о Мерлине была переведена на немецкий язык Фр. Шлегелем [85]. Прекрасная драма «Рождение Мерлина» Шекспира и Г. Роули [86]

мастерски очертила фигуру дьявола, характерного инфернальным величием, который, все же, совсем не пугает сына и оберегает нас от жестких конфронтаций со своим отцом

— по сравнению с упоминавшейся пьесой Скриба «Роберт дьявол», это диаметрально противоположное отношение, в котором имеет место абсолютно сентиментальная трак товка сына со стороны отца. Мерлин Иммермана представляет идею дьявольского недо статочно глубоко — поэт не постиг христианское значение этого мифа, ограничившись больше космогоническими фантазиями гностического типа.

Недочеловеческая конфигурация сатанинского происходит от античных масок сати ров. Доказательства такого рода можно встретить у И. Пайпера в сочинении«Мифология и символика христианского искусства с древнейших времен до XVI века» (т. I, 1847, стр. 404–406). На одной из находящейся в канцелярии Пизы фресок 1260 года под назва нием «Страшный суд» Никколо Пизано изобразил Вельзевула сатиром. Это первое изоб ражение такой модальности дьявола в европейском искусстве. В XIV веке снова находим ее в «Кампо Санто Пизано» в житии св. Рене, а в дальнейшем эта модальность появляет ся с возрастающим постоянством. Лев и дракон (как и крокодил, червь, гидра) стали символами сатанинского. В дальнейшем художники не ограничивались переплетением различных животных форм, но и самым диким образом перемешивали эти формы с нео душевленными предметами — бочками, пивными кружками, горшками, человеческими головами и телами. В таких мозаичных композициях они пытались конкретизировать бес конечную абсурдность и непостижимость зла. Какое богатство дико гротескных гримас создали в этой области Иероним Бохс, Брейгель, Тениерс и Калло! Эта фантастическая деформированность применялась и в изображении соблазна святых демонами, с целью подчинить их себе, и не в меньшей степени в изображении ада, для того, чтобы напомнить о муках осужденных. В символическом изображении пороков и их наказания художест венное воображение было неисчерпаемым. В своем «Аду» Данте еще многое сохраняет из античного характера изображения, что особенно бросается в глаза в иллюстрациях этого произведения Дж. Флаксманом. Здесь доминирует еще и пластическая модальность видения и группировки. Напротив, в «Похищении Прозерпины» Брейгель накладывает на античный Тартар1 христианские формы ада. В истории искушения святого Антония видим смесь злых духов, упырей, чертей и дьяволиц, предназначенная конкретизировать в воспринимаемых образах внутреннюю борьбу святого и дьявола, изображенного пре красной женщиной. И все же, эта соблазнительная красота выдает свое происхождение некоторыми деталями — это пробивающийся через водопад локонов рог, выглядываю щий из под подола бархатного платья хвост, проглядывающее через ткань лошадиное ко пыто. Но в большей степени такие символические атрибуты должны помочь заметить лживую видимость этой, скрывающей в себе смерть и несчастье, дьявольской красоты, —

1 В античных представлениях Тартар изображается как некое подземелье, куда были брошены на вечное нака

зание враги богов. Позднее Тартар отождествляется с инфернальным.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

это отношение, черты, жесты и взгляд протягивающей бокал женщины. В изображении этой темы Жак Калло [87] продемонстрировал избыток изобретательности, когда одна выдумка сильнее другой. Он нарисовал большую, каменистую яму, изобразив на ее дне людей под карающим вихрем огня и воды. На первом плане изображения с правой сторо ны виден силуэт святого Антония, защищающегося от пороков, пытающихся охватить его и унести с собой. Он изображен как раз в то мгновение, когда одержал победу над со блазном сладострастия. Из темного угла горы поднимается что то похожее на крысу с очками на физиономии и направляет в его сторону готовое выстрелить ружье. На ма леньком плато горы, над гротом, в котором прятался отшельник, собралась странная группа. Голое тело птичьего вида, с вздутым животом и длинной шеей, с получеловечес ким и полунечеловеческим лицом читает литургию. Нельзя себе представить нечто более лицемерное. Поп окружен чертями самого разного свойства, ни один из них не похож на другого, но все они обладают общей чертой — то же отталкивающее выражение чувствен ности и самой вульгарной двойственности. Один подтягивается, другой, на коленях осед лав ишака, будто провозглашает прощение грехов. Одни играют на носу как на кларнете, лица других изображено задом, по которому они бьют, будто по барабану. В самом левом углу изображения видна острая, сильно возвышающаяся над остальными гора. На одном из ее выступов расположено более чем странное существо, с крайне воинственным видом смотрящее вверх, откуда монстр бросает в скалящуюся рожу испражнения. И это достав ляет ему удовольствие. На самом переднем плане лежит составленное из железок и жес ти четверолапое существо, широко открытая пасть которого извергает копья, ружья, луки, пули и снаряды, потому что дурной шутник поджег ему зад фитилем. Перед ним бе жит рак с дымящимся фонарем. А посреди всех этих дико уродливых существ разворачи вается безумный триумфальный марш. На шее и черепе скелета животного сидит голая женщина с зеркалом. Это Венера? И над всеми этими выдумками изощренной фантазии зависает адский бес, изрыгающий дьявольские создания, которые размножаются уже в воздухе, подобно тому, как злая мысль бесконечно порождает другие злоумышления.

По сути, сверхчеловеческий тип сатанинского столь же прост, сколь разнообразен тип недочеловеческий. Но какими фантастическими не были бы выдумки последнего, они име ют все же отношение к человеческой структуре, потому что постоянно идет речь о чело веческой свободе и характеристике степени ее отдаленности от божественной необходи мости. Поэтому живопись придала типу человеческую голову с хитро льстивым и злобно вежливым лицом даже райской змее, что с высоты древа познания шипит своими софиз мами перед низшими живыми формами. Поскольку же иной, кроме человеческой души, в которой можно непосредственно познать индивидуальность, не существует, нет ничего странного в том, что искусство будет изображать сатанинское под видом человека. По су ти, форма дьявольского под видом злого ангела — та же самая душа. Вера в то, что дья вол может принять любой образ, следовательно, и человеческий, обусловливает возмож ность его художественного изображению в виде человека. В этом смысле в искусстве про

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

явились два отличных отправных момента: первый изображает демоническое под видом монаха, во втором сатаническое появляется под видом охотника. Первый пункт относит ся к церковному направлению, второй — к светскому. К примеру, первую форму можно увидеть на картине Патениера, написанную на тему страстей Христа и на которой одето му в монашенскую рясу дьяволу оставлены как характерные черты только маленькие ког ти на руках, а дьявольская сила и энергия закреплены за индивидуальностью фигуры

ифизиономии, что, разумеется, для художника было более сложной задачей, чем изоб ражение атрибутивных характеристик. Таким же образом представил дьявола в его про тивостоянии Фаусту голландский художник Кристоф ван Сигем, а именно под видом францисканского монаха, с крепким телосложением, с круглым, сильным лицом, на кото ром запечатлена чувственность и хитрость, с маленькой, но и приятной рукой с коротки ми мясистыми пальцами [88]. Мефистофель — название дьявола в старой фаустической легенде — ведет с доктором спекулятивные теологические дискуссии о происхождении мира, о иерархии душ, о сущности греха, обо всех тайнах потустороннего мира, и его мо нашенская фигура очень хорошо соответствует всем этим темам. В посвященной Фаусту поэме Гейне замечает, что Гёте, по видимому, не знал этот аспект древней легенды, кото рый еще отражен в трагедии «Фауст» англичанина Кристофера Марлоу (1604 г.) и что, возможно, он выбрал элементы своего Фауста из вариантов, которые ставились на сценах театра марионеток, но не из народных книг. Иначе он не допустил бы, чтобы Мефисто по явился в маске такого шутливого, стерильного цинизма. Он не простой головорез из ада, а изощренный дух, определяющий себя особенно благородным и совершенным, с высоким положением в иерархии подземного мира, в управлении адом, где он один относится к го сударственным мужам, из которых может быть избран «канцлер рейха». Этот упрек нео боснован, потому что, хотя Мефисто и не является обладателем теологической доктрины, он все же не лишен метафизичности.

Другое, светское направление изображает дьявола как охотника, таким, каким он встречается на полотнах южной немецкой школы — в зеленом, облегающем костюме, в высокой шляпе, украшенной пером горного петуха. Его лицо покрыто пергаментными пятнами, сухощаво, костляво, с чертами лешего, у него длинные руки, жесткие ладони

икостлявые пальцы, в целом — это театральная маска, ставшая у нас стереотипной бла годаря картинам М. Ретша, Ари Шеффера и их имитаторов. Поскольку в народном суеве рии дикий дьявол и есть подлинный дьявол, то есть, Отин, эта антропоморфическая форма навязывает себя от самое себя. В «Волшебном маге» Кальдерона желающий совра тить св. Киприана демон появляется в человеческом образе. У авторов религиозных пове стей сатана снова появляется в сверхчеловеческом облике — у Дж. Мильтона как воинст вующий князь ада, у Ф. Г. Клопштока как впавший в меланхолию создатель.

От этого антропоморфного воплощения дьявола необходимо также отличить форму, в которой сам человек становится дьяволом, что в соответствии с нищей моралью глупо благожелательной теологии не было бы возможным, и даже не должно было бы быть воз

можным, но в реальности случается часто. Ужасно, но — правда, что мы, люди, восстаем против нашего божественного происхождения и можем быть неутомимыми в жажде ут верждения собственного «я». Здесь идет речь не об единичных моментах зла, наподобие распущенности, жажды власти и других подобных явлениях, а о пучине абсолютного

исознательного эгоизма. Отталкиваясь от этой формы, одно направление развивается больше в значении действия, другое — больше в значении сатанинского благодушия. В этом направлении искусство создало образы Иуды, Ричарда III, Маринелли, Франца Мура, секретаря Вурма, Франческо Ченси, Вотрена, Лугарто и т. д. В действиях этих пре ступников можно еще отыскать некоторую наивную ясность отрицательного принципа, но в этих созерцательных дьяволах зло в отвратительной форме деградирует через софи стическую игру злой и мерзкой иронии. Но беспокойный и уязвимый, истощенный на слаждениями и немощный, пресыщенный и скучающий, рафинированный и циничный, воспитанный без единой цели, отдающийся любой слабости, порочный и легкомыслен ный, играющий со страданием, развивший идеал сатанинского пресыщения современник появляется в английских, немецких и французских романах с претензией считаться бла городным и совершенным, потому что эти герои «обычно много путешествуют, пьют

иедят изысканные блюда, одеваются в самые изысканные одежды, пользуются духами пичули и обладают самыми элегантными манерами людей света. Но их благородство не что иное, как самая новая форма антропологического выражения сатанинского прин ципа. Это аспект дьявольского, которое осознанно погрязат в грехе, чтобы позже пере жить сладкую дрожь сожаления, презрения к людям, предпочитает культивацию зла ис ключительно из желания предаваться опустошенному чувству вселенской ничтожности, гениальному бесстыдству, оставляющие мораль мещанам, страх к возможности реальной истории, отсутствие веры в живого Бога, открывающегося нам в природе и истории — все это уродство страдающих внутренним распадом пессимистов было хорошо охарактери зовано Й. Шмидтом в его «Истории романтики» (1848, т. II, стр. 385–389). Начало этого сатанизма обнаружено им в «Ловеласе».

Возможность расстворения сатанинского в комическом заложена уже в противоречии его происхождения. Его стремление основать в универсуме состояние исключительности представляется тем бездумнее, чем больше с этой целью используются знание и воля.

В сравнении с возвышенным характером божественной мудрости и величия, сознание и сила дьявола предстают ничтожными. Средства, которыми он пользуется для достиже ния цели, приводят, в конце концов, к осуществлению противоположного. В этой пер спективе изображало дьявола христианское искусство. Средние века развили свое коми ческое видение этой перспективы. В качестве порока дьяволу приписывалось безумие и из этой ситуации впоследствии рождается клоун. Вопреки своим усилиям, дьявол терпит по ражение во всех своих начинаниях и, после того как некоторое время он творил пакости, в конце концов становится посмешищем. Народ в своих легендах трактует дьявола как жалкого, глупого и одновременно нелепого персонажа. В «Глупом дьяволе» Бена Джон

сона дьявол одурачен всеми людьми и, в конце концов, заключен в тюрьму, откуда должен быть освобожден Сатаной. В одной из финальных английских сцен Пунч даже убивает дьявола и поет:

Охо! Конец страданию.

Потому что сам дьявол мертв!

В Средние века фигура дьявола, силу которого христианская вера считала преодолен ной, допускала свободу запрещенной в иных случаях критики. Впоследствии, как и темная строна зла, эта сторона комического была иллюстрирована конкретными чело веческими индивидуальностями. Таким образом, дьявол стал ненужным искусству и в ко мическом искусстве он деградировал до статуса аллегорических персонажей, которые только в случае композиций характера барокко или бурлеска еще допускают применение некоторой поэзии, как, к примеру, в одной из комедий К. Граббе, в которой, появившись на земле зимой дьявол, не выдерживает разницу температуры и замерзает, будучи найден в таком состоянии на дороге сельским учителем. Просвещенный относительно веры в дья вола учитель считает его необычным явлением природы и, обрадовавшись такому рарите ту, забирает его к себе домой. Но попав в тепло, дьявол размораживается, что приводит к разворачиванию целого звена особенно комических ситуаций. Парижане также умели тонко изображать образ дьявола в чудесных рисунках — в так называемых дьяблериях фантастических силуэтов в стиле китайских теней. Они также по своему продолжают развитое Брейгелем — Калло — Гофманом направление карикатуры, которое французы некоторое время упрямо считали подлинно романтическим. В заключение этой короткой эстетической феноменологии дьявола хочется описать подобную дьяблерию, которой мы обязаны Николет. Мы на блестящем балу, многочисленные пары влюбленных изображе ны в самых разнообразных вариациях отношений. Внезапно, среди этой пестрой танцую щей толпы появляются три страшных, взобравшиеся друг на друге черта, которые при по мощи гармошки, охотничьего рога, тамбурины и самбуки устраивают жуткий концерт. За ними следует странное существо, с несколькими большими колоколами в руках, а за ним входит еще один, выбивающий такт при помощи цепей черт; другие черти усиливают этот оркестр, стуча половниками по ведрам и выдувая в воронку. Страшно веселясь, трое не очень уродливых с виду мужчин тащат в зал громко сопротивляющегося безобразного черта. Его окрутили веревкой и туго связывают. Доставленный посреди зала, этот послед ний окружен всеми присутствующими женщинами, просящие его совершить ритуал омо ложения. Черт ловит их по очереди, засовывает в большую корзину и располагает в цен тре зала огромную, соединенную трубкой с другим сосудом ступку. Другой черт бросает женщин в ступку, а уродливый перемалывает их с сардоническим, издевающимся смехом. За этим событием следует парад масок, который может себе представить только самое больное воображение. Сначала черт на коньках, потом курящий трубку и оседлавший скелет лилипута китаец, амазонка, взбирающаяся на дикого кабана, который также на коньках, утонченная гулящая женщина, спрятавшая в подоле черта, оседлавший удода

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

благородный старец с зонтом и мечом и, наконец, целый ряд чертей с птичьими, обезья ньими и собачьими головами, размытые скелеты и силуэты. Посреди этой бешенной фан тастической кучи находится фигура тучного Вельзевула с чашей в руке, а перед ним — огромный скелет в охотничьих сапогах протягивает ему бутылку шампанского. Пробка вылетает и, вместо пены, из бутылки в протянутую чашу вылетают мухи, скорпионы, змеи, маленькие черти, клопы и блохи. Замыкает этот парад сильфида, исполняющая вос хитительное балетное соло. Но внезапно появляется черт с кнутом. Сильфида теряет крылья, вместо которых вырастают руки. Удар кнута и танцовщица начинает танцевать и двигаться на руках. Повсюду в воздухе парят такие же сильфиды, движимые сквозня ком, образованном дыханием ада, которых можно созерцать, когда в состоянии равнове сия, на кончике меча, когда перепрыгивающих через колесо до тех пор, пока, в конце концов, оседлавшие фантастических драконов черти не схватят своими когтями танцов щиц, исчезая вместе с ними вдаль.

«Такова судьба лесных красавиц».

В. КАРИКАТУРА

Прекрасное являет себя как возвышенное или приятное, или же в образе абсолюта, ко торый в полной гармонии гасит в себе противоположности возвышенного и приятного. Менее трансцендентное, чем величественное, менее удобное и приемлемое, чем приятное, абсолютное трансформирует бесконечность возвышенного в достоинство, а конечность приятного в грациозность. Но достоинство может быть и грациозным, а грациозность мо жет быть преисполнена достоинства. Как производное явление, безобразное по своей сути зависит от прекрасного. Оно низводит достоинство до ординарного, приятное до от вратительного, а абсолютную красоту до карикатуры, через которую достоинство стано вится пафосным, а очаровательность грациозности — кокетливостью. Таким образом, ка рикатура представляет собой кульминационную точку оформления безобразного, но именно поэтому посредством специфической рефлексии собственного, карикатуризи руемого ею положительного контраста она делает возможным переход в комическое. До сих пор в безобразном разворачивалось пространство, в котором оно может стать смешным. Отсутствие формы и неточность, ординарное и отвратительное могут продуци ровать посредством самоаннигилляции некоторую невозможную реальность, а через нее

— комичное. Все эти детерминации переходят в карикатуру. Мутируя через все подвиды данных категорий, карикатура предстает также аморфностью и неточностью, ординарно стью и мерзостью. В своих хамелеонских превращениях и в их различных корреляциях она неисчерпаема. Становятся возможными коварное величие, анемичная сила, вульгар ная изысканность, возвышенная ничтожность, плоская грациозность, деликатная гру бость, смысловая бессмыслица, примитивная полнота и тысячи других противоположных отношений такого рода. В этом смысле феномен карикатуры до сих пор рассматривается

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

косвенно. Но в более точном смысле суть карикатуры заключается в гиперболизации мо мента некоторой формы вплоть до ее деформации. И все же это определение пока что за ужено, даже если оно точно в целом. И это потому, что преувеличение также имеет свой предел. В себе оно является таким количественным превращением качества некоторой меры, которое через принижение или подчеркивание связано с сущностью этого качест ва. Посредством принижения или бесконечного ссуживания качества определенной меры безмерное превращение становится разрушением такого качества, ибо между качеством и количеством существует внутренняя связь. Само количество является пределом качест ва. Поэтому кажется смешным, когда некоторому простому качеству навязывается нечто условное. В относительной мере качество может включать в себя различные степени, но в абсолютном значении оно может быть лишь одним. Золото как таковое не может быть бо лее золотым, мрамор — более мраморным, всепознающее более всепознающим, треуголь ник более треугольным и т. п. Охотник любитель приходит к продавцу, чтобы купить пули, продавец предлагает ему большой ассортимент, среди которого один намного до роже, но зато и эффективнее других. Эти отличия степеней здесь вполне допустимы. Но если продавец предложил бы одно единственное наименование, аргументируя тем, что оно эффективнее убивает, в таком случае такая сравнительность становится смеш ной, так как мертвее мертвого не может быть ни один убитый зверь. Но от обстоятельств зависит, чтобы в этом случае такая смешная относительность представала в абсолютно новом свете. Поскольку, к примеру, смертная казнь в России была отменена, человека мо гут наказать тысячью палочных ударов. Таким образом, под конец солдаты бьют переда ющийся через строй труп, тогда это избиение мертвого во имя исполнения наказания ни в коей мере не является комичным. Поэтому преувеличение и усиление, как и приглуше ние и подчеркивание еще не представляют собой карикатурность. Атлетическое увеличе ние телесной силы мало относится к деформации, как и бессилие больного. Богатство такого рода как богатство Ротшильда также не относится к карикатуре, как и тяжесть большого долга. Свифтовские гиганты из Бординьяка, как и лилипуты из Лилипутии яв ляются фантастическими, но не карикатурными созданиями. Больной организм перегру жает деятельность больного органа, страстный человек взвинчивает свои чувства по от ношению к объекту своей страсти, порочный индивид преувеличивает свою зависимость от порочной привычки. Но никто не будет считать чахотку карикатурой слабости, патри отическое самопожертвование — деформацией любви к родине, или расточительность — карикатурой щедрости. Само по себе преувеличение неточно, относительно. Если ограни чиваться им самим, тогда потопы, ураганы, пожары и др. мы должны были бы считать ка рикатурными. Чтобы достигнуть более точного определения карикатуры необходимо ассоциировать преувеличение с диспропорцией, с несогласованием идеального момента формы и ее целостности как аннулирование единства, которое должно было быть прису щим данной форме в соответствии с ее природой. Если, к примеру, форма будет увеличе на или уменьшена в равной степени и во всех ее частях, тогда пропорции останутся теми

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

же и, как в случае со Свифтом, не породят безобразное. Но когда отдельная часть цело го выделяется таким образом, что аннулируются нормальные пропорции между отдель ными частями, тогда рождается дислокация и нарушение равновесия целого, которая бе зобразна. Диспропорция постоянно обязывает предполагать пропорционально форму. К примеру, большой нос может быть красивым. Но если он будет слишком большим, тог да будет приглушено лицо в целом. Возникает диспропорция. Мы неосознанно сравнива ем его величину с величиной лица в целом и понимаем, что он не должен был бы быть таким большим. Его чрезмерность превращает не только его самого, но и лицо, частью которого нос является, в карикатуру. Таким образом, преувеличение приводит к диспро порции. Но здесь также необходимо ограничение. Простая диспропорция может иметь своим следствием простую некрасивость, которую еще нельзя считать карикатурной. Любая ординарная или отвратительная форма может считаться карикатурой, поскольку она является деформацией прекрасного. То, что обыденная речь порождает неточности и то, что часто простая некрасивость называется карикатурой, не является поводом для то го, чтобы пренебречь более точным научным определением понятия. В этом смысле кари катурой может считаться только отражающаяся в некотором положительном контрасте деградированная форма, которая навязывает этому контрасту превращение в безобраз ное. Но для этого недостаточно одной аномалии или неправильности, а необходимо деформирующее целостность преувеличение, которое, как динамическая сила, должно усложнить целостность. Ее дезорганизация должна стать органичной.

Тайна рождения карикатуры находится в понимании вышесказанного. Из за ложного предпочтения целому его отдельных моментов в дисгармонии снова рождается некоторая гармония. Безумная тенденция (если так ее назвать) некоторой части пронизывает осталь ные и порождает ложную точку тяжести, вокруг которой начинают вращаться все элемен ты формы, порождая более или менее выраженную деформацию целого. Этот всплеск деформации продуцирует не только ярко выраженное частичное безобразное, но своей аномалией пронизывает и все целое. Отметим здесь двойную модальность деформации, а именно узурпацию и деградацию. Узурпация возводит некоторый феномен в более мощ ную форму, чем та форма, которая соответствовала бы ему по содержанию; деградация низводит его до более низкой формы по сравнению с той, которая должна быть ему свой ственной. Узурпация провоцирует некоторое бытие к такому противоречию, когда оно стремится казаться больше того, чем ему позволено. Деградация отбрасывает некоторое бытие в противоречие самодостаточности — в такие границы, которые уже были преодо лены как примитивные. Таким образом, узурпация и деградация не тождественны усиле нию или ослаблению. Усиление представляет собой естественный рост или интенсифика цию. К примеру, переработанная на немецком языке Гартманом фон Ауэ средневековая легенда «Григорий на скале», циркулирующая также в виде народного творчества, пред ставляет собой христианское преувеличение античной легенды об Эдипе, но ни в коей мере не выступает карикатурой на нее. Следовательно, способ, при помощи которого Еврипид

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

кого уровня. Об отдельных идиотах вполне можно утверждать, что они представляет со бой карикатуру на человека, поскольку в соответствии со своей сущностью они являются людьми и все же в своих проявлениях впали в скотство, в то время как, будучи по форме похожей на человека, обезьяна остается отличной от него по сущности. Если некоторые животные предстают тотальной деформацией собственного вида, в таком случае имеет место некоторое их ущемление со стороны человека и это снова аннулирует какую либо эстетическую свободу. Привезенные на продажу задыхающиеся от собственного жира свиньи и коровы просто безобразны (возможно, даже комичны), но ни в коей мере не карикатурны. Вид лошади, когда то галопирующей в первых рядах при сигнале диви зионной трубы, а теперь имеющей вид костлявой и истощенной клячи, которая тащит по улицам воз с мусором, представляет собой печальное зрелище, но не карикатуру.

Ивсе же, для того, чтобы реализовать сатиру посредством карикатуры на человека

исредств маскарада и пародии, искусство будет обращаться именно к животному миру. Сатира огрубляет то, что в себе истинно, раскрывая тем самым его слабость и делая его смешным. Животное очень подходит для изображения некоторых человеческих недо статков и пороков. Благородные черты человека в меньшей степени могут быть адекватно выражены при помощи аналогий с животной типологией, чем проявления ограниченного

иэгоцентричного эгоизма. И все же животный мир достаточно велик и многообразен,

идля того, чтобы представить более полное изображение человеческих поступков, он мо жет использоваться как предмет выражения и положительных качеств. Восток, антич ность, средневековье, Новое время в равной степени любили изображать человеческие ипостаси в животных образах. Батрахомиомахия гомериков — одно из самых древних и удачных литературных творений такого рода. Древняя комедия пользовалась масками животных, которые можно еще встретить в «Осах» и «Лягушках» Аристофана. Среди мелких фресок помпейской живописи встречается множество сцен с гротескными живот ными в сатирических изображениях. Удод гордо восседает в коляске, которую тянут ще голи, бабочки и грифы. Утка стоит перед сосудом с вином, но преградой для утоления жажды является его стеклянная «крышка» и т.п. Особенно удачна композиция, где пред метом смеха выступает Эней. Он изображен покидающим руины Трои, выносящим на плечах своего отца Анхиса и ведя за руку маленького Аскания. Эней и Асканий изоб ражены обезьянами с собачьими головами, а Анхис — старым медведем. Вместо того, чтобы спасти домашних богов, последний взял с собой игральные кости. Трактовка этой картины как сатиры на царствующую семью и, параллельно, на самого Виргилия, как пытается это сделать Дезире Рауль Роше в «Тайном музее Помпеи» (стр. 223–226), пред ставляется надуманной. Почему не подвергается насмешки сам Эней, если в таких изоб ражениях древние не пощадили даже зевсов? Насмехаясь над иудеями, евреями и монаха ми, средневековая скульптура в церквях привнесла множество такого рода карикатур. В баснях с волками и лисами поэзия пародировала явления универсального значения, которые в наши дни были изображены в живописи, а также мощно развиты гением

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

В. фон Каульбаха. Он рисовал животных, наделяя их в реальной степени большей естест венности и материальными человеческими чертами и все это с особенным чувством юмо ра, предельно органично конкретизированного в живописных новациях — как великоле пен, к примеру, великий банкет, на котором слон вливает себе в глотку бутылку шампан ского! И как чудесен коллективный портрет королевской семьи, на котором мама львица развалилась в постели, полный достоинства, задумавшись, с очками на носу лев отец про гуливается по комнате, а наследный принц сидит на горшке! Ценный вклад в этом направ лении был сделан у французов Гранвилем посредством «политических» животных и ил люстрациями басен Ж. де Лафонтена. Искусство смешения человеческого телосложения и одежды с животной формой бесподобно. Как можно убедиться по сочинению Шарля Магнена «История марионеток в Европе от античности до наших дней» (Париж, 1852), другим, не менее эффективным средством пародирующей карикатуры были марионетки. Марионетки ярмарочных театров Сен Жермена и Св. Лаврентия пародировали не только высокую трагедию, как Орестея, Меропея и др., но и классическую комедию, например, «Лекаря по неволе» Ж. Б. Мольера.

Отличие между пародией и травести заключается в том, что пародия превращает в кари катуру только общее, а травести и его отдельные аспекты. «Троил и Кресида» Шекспира является пародией на героев Илиады, но не их травестированием. Благородные князья представлены грубыми, порабощенными чувственностью убийцами, Елена и Кресида — лицемерными и развращенными карикатурами. Своими сатирическими замечаниями свар ливый и ободранный Терсит подчеркивает абсурдные действия известных героев. Шекспир преувеличил черты, которые представлены Гомером как характерные, насмехаясь таким шаржем над их героическим пафосом. Спесивость силы в образе Аякса, миссия руководи теля Агамемнона, возведение на трон Менелая, дружба Ахиллеса и Патрокла, рыцарский авантюризм Диомеда возведены Шекспиром в пустое словословие — когда без прикрас обнажается безнравственность всех этих отношений, то такая характеристика пародийна.

Напротив, основанная на травести карикатура нацелена на деформирование содержа ния и на частные детали, как поступали Скаррон и Блюмаер с «Энеидой» Вергилия, или Филиппон и Харт с романом Э. Сю «Заблудившийся жид». Они вместили объемный ро ман в девяти маленьких книгах, шаг за шагом пересказывая его главные действия, рас скрывая, таким образом, ошибки его композиции, его противоречия и недостоверные си туации, при помощи преувеличения подчеркивая скрытое уродство персонажей. Укроти тель животных Морок, старый солдат Дагобер, воздушная Адриен де Кардовиль, горбу нья Майер, индийский принц Дшалма, грубый Роден — вечный, всех обманывающий лгун

— воплощены в рисунках Филиппона в самых смешных ракурсах. Здесь также присутст вует пародийность, однако основанная на травести [89].

Природа карикатуры (Fratze) выведена у И. Канта в «Наблюдениях над чувством воз вышенного и прекрасного»: «Когда она становится совершенно неестественной, прост ранство ужасающего возвышенного становится приключенческим. В той степени, в какой

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

неестественные явления пытаются стать возвышенными, но преуспевают в этом только частично, или совсем не преуспевают, они становятся карикатурами. Хочу выделить это явление при помощи нескольких примеров, потому что тот, который лишен гравюрным скальпелем Хогарта, должен описывать то, чем не обладает в качестве силы выражения, а именно — рисунок. Храброе противостояние опасностям с целью защиты Родины или друзей возвышенно. Крестоносцы, древний кавалеризм носили приключенческий харак тер: дуэли, блеклые остатки последних представителей деформированного понимания че сти карикатурны. Меланхолическая изоляция от мирской суеты вследствие оправданно го отвращения благородна; затворническое переосмысление старых эремитов содержало в себе нечто приключенческое; монастырские пещеры, в стены которых заживо встраива лись святые, карикатурны. Овладение собственными страстями при помощи принципов величественно; умертвление, клятвы и другие монастырские добродетели карикатурны. Святые мощи, святое древо и другие ветхости такого рода, включая святые экскременты тибетского Далай Ламы, карикатурны. Среди одухотворенных и особенно рафинирован ных эмоциональных произведений эпические произведения Виргилия и Клопшстока впи сываються впространство благородного, а произведения Гомера и Мильтона — в прост ранство авантюры; метаморфозы Овидия карикатурны; волшебные сказки французской псевдовыдумки являются самыми жалкими из всех когда либо существоавших карикатур. Анакреонтические стихи являются, как правило, очень близки к абсурду». Такое понима ние карикатурного как чего то неестественного, но предполагаемого возвышенным осо бенно с нравственной точки зрения, слишком сильно выходит за эстетические границы определения этого понятия. По Канту, немногого недостает, чтобы считать все явления фантастического карикатурой. Но, с одной стороны, мы считаем карикатурными только те деформации, которые становятся двойственными, а с другой — те, которые расформи руют, разрушают нормальные, даже благородные формы, уродуя их. В первом случае ка рикатура может быть очень смешной, как, к примеру, в гениальных рисунках Тёпфера и других многочисленных персонажей Жан Поля, а во втором случае карикатура может вызывать смех или, по меньшей мере, улыбку, но одновременно оставить горький при вкус, что помешает с удовольствием задержаться на ее созерцание. Гёте затрагивает эту проблему в маленькой диалогической новелле «Деловые женщины». Автор вводит нас в круг спорящих о безобразном и выдвигающих идею о том, что воображение и живость ума более значимы в случае, когда они сосредоточены на безобразным, чем тогда, когда созерцают прекрасное. С уродливым много чего можно сделать, с красотой — ничего. Безусловно, красота представляет собой положительную ценность, наделяет нас сущест венностью, в то время как безобразное нас аннигилирует, а карикатура пробуждает неза бываемое впечатление, которое, все же, не должно нравиться. «Почему наше изображе ние должно быть лучше нас самих?» — спрашивает себя один из участников спора. «Наш дух порождает две невозможные друг без друга стороны. Свет и тьма, добро и зло, высо кое и ничтожное и много еще контрастов такого рода как будто составляют ингредиенты

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

человеческой природы и поэтому художнику нельзя предъявлять претензии в том, что он изображает ангела в белом светлым и прекрасным, черта — черным, темным и безобразным.

Амалия: Ничего нельзя было бы противопоставить этой идеи, если поклонники искусст ва уродования вещей попытались бы включить в этот процесс и нечто, что относится к более высоким областям.

Сейтон: Конечно же, Вы правы. Но и поклонники приукрашиваний пытаются присвоить то, что им не принадлежит.

Амалия: И все же, я никогда не прощу тех, кто все деформируют, особенно потому, что они с таким бестыдством разрушают образ великих людей. Они делают, что хотят, но я все же не смогу думать о великом Питте как о хвосте кривой метлы и о бесподобном Форе — как об откормленной свинье.

Генриетта: Именно об этом я и говорила. Все эти карикатурные образы откладываются в памяти с несмываемой силой, и я не могу отрицать, что иногда и я мысленно развлекаюсь, порождая и еще больше деформируя эти призраки».

Когда карикатура возникает из за перегрузки, ее превосходным случаем будет грима са, в которой запечатлено взвинчивание взвинченого, вплоть до хаотичного, размытого, как видно из приведенных выше размышлений Гёте. Гримаса как таковая безобразна все гда, но через дикую и гротескную форму она может быть превосходным средством по рождения комического. Как богато творчество Шекспира такими карикатурными грима сами! Капрал Ним, Бардлоф, Дорота Лакенрейссер, Шаал, новобранцы в «Генрихе IV»

и«Виндзорских насмешницах»; слуга Ланзе в «Двое юношей из Вероны», мировой судья

иКонстебль в «Много шума из ничего» и др. не что иное как гримасы — такие карикатур ные персонажи заставляют смеяться от всего сердца. Гаргантюа и Пантагрюэль — такие же карикатурные персонажи. Также сильно выразительны в изображении карикатурных персонажей Л. Тик и Ч. Диккенс. Живопись породила бесчисленные разветвления коми ческих карикатур. Напомним, в частности, композиции Брейгеля и Тениера. Даже скульптура, которой карикатура казалась бы совершенно несвойственной, культивирова ла ее в различных формах. И чем иным являются часто напоминающие монстров фигуры,

вкоторых каменотесы средних веков освобождали свою фантазию, если не самыми страшными карикатурами! Созданные Дантаном1 статуэтки Ч. Низара, Поншара, Листа, Бругхэма и др. являются карикатурами. Не обойтись без карикатуры и комической пан томиме. Фигуры обжоры, болтуна, глупца и дурака Пьеро, которого все лупят, как его трактовал Доминико на сцене итальянского театра в Париже,породившего его из одежд Полишинеля и карикатуры Арлекино, являются, по сути, карикатурой.

1 Дантан Жан Пьер (1800–1869) — французский скульптор. Особенно известен терракотовыми статуэтками,

вкоторых реализовывал хараткерные карикатурные портреты выдающихся современников (Берлиоз, Лист, Пага

нини, Россини, Шопен). Его дом был одним из самых известных музыкальных салонов Парижа. Автор скульптур ных портретов Буальдье, Керубини, Мейербера, Верди, Вьетана.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

Мы поделили карикатуру на две категории: естественную и порожденную искусством. Но абсолютизация такого деления была бы ошибочной — ведь между произведениями искусства возможны и такие, которые, не стремясь быть карикатурными, все же являют ся таковыми. Происхождение этого феномена заключается в том, что, согласно своей сущности, абсолютная красота стремится к уравновешиванию в себе крайних случаев ве ликого и приятного. Сотворение истинной красоты предполагает глубокое понимание ис тины, — сила, которая редко встречается. Заурядность обладает достаточным чувством прекрасного, но не обладает достаточной оригинальностью, чтобы творить его. Она удов летворяется некоторым псевдоидеализмом, который стремится к достижению некоторо го идеала при помощи ущербного благородства формальной чистоты исполнения. Этот идеализм не порождает ничего, кроме фигур, что содержат в себе лишь аллегорически общую реальность, претендуя при этом на то, чтобы быть образами реальных предметов. Было бы хорошо, если бы они оставались лишь аллегориями, так как в таком случае они бы не противоречили самим себе. В таком случае они были бы лишь абстракциями. Но вместо того, чтобы удовлетвориться этим статусом, они требуют признания за ними качества действительности, полноты жизни, становясь безобразными, потому что обма нывают нас кажимостью достигнутого совершенства. Искаженность любой положитель ной неточности, мелочное использование хорошо известных благородных форм, избежа ние любого преувеличения и экзальтирования, послушность используемых выражений, отрицательная щепетильность, при помощи которых реализуется деталь, преследуют цель скрыть отсутствие внутреннего содержания произведения и лишают художника воз можности понять, что он породил лишь совершенную карикатуру. Выше не случайно упо миналось, что, превращая подлинный идеал в такие безжизненные тени, именно зауряд ность впадает в заблуждения такого рода. Даже гений не всегда защищен от опасности попасть на этот параллельный путь, так как абсолютная красота исключает из своего ста новления все крайности, а необходимость абсолютной гармонии может продуцировать импульс некоторого нивелирования, через который аннигилируется любая сила и свежая модальность, превращая их в ложную цель, в анемическую игру форм, в болезненное изя щество формы как таковой. Естественно, что уродование абстрактного идеализма выби рает в качестве объекта гений и его борьбу с миром. Гений и сам является идеальной си лой и, таким образом, где ярче мог бы выразиться идеал, кроме как в его представлении? Этому убеждению посвящено больше всего стихов, новелл, романов и драм, в которых представлены перипетии творческого процесса. Поскольку же, творчество как состояние в себе невидимо, молчаливо, искренне и таинственно, творцы должна быть поставлены в ситуации, которые предоставляли бы им возможность выразить словами устремления, чувства, сокрушительную волю. И могло ли это лучше осуществиться, если бы не попада ние творца в неприемлемые условия, при отсутствии понимания, при лишениях, беднос ти, социальном падении и т. п.? Так один за другим рождаются печальные поводы сказать правду неблагодарному, недостойному таких гениев миру, чтобы восполнить гордость

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

возмущенного духа, который все же недостаточно горд, чтобы отказаться от аплодисмен тов этого же глубоко презираемого мира. От гётевского «Тассо» и «Корреджо» А. Олен шлягера почти ничего не осталось даже от очень известного художника, который в той или иной степени не был бы превращен писателями в меланхолический идеал, всегда рас положенный в непосредственной близости к карикатуре, если он не карикатурен в пол ном смысле этого слова. Одной из часто обсуждаемых карикатур является «Чаттертон» Альфреда де Виньи, о постановке которой во французском театре Жюль Жамен писал

в«Algemeine Theaterrevue» (1836, стр. 218): «Этот Чаттертон очень талантливый сумас шедший, которым движет и которого разрушает высокомерие. Вместо того, чтобы смело и старательно взяться за дело как муж, у которого есть будущее, он начинает жаловать ся на людей и весь мир. В один день он сводит счеты с жизнью, потому что не хочет боль ше ждать. Конечно же, это грустно, но в то же время это печальный пример, который ни

вкоем случае не должен стать сюжетом для такой жалостливой эллегии. И вообще, мо лодым людям слишком редко говорят, что общество ничего не должно тем, кто для него ничего не сделал. Они думают, что если им приходят в голову стихи или прозаические сю жеты, человечество с раскрытыми объятиями должно открыть кошелек. По своей приро де гений терпелив, и чем сильнее он чувствует в себе вечность, тем лучше умеет ждать. Где на этом свете можно найти гения, который не ждал бы с терпеливостью старого Горация, когда придет его черед? Не толкают ли к бунту эти юные нетерпеливые души, которые не понимают, что сама по себе молодость есть великое благо и так неблагодарны небу, что не чувствуют себя счастливыми от того, что молоды? Не поддерживайте своими буйными ламентациями, своей ложной жалостливостью стремление к самоубийству. Смерть Жильберта, Ж. де Мальфилатра, Чаттертона уже причинили много зла. С этой точки зре ния «Чаттертон» Альфреда де Виньи является вредным и ноющим сочинением. Пред ставьте себе поэта, который на протяжении целых пяти актов бегает по сцене, произнося антиобщественные стихи, потому что у него нет одежды и пищи. Но у него есть работа — почему он не работает? За какие заслуги человечество должно бежать ему навстречу до того, как своими произведениями он докажет свою незаурядность? Не получив отдан ные в долг деньги, один из кредиторов хочет посадить его в тюрьму. Пусть идет в тюрьму

— там у него будет крыша над головой, его накормят и появится возможность писать, сколько захочется. Поэты более великие, чем Чаттертон, жили в цепях и не так уютно. Сам Шеридан был затворником одной из больниц, но от этого он не меньше стал Шери даном. Кронпринц предлагает Шеридану работу первого камердинера, но последний отказывается от нее. Ж. Ж. Руссо не был таким гордым — он носил ливрею и все же остался Жан Жаком, и если покончил с собой, то сделал это молча и тайно после того, как написал «Элоизу», «Эмилию», «Общественный договор».

Довольно о карикатурах, созданных с убеждением, что их творцы таким образом до стигают собственный идеал красоты. Довольно о завуалированных формах таких карика тур и ошибок, которые в их случае может допустить критика. Довольно о карикатурнос

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

ти, почти неизбежно детерминированной определенным субъектом. Но из всего этого следует, что точно также происходит и в случае преднамеренной карикатуры. Из за того, что как произведение искусства карикатура подчиняется общим законам прекрасного, даже если ее форма находится в отрицательном отношении с этими законами, могут рож даться и неудачные карикатуры. Речь идет о тех карикатурах, которые, не поднимаясь до шутливой ясности проделки, замыкаются на тенденцию зла и на безобразность формы. Это те карикатуры, которые из за обыденного, прозаически банального зла, не могут ос вободиться от ничтожного желания оскорбить и обидеть. Но плохими карикатурами яв ляются и те, которые недостаточно четко отражают свои элементы в предполагаемом противоположном образе, не обладая достаточным юмором и обусловливая своей изби тостью усложненную интерпретацию их смысла. Остаются и те карикатуры, которые из за нечеткости изображения должны пользоваться внешними эффектами некоторых сим волизмов из за нагромождения которых им угрожает опасность утраты естественной трактовки темы. И, наконец, плохими являются карикатуры, которые, развиваясь изнут ри как реальная ирония над собственным содержанием, не способны найти или удержать момент, с которого и начинается деформация формы. Нередко можно слышать утверж дение, что карикатура производна от художественного творчества неразвитого таланта и представляет собою занятие, являющееся делом вкуса. Эта банальная точка зрения оп равдана лишь относительно неудачной карикатуры, так как творчество подлинной кари катуры не менее сложно, чем творчество прекрасного. Не будем забывать, что, как ут верждал Платон в «Пире», лучший трагический поэт является и лучшим комическим по этом, то есть комическое и трагическое в равной степени порождены глубокой душой и обладают равной силой. Античные трагики сами писали к своим трилогиям сатирическую драму. Большинство из этих драм не сохранились. Сохранилась лишь одна — «Циклоп» Еврипида. Но для понимания того, что процесс карикатуризации представляет собой ду шу этого литературного вида достаточно и этой комедии. Тот, кто презирает не только плохую карикатуру, но и карикатуру вообще, должен был бы перечислить античных тра гиков, включая Аристофана и Менандра, Горация и Лукиана, Кальдерона и Шекспира, Ариосто и Сервантеса, Рабле и Фишарта, Свифта и Диккенса, Тика и Жан Поля, Молье ра и Беранже, Вольтера и Гуцкова, не забывая также Брейгеля и Тенирса, Калло и Гран виля, Хогарта и Гварини, и спросить себя при этом, можно ли считать создание таких ори гинальных карикатур неразвитым художественным творчеством. Безусловно, без идеаль ного содержания, без юмора, свободы, дерзости или изящества, без юмористической гиб кости карикатура предстает не чем иным как вымученной, отвратительной и не менее скучной и невыносимой, как и любое иное произведение искусства.

Карикатура должна представить идею под видом отсутствия идеи, а сущность под ви дом искаженности ее явления, но это отсутствие идеи и эта искаженность должны отра жаться в реальной среде. Иными словами, она должна понимать искусство индивидуали зации. Карикатура является подлинным контрастом прекрасного, которое содержит

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

свою истину в себе самом и насыщено гармонией собственных форм. Карикатура, напро тив, является состоянием выходящего за свои границы беспокойства, так как собой и че рез себя она одновременно выражает и нечто иное. Она — дифференцированая внутри себя форма, даже если, невзирая на эту дифференциацию, пребывает в относительной гармонии со своей эмпирической обусловленностью, из которой рождается бесконеч% ность многообразия, состояния, действия. Тенденции самоопределения любого содержа ния могут стать для нее поводом. Можно наблюдать, как народы соседи взаимно синте зируют свои характерные черты в карикатурных образах. Француз окарикатуривают ан гличанина, этот — француза и т. п. Знаменитые города порождают карикатуры, которы ми смеются по поводу своих частных особенностей. К примеру, типы романских аттела нов мутировали в новые итальянские маски, в которые внесли лепту главные города Ита лии. Арлекино — это старый романский персонаж Саннио; Панталоне — венецианский торговец; Сеньор Доктор — болонец; Бельтрам — миланец; Скапен — бергамец; испан ский капитан и Скарамуш (Негодник) — неаполитанцы, храбрый Полишинель —из Ацер ры, болтун Тарталья и аферист Бриггела — из Феррары; слащавый Джельсомино — из Рима и Флоренции и т. д. Меццетино и Пьеро представляют собой переносы итальян ских масок на сцене итальняского театра в Париже. Во многих отношениях эти маски являются самыми совершенными карикатурами. Они содержат в себе все аспекты уродст ва, разведенного в комическом. Они все пародируют, но пародируют через конкретную индивидуализацию, которая имеет исторические основания в таких городах как Лондон, Париж, Берлин, или трансформируются в типические образы, наподобие cochneys, ba% dauds или Buffley. Перманентная деградация общества в этих культурных центрах пред ставляет собой неиссякаемый источник для карикатурных мотивов. В своем глубоком исследовании лондонских бедняков Генри Мейхью поставил цель описания характерных для нищеты образов лондонских улиц и трущоб: мы находим у него страшные по досто верности образы ада цивилизации. Жуткие впечатления производят развращенные дети, которые изначально растоптаны в грязи нищеты, преступности, пьянства и распущенно го образа жизни, представляя собой абсолютно жуткое зрелище. Некоторые фигуры более благородны, но именно поэтому они и более впечатляющи, как, например, фигура попрошайки индуса на тротуаре. Это иссушенное тело с тонкими костями, ограниченно стью, с меланхолическим выражением лица, на котором еще сохранились проблески воз вышенной души, подобно лондонскому туману еще не угасшие воспоминания. Французы создали произведение, которое, казалось бы, недостоверно передает реальность, но ко торое не подсказывает карикатурные черты, присущие множеству типов современного общества. Речь идет о работе «Les Francais peint hfe eux memes: Encyclopedie morale du din neuvieme siecle» [Французы, как они видят самих себя: Нравственная энциклопедия XIX ве ка]1. Этот труд издан в восьми томах, начиная с 1841 года, составлен французскими клас сиками, иллюстрирован соответствующими рисунками выдающихся художников и досто ин более серьезного изучения со стороны психологов, этиков, поэтов, служителями церк

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья