Глава первая

Искусство: история понятия

Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem

Quintilianus

I. Ранее понятие искусства.

Выражение "искусство" является переводом латинского "ars", а она – греческого "techne". Однако же "techne" и "ars" означали не совсем то же, что сегодня значит "искусство". Линия, соединяющая это современное выражение с теми старыми, непрерывна, но не прямая. С течением времени смысл выражений менялся. Изменения были незначительными, но постоянными и привели к тому, что через тысячелетия смысл старых выражений стал совсем другим.

"Тechne" в Греции, "ars" в Риме и в Средневековье, даже еще в начале Нового времени, в эпоху Возрождения значили то же, что искусность, а именно – искусство создания какого-то предмета, дома, скульптуры, корабля, кровати, кружки, одежды, а кроме того также искусство предводительствовать воинству, измерения поля, убеждения слушателей. Вся эта искусность называлась искусствами: искусство архитектора, скульптора, гончара, портного, стратега, геометра, ритора. Искусность заключалась в знании правил, а поэтому не было искусства без правил, предписаний: в искусстве архитектора свои правила, но правила скульптора, гончара, геометра, генерала другие. Поэтому понятие правила включалось в понятие искусства, в его дефиницию. Делание чего-либо без правил, только по вдохновению или фантазии не было для древних или схоластов искусством, но было его противоположностью. В более ранних столетиях греки считали поэзию вдохновением Муз и в то время не включали ее в искусства.

В согласии с распространенными взглядами греков Платон писал, что он "не называет искусством иррациональную работу" (Горгий, 465 а). Гален определял искусство как совокупность всеобщих, удачных и полезных предписаний, служащих определенной цели. Его определение сохранили не только средневековые авторы, но еще ренессансный Рамус; позже его привел в своей энциклопедии 1607 г. Гоклениус; и в наше время (но уже только как историческую информацию) его все еще повторяет философский словарь Лейланда. Это определение звучит так: "Ars est systema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eundemque finem tendentium".

Искусство, понимаемое так, как его понимали в древности и в средневековье, имело в те времена более широкую область, чем та, какую оно имеет сегодня. Оно охватывало не только изящные искусства, но также и ремесла; живопись была искусством в той же степени, что и портновское ремесло. Искусством называли не только искусно сделанную продукцию, но прежде всего само умение производить, знакомство с правилами, профессиональные знания. Поэтому искусством могла считаться не только живопись или портновское ремесло, но также грамматика или логика – именно как совокупность правил, как профессиональные знания. Таким образом, искусство некогда обладало областью более широкой, чем сегодня, а именно, расширенной за счет ремесел и, по крайней мере, части наук.

То, что соединяло изящные искусства с ремеслами, сильнее бросалось в глаза древним и схоластам, чем то, что их разделяет; они никогда не делили искусства на художественные и ремесленные. Зато они различали их по тому, требует ли их культивирование только умственного труда, или также и физического. Первые искусства древние называли liberalis, т.е. освобожденные или свободные, вторые же – vulgares, или обычные; этим последним средневековье дало название "механических" искусств. Эти два вида искусств не только разделялись, но и совершенно иначе оценивались: свободные считались несравненно более высокими, чем обычные, механические. Однако не все "изящные" искусства считались свободными: искусство скульптора, требующее физического усилия, для древних было обычным искусством, живопись тоже.

В средние века ars без дополнительного уточнения понималась исключительно как искусство более совершенного вида, т.е. как свободное искусство. А свободными искусствами были: грамматика, риторика, логика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка, т.е. исключительно науки, ибо музыка также понималась как теория гармонии, как теория музыки. Этим свободным искусствам учили в университетах на facultas artium, "отделении искусств", которое было, во всяком случае, не школой практического умения или изящных искусств, но теоретических дисциплин.

В средние века насчитывалось 7 свободных искусств. Механические же искусства старались трактовать симметрично к свободным и также свести их числом к семи. Это было нелегко, ибо механических искусств было значительно больше и поэтому в перечень семи искусств следовало ввести только некоторые, наиболее важные, или определить все семь так широко, чтобы каждое охватило много ремесел и искусств. Наиболее точный перечень семи механических искусств имеются у Радульфа, прозванного Пламенным (Ardens), и у Гуго из монастыря св. Виктора, оба жили в XII столетии. Перечень Радульфа³охватывает:ars victuaria, служащую питанию людей, lanificaria, служащую их одеванию, architectura, дающую им убежище, suffragatoria, дающую средства передвижения, medicinaria, лечащую болезни, negotiatoria, являющуюся искусством обмена благ, militaria, или искусство защиты от врага. Перечнь Гуго (Didascalicon, II 24) охватывал следующие механические искусства: lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.

Где же в этих перечнях те, которые мы называем искусствами? К свободным искусствам из них относили одну только музыку и то потому, что – как уже выше было сказано – ее понимали главным образом как теорию гармонии, а не как искусство композиции, пения, исполнения. В перечне механических искусств наличествует только архитектура (у Гуго включенная в широкое понятие armatura);в конечном счете в перечне Гуго можно найти театральное искусство (хотя "teatryka" была более широким понятием, она охватывала всякое искусство коллективного развлечения людей, не только театральные представления, но также всякие публичные мероприятия, состязания, цирк).

А поэзия? Ее нет ни в одном перечне, и не могло быть. Ведь уже в древности, но еще более в средневековье, она считалась разновидностью философии или пророчества, а не искусством. Поэт был пророком, а не художником.

А живопись и скульптура? Они не были названы ни среди свободных искусств, ни среди механических. И тем не менее они без сомнения воспринимались как искусства, т.е. как искусное творчество, выполняемое согласно предписаниям. Все же они не считались свободными искусствами, поскольку требовали физических усилий. Тогда почему их не относили к механическим? На этот вопрос можно ответить так: потому, что в перечне этих искусств, преднамеренно ограниченных семью, были названы единственно важнейшие, а для механических искусств проверкой их значимости было употребление, тогда как потребность в пластических искусствах, живописи или скульптуре была незначительной. Поэтому они не были названы ни Радульфом, ни Гуго. Искусства, которые мы прежде всего имеем в виду, говоря об "искусствах", некогда были понимаемы как механические и столь мало значимые, что не заслуживали того, чтобы упоминать о них в перечнях.

II. Изменение в Новое время.

Такое соотношение понятий сохранялось до нового времени, пользовались им еще и в эпоху Возрождения. И именно в этом периоде начались перемены. Чтобы из старого понятия искусства получилось то, которое сегодня наиболее употребимо, должны были произойти две вещи: во-первых, из сферы искусства должны были быть исключены ремесла и науки и присоединена поэзия; во-вторых, должно было возникнуть сознание того, что оставшееся от искусств после исключения ремесел и наук, составляет единое целое, отдельный класс умений, человеческих деяний и творений.

С присоединением поэзии к искусствам было легче всего: уже Аристотель, сопоставляя правила трагедии, трактовал их как искусность, а значит как искусство. Конечно, в средние века все ушло в небытие, но сейчас это нужно было только припомнить. И когда в половине XVI века Поэтика Аристотеля оказалась изданной в Италии, переведена, прокомментирована, когда вызвала удивление и привлекла весьма многочисленных последователей, тогда принадлежность поэзии к искусствам уже не вызывала никаких сомнений. Поворотную дату можно привести точно: итальянский перевод Поэтики (Сеньи) появился в 1549 г. и с этого времени начинается серия поэтик в духе Аристотеля⁴.

На отделение изящных искусств от ремесел повлияла общественная ситуация: художники стремились повысить свой статус. Во времена Ренессанса прекрасное стало цениться выше и играть в жизни роль, которой у него не было с древних времен; выше ценились и его создатели, художники, скульпторы, архитекторы; впрочем, они сами считали себя кем-то, кто лучше ремесленников и хотели порвать с сообществом ремесленников. Неожиданно им помогла плохая экономическая ситуация: торговля и промышленность, которые расцветали в позднем средневековье, сейчас угасали, все сделанные до настоящего времени капиталовложения не вселяли уверенности и произведения искусств стали трактовать как не худшее помещение капитала, и даже лучшее, чем какое-либо иное. Это поправило имущественное положение и общественную позицию художников и в свою очередь повысило их амбиции; отделенные от ремесленников, они хотели выделяться и быть воспринимаемы как представители освобожденных искусств. И они добились этого, но только частично; художники раньше скульпторов.

Труднее было с отделением изящных искусств от наук; этому мешали как раз амбиции художников и скульпторов. Они оказались перед выбором: быть воспринимаемыми как ремесленники или как ученые – выбрали второе, ибо общественное положение ученых была несравненно выше. К этому направлению тяготела и традиционная концепция искусства, опирающаяся на познание законов и правил. Идеалом лучших художников Возрождения было углубление законов, управляющих их трудом, расчёт своих произведений с математической точностью. Это особенно относится к Пьеро дела Франческо, но также и к Леонардо. Это была типичная тенденция последних десятилетий XV века: Лука Пачьоли привел свои подсчеты совершенной пропорции в "De divina proportione" в 1497 г., Пьеро в своей "De perspectiva pingendi" несколько раньше. Но лишь в более поздние годы Возрождения возник протест против точной, научной, математической концепции: возможно, искусство делает более, чем наука, но оно не может делать того же. Предзнаменование этого протеста есть уже у Микельанджело, со всей же выразительностью он был высказан Галилеем.

Однако отделение изящных искусств от ремесел было более легким делом, чем выработка сознания, что они сами составляют однородный класс. Долгое время не хватало понятий и выражений, которые бы их совместно охватывали: сначала нужно было эти понятия и выражения создать.

А. Сегодня, пожалуй, трудно осознать, что первоначально Возрождение не имело понятия скульптора, такого понятия, которым пользуемся мы. Еще Анжело Полициано в своей энциклопедии искусств (Panepistemon), изданной в самом конце XV века, использовал пять различных понятий вместо одного: statuarii (те, кто работает в камне), caelatores (работает в металле), sculptores (в дереве), fictores (в глине), encausti (в воске). Этих созидателей, пожалуй, более отделяли, чем сближали так же, как в настоящей системе понятий и профессиональном обиходе, пожалуй, более отделяют столяра от каменщика, чем сближают. Искусство каждого из этих пяти считалось различным, ибо каждый работал в ином материале и иным способом. Лишь в XVI веке началось понятийное единение, было создано более общее понятие, охватывающее эти пять категорий; в качестве его названия принялось название работающих в дереве, sculptores, которое со временем охватило также и тех, кто использовал камень, металл, глину и воск.

В. Одновременно произошло дальнейшее единение. Наконец появилось сознание, что творения скульптора близки к искусности и произведениям художника и архитектора, близки в той мере, что могут быть охвачены одним понятием, названы одним общим именем. Сегодня кажется удивительным, что это произошло так поздно, что так долго обходились без общего понятия пластических искусств. В XVI веке такое понятие образовалось, однако ни название "пластических искусств", ни "изящных искусств" еще не вошло в употребление. Говорили лишь о "искусстве рисунка", arti del disegno." Это название проистекало из убеждения, что рисунок является тем, что соединяет искусства, что обще им. Об этом слиянии трех искусств можно прочитать в Жизнеописаниях Вазари (Le vite) и в Трактате о совершенных пропорциях (Trattato delle perfette proporzioni, 1567) Данти.

С. Несмотря на сформировавшееся понятие искусств, использующих рисунок, сегодняшняя система понятий еще не была достигнута: искусства, использующие рисунок, еще не были соединены с музыкой, поэзией, театром. Для этих искусств не было общего понятия и термина. Усилия, направленные к их созданию, заметны в XVI веке, но дело оказалось трудным, реализация этой задачи продолжалась около двух столетий. Уже существовало сознание близости всех этих искусств, но не было ясным, что их между собой соединяет и одновременно от ремесел и наук отделяет, на каком принципе может быть создано общее им всем понятие. С XVI вплоть до XVIII столетия попыток и предложений было много.

III. Изящные искусства.

Один из авторов пробовал среди искусств выделить "рассудочные", иные же — "музыкальные", "благородные", "запоминающиеся", "образные", "поэтические" и, наконец, "изящные".

Рассудочные искусства. Флорентийский гуманист Дж.Манетти (De Dignitate et excellentia hominis, 1532) уже в половине XV века выделял среди искусств artes ingenuae, что можно перевести как "рассудочные" искусства, но равно и как "изобретательные". Он имел в виду те, которые являются творением разума и к разуму же обращаются и считал, что они являются творением особым, необычным, изобретательным. Однако дело модернизации понятия искусства он продвинул незначительно, он выдумал новое название, но не новое понятие: это было просто новое название для "свободных" искусств, объем остался тем же, как и ранее в него входили науки, но не входила поэзия.

Музыкальные искусства. Марсилио Фичино, руководитель платоновской академии во Флоренции, творивший пол века спустя, сделал более Манетти. В письме к Паулю де Миддельбургу он писал в 1492 г.: " Наше столетие, это золотое столетие отдало должное свободным искусствам, долгое время пренебрегаемым: грамматике, поэзии, риторике, живописи, архитектуре, музыке и древнему пению Орфея"⁵.

К делу он подошел противоположным образом, нежели Манетти: сохранил старое название (свободных искусств), но охватил им иную, новую совокупность искусств; он включил архитектуру и живопись, которые до этого понимались как механические искусства, а также поэзию, которую вообще не относили к искусствам. Он сумел соединить эти искусства, которые мы сегодня считаем настоящими, и отделить их от ремесел. На основании какого принципа он это сделал? На этот вопрос он сам отвечает в другом письме, а именно к Канизиано: "Это музыка – пишет он в нем – дает вдохновение творцам: ораторам, поэтам, скульпторам и архитекторам".

Таким образом, он увидел связующее звено между ними в музыке и выделенные ею искусства, по его мнению, можно, хотя сам он этого прилагательного не использовал, назвать "музыкальными". С древности "музыка" и "музыкальный" были двузначными понятиями: в узком значении они относились к искусству звучания, в более широком – ко всем искусствам, сущим в "услужении Муз". Следовательно, связующее звено между выделенными Фичино искусствами можно усматривать в их мелодичности или ритмичности, но также и более широко – в "служении Музам" или же, как он сам писал, во вдохновении творцов.

Благородные искусства. Пол века спустя Джовани Пьетро Каприано в своей поэтике 1555 г. (De vera poetica, А3) выделил подобную совокупность искусств, однако по другому основанию и с другим названием, а именно – "благородные" искусства. Он писал: "Название благородных искусств принадлежит единственно тем, которые являются предметом благороднейших наших чувств, обширнейших наших способностей и которые одновременно отмечены вечностью: таковыми являются поэзия, живопись, скульптура".

Основанием для выделения этих искусств была их оценка: эти искусства составляют отдельную группу потому, что они более совершенны, более благородны, более долговечны, чем другие.

Запоминающиеся искусства. Лодовико Кастельветро, имя которого является одним из популярнейших имен в истории поэтики, по этому вопросу высказался в трактате 1572 г. (Corretione, s.79.) Он выделил некую группу искусств и противопоставил их ремесленным совсем по иному основанию. Ремесленные искусства создают вещи, необходимые человеку, прочие же, такие как живопись, скульптура, поэзия служат, как он считал, только тому, чтобы удержать в памяти вещи и события. Поэтому он назвал их "arti commemorative della memoria". Они имели несколько иной объем, чем "музыкальные" или "благородные", например, они не охватывали архитектуры. Однако же идея Кастельветро в истории понятия искусства занимает не менее важное место, чем идеи Фичино и Каприано.

Образные искусства. Некоторые писатели XVI и XVII столетий высказали мысль, что тем, чем "благородные" или "запоминающиеся" искусства действительно выделяются, является их образность, использование конкретных образов, а не абстракций и схем. Это их образность объединяет столь различные искусства, как живопись и поэзия. В этом смысле был повторяем лозунг Горация ut pictura poёsis. В качестве представителя этой мысли можно выделить Клода Франсуа Менестрие, французского историка, теоретика искусства ( Les recherches du blason, 1683, I) семнадцатого столетия, занимавшегося также геральдикой. Он доказывал, что все благородные искусства оперируют образами, "travaillent en images".

Поэтические искусства. Упомянутый лозунг Горация в XVI и XVII веках случалось был обращаем и тогда он звучал ut poёsis pictura. Это обращение выражало убеждение, что поэтичность, родство с поэзией является тем, что отделяет от ремесел такие искусства как живопись. В этих столетиях образ мышления был таким, что "поэтический" значило то же, что и переносный, метафорический. И для некоторых писателей эта переносимость и метафоричность были настоящим соединительным звеном между благородными, не-ремесленными искусствами. Наиболее красноречивым глашатаем этой мысли был в своей книге 1654 г. итальянец Эммануель Тезауро (Canocchiale Aristotelico, S.424). Для него, принадлежащего к литературным маньеристам, совершенство искусства заключалось в arguzia, т.е. в деликатности, а "всякая деликатность является метафорой (ogni arguzia è un parlar figurato). Метафоры нет в произведениях ремесленников, но она есть в литературных, театральных произведениях, картинах, скульптурах, танцах: все они живятся метафорой, она является их общей чертой, которой обладают только они.

Изящные искусства. Уже в XVI веке Франсишку ди Олланда, говоря о пластических искусствах, использовал по случаю выражение "изящные искусства" (boas artes в оригинальном португальском звучании). Однако выражение, кажущееся нам таким естественным, покамест не принялось. Концепция, которой соответствовало это выражение (хотя это выражение в ней не использовалось), отчетливо проявилась во второй половине XVII века, а именно в трактате об архитектуре, напечатанном в 1675 году Франсуа Блонделем (Cours d'archtecture, 1675, s. 169). В нем он перечислял вместе с архитектурой поэзию, произношение, комедию, живопись, скульптуру, к которым в дальнейшем добавил музыку и танец, одним словом все те и только те искусства, которые его предшественники называли рассудочными, благородными и т.д. и которые в следующем столетии составят "систему изящных искусств". А связующее их звено Блондель видел в том, что с учетом их гармонии все они являются для нас источником приятного. Таким образом он выражал ту мысль, что они воздействуют своей красотой, что это она их соединяет. Все же выражение "изящные искусства" он не употребил.

Изысканные и приятные искусства. Сделанные выше исторические напоминания указывают, что начиная с XV века было живо чувство, что живопись, скульптура, архитектура, музыка, поэзия, театр, танец образуют отдельную группу искусств, отличную от ремесел и умений, с которыми они испокон веков носили общее имя "искусств". Однако не было ясно, что соединяет эти группы и какое вследствие этого присуще им имя: рассудочных, музыкальных, благородных, запоминающихся, образных или же поэтических искусств. Еще в 1744 Джамбаттиста Вико предлагал для них название "приятных" искусств (Scienza nuova, 1744, s.52), а в том же году Джеймс Харрис (Three Treatises, 1744, s. 25) – "изысканных" искусств (elegant arts). Тремя годами позже, в 1747 г. Шарль Баттё (Le beaux arts reduits a un même principe, 1747, s.6) назвал их "изящными" искусствами. Это название появилось в заглавии его популярной книжки – и принялось. А вместе с ним установилось и понятие⁶.

Это было существенное изменение, ибо выделение благородных или запоминающихся, изысканных или приятных искусств было и оставалось личным делом Каприано или Кастельветро, Хэрриса или Вико, тогда как выделение изящных искусств стало общепринятым. В язык ученых название изящных искусств вошло в XVIII веке; сохранилось оно и в следующем столетии. И оказалось названием с четко очерченной областью: Баттё насчитал 5 изящных искусств: живопись, скульптуру, музыку, поэзию и танец, а также два близких к ним – архитектуру и произношение. Этот перечень был повсеместно принят, и в нем не только устоявшимся оказалось понятие изящных искусств, но также их перечень числом до семи, система изящных искусств, в частности после добавления архитектуры и произношения. Понятие изящных искусств и их система кажутся нам простыми и естественными, но историк знает, как поздно и с каким трудом они были установлены.

С середины XVIII столетия уже стало несомненным, что ремесла являются ремеслами, а не искусствами, что искусность является искусностью, а не искусством; поэтому только изящные искусства в действительности являются искусствами. А коль так, то можно и следует их называть просто искусствами, ибо других искусств нет. И такая терминология принялась, правда, не сразу, а в XIX веке. Поэтому значение выражения "искусство" изменилось, его область сузилась, сейчас оно охватывало только изящные искусства без ремесел и умений. Можно сказать, что сохранилось только название, а возникло новое понятие искусства.

А когда это произошло, название "изящных искусства" переняла еще более узкая группа искусств, а именно, пластические искусства, те самые, которые некогда называли "рисуночными": в этом значении такими названиями, как "Школа изящных искусств", "Общество поощрения изящным искусствам" пользовались еще в XIX веке, они означали школы и общества, занимающиеся живописью и скульптурой, но не поэзией и музыкой.

Перед этим, в середине XVIII века произошло нечто большее: сформировалось не только понятие изящных искусств, но также определилась их теория. Это значит, что установился взгляд, какие черты общи изящным искусствам, какова их сущность. Эта теория восемнадцатого века сегодня кажется сомнительной, но в то время она нашла почти повсеместное признание и на довольно длительное время. Она была творением того же Ш.Баттё, который установил название и понятие изящных искусств. Он был автором много более влиятельным, чем выдающимся; если же и был влиятельным, то в значительной мере потому, что у него были предшественники, что необходимость выделения и объяснения этой особенной группы искусств уже давно назрела.

Провозглашаемая Баттё теория изящных искусств состояла в усмотрении их общего свойства в том, что они подражают действительности. Казалось бы, он шел старой, и даже очень старой дорогой, хорошо известной с древности. Однако это только видимость, ибо с древности (точнее, с Платона и Аристотеля) искусства подразделяли на созидающие и подражающие, и все выводы о подражании, mimsis, imitatio в течении более чем 2000 лет относились единственно к "подражающим" искусствам – живописи, скульптуре, поэзии, но не к архитектуре или музыке. И только Баттё стал тем, кто все изящные искусства стал трактовать как подражающие и на подражании строил их общую теорию. Эта теория не кажется удачной и тем не менее она имела большой успех. Ведь она была первой всеобщей теорией искусства в новом понимании искусств.

Век XVIII, выделивший понятие искусства в современном значении, нашел также выражение и для отличительных свойств его законов, управляющих им. Уже много ранее Аристотель писал (Poёtica, 1460 b 13n), что "не одно и то же верно в политике и поэзии" и в искусстве нечто может быть верным, что в действительности невозможно. Однако лишь к концу XVIII века было высказано это лапидарное суждение: "Искусство является тем, что само устанавливает свои права" (was sich selbst die Regel gibt). Это мысль Ф.Шиллера, высказанная в письме к Кёрнеру (Briefe, III. 99). Однако эта мысль об автономии искусства не нашла такого признания, как мысль Баттё.

Оглядываясь назад на эволюцию понятия искусства скажем: такая эволюция была естественной, даже неизбежной. Можно только удивляться, что нужно было столько столетий, чтобы это понятие довести до сегодняшнего его вида. И случилось нечто особенное: древне-средневековое понятие искусства – этот отправной пункт эволюции – было грубым, но ясным, его удавалось просто и безукоризненно определить. Сегодняшнее же понятие, будучи конечным пунктом этой эволюции, более узкое, чем то и, казалось бы, более очерченное, как раз и не является очерченным и ускользает от определения. Подтверждают это современные словари и энциклопедии: они или избегают определения, либо придерживаются старого. Ведь определение Ларюсса – "application de la connaissance raisonnee et des moyens speciaux a la realisation d'une conception" – относится к старому, а не сегодняшнему понятию искусства. Или же, сужая понятие в согласии с его более поздней эволюцией, они очерчивают искусство в духе XVIII века при помощи прекрасного. Лейланд искусствами называет "toute production de la beaute par les oeuvres d'un etre conscient", а Рен называет их творениями, которых "principle is based on beauty".

Тем временем сегодняшнее искусство во многих своих течениях, по крайнем мере у дадаистов и сюрреалистов, уже не соответствует такому определению: прекрасное уже не только не является для искусства определяющим свойством, но даже необходимым свойством. И теоретики, вынужденные считаться с современным искусством, отбрасывают такую дефиницию. Сомнения, являются ли определения искусства при помощи прекрасного удачными, появились уже около 1900 г. А полвека спустя почти повсеместным стало убеждение, что это определение не является верным. И открылся еще один период в истории понятия искусства.

Таким образом, история этого понятия продолжается 25 столетий и распадается grosso modo на два периода, каждый из которых представлял иное понятие искусства. Первый период – период древнего понятия – был очень длительным, продолжался с V века старой эры до XVI века нашей. В течении этих долгих столетий искусство понималось как созидание в соответствии с правилами. Это было его первое понятие. Годы 1500 – 1750 были переходными годами: бытующее до этого времени понятие, хотя и утратило старые позиции, однако еще продолжало существовать, а новое уже было в стадии подготовки. И только около 1750 г. старое понятие уступило место новому. Теперь искусство означало то же, что и создание прекрасного. Это второе понятие было также повсеместно принято, как до того древнее. Его область была уже, оно охватывало 7 искусств, выделенных Баттё, и только эти искусства. В течении полутора столетий это новое понятие казалось более или менее подходящим до такой степени, что эстетики и теоретики искусства не думали о его замене и улучшении. Но наконец, пришли перемены: частично они были результатом углубленного анализа понятия, а частично эволюции, каковой были подвержены сами искусства. Они перестали помещаться в старом понятия искусства, соответствовать его исходной дефиниции.

IV. Новые споры про область искусства.

Сомнительной стала область понятия. Системы из 7 изящных искусств, выделенных Баттё, стало не хватать. Этому нельзя было помочь, расширяя систему, присоединяя к ней то или иное искусство: ведь все предложения оказывались спорными. И в прошлом было достаточно сомнений: сначала к искусствам относили ремесла, а потом не относили. Сначала искусства охватывали науки, потом их не охватывали; первоначально из искусств исключали поэзию, потом ее к ним присоединяли. Длительное время подготавливаемая стабилизация понятия и области искусств, приведенная к финалу Баттё, не была окончательной. Уже в XVIII веке проявилось расхождение во мнениях: принадлежит ли поэзия к "beaux-arts", или же образует отличную категорию "belles-lettres"? К XIX веку и началу XX сомнений скопилось значительно больше.

Когда возникла фотография, появились сомнения: является она искусством, или нет. Ведь фотография является продуктом машины не в меньшей степени, чем человека, искусство же является человеческим созиданием.

Потом такие же сомнения вызвал фильм.

Еще раньше предметом дискуссии стало мнение, является ли ландшафтное искусство искусством? Все таки –говорилось – парки обязаны своей красотой природе не меньше, чем садовнику, а ведь понятие искусства подразумевает, что оно является произведением человека.

Может ли промышленная архитектура быть произведением искусства? Говорилось: не может, поскольку имеет другие цели, относится к производству, а не к искусству. Аналогично и плакат: может ли он относится к искусству художника, обладая коммерческим и массовым характером? Прерафаэлитов охватило возмущение, когда один из их числа спроектировал плакат для фабрики мыла. Говоря современным языком, вопрос стоял бы так: должны ли "media", эти выпускаемые массово и с коммерческими целями средства коммуникации людей и влияния на них быть отнесены к искусствам?

Является ли производство утвари искусством? И здесь дело казалось спорным; в традиционной системе искусств оно не фигурирует, однако красивые предметы помещают в музеи искусства. Аналогично и с керамикой, стеклом, тканями, оружием; аналогично и с работами печатников и переплетчиков. Против их отнесения к искусствам в XIX веке выдвигался аргумент, что в них в достаточной мере нет интеллектуального, духовного элемента, чтобы быть произведениями искусств. Будучи более делом рук, чем мысли и обладая утилитарным характером, они не представляют искусства, во всяком случае, чистого искусства. Вопрос был спорным, поскольку в этом же столетии Вильям Моррис и "Art's Worker Guild" боролись за полное равенство ремесел и искусств, за устранение противопоставления чистых и прикладных, будучи убеждены, что прикладные изделия не принадлежат к искусству. Наверное, в фарфоровом сервизе, трудно найти ту глубину мысли, что в драме, и ту полноту выражения, что в симфонии, но если это должно говорить против принадлежности сервиза к искусству, то это означало бы, что мерилом принадлежности является не только прекрасное, но также и другие соображения, такие как мысль и выражение.

И еще: люди XIX века охотно посещали фарсы и оперетки, но многие из них запротестовали бы, если кто-нибудь оперетку (даже Оффенбаха) посчитал бы произведением искусства. Это же относилось и к танцевальной музыке (даже к вальсам Штрауса). Почему? Потому – говорилось – что она не является достаточно серьезной и идейной. Как будто принадлежность к искусству определяется уровнем серьезности и морали.

Все это говорит о том, что хотя понятие искусства казалось бы устоялось, в действительности оно таковым не было: критерий принадлежности к искусству был разнообразен и непостоянен; в теории таким критерием было прекрасное, но на практике учитывался также вклад мысли и экспрессии, уровень серьезности и морали, индивидуальность работы, некоммерческий характер цели использования.

В древности проблемы, должно ли искусство быть житейским, практически используемым вообще не было, поскольку в свое понятие оно включало также портновское или же столярное умение. Но и позже проблема не возникала; можно считать, что повсеместный взгляд был таким: искусство служит прекрасному, красоте жизни; но если оно используемо ежедневно, практически или же в обществе, то тем лучше. Это не его цель, но желаемое следствие. Положение изменилось в XIX веке, уже в первой половине столетия; в это время появился лозунг исключительно эстетических целей и последствий искусства: l'art pour l'art, искусство для искусства. С таким же успехом, если не лучше можно было выдвинуть лозунг: прекрасное для прекрасного. Социолог объяснит, почему этот лозунг появился именно в это время и почему его родиной была Франция. В университетском курсе в 1818 г. философ Виктор Кузен говорил: "Прекрасное в природе и искусстве связано только само с собой. Искусство не является инструментом, оно имеет свою цель". Немногим позже литератор Теофил Готье в предисловии к повести "Albertus" в 1832 г. писал: "Чему оно служит? Служит тому, чтобы было красиво. Разве этого недостаточно? Включенная в позитивный список, поэзия становится прозой, из свободной – рабыней. В этом заключено искусство. Оно является свободой, роскошью, цветением (efflorescence), расцветом (épanouissement) души". Двумя годами позже в предисловии к "Mademoiselle de Maupin" Готье писал: "По настоящему красивым является то, что ничему не служит. Что-либо, являющееся пригодным для чего-то – отвратительно".

Понятие искусства в древности было ясным и выразительным, но сегодняшним потребностям оно уже не соответствует. Современное понятие ближе к этим потребностям, но оно не такое ясное и выразительное. Первое понятие является уже только историческим понятием, второе, по-видимому актуальное, требует исправления.

Сложилась такая ситуация: трудно было установить содержание понятия, поскольку не была установлена его область, но трудно было очертить и область, ибо по отношению к его содержанию не было согласия. Эта ситуация не является исключительной, особенно для таких общих и столь широко используемых понятий, как искусство. Это понятие характеризовалось и характеризуется непостоянством вдвойне.

А. В XIX веке искусство понималось и продолжает пониматься настолько широко и либерально, что охватывает не только 7 искусств Баттё, но также фотографию, кино, производство утвари, механические искусства, бытовое, прикладное искусство. Можно даже предположить, что такое понимание стало преобладающим; и если оно не было таковым в XIX ст., то стало им сейчас. В общем-то материальная культура не исключается огулом из искусства. Ведь множество принадлежащих к ней предметов, сделанных прежде всего для улучшения человеческой жизни, таких как кресла для сидения, тарелки для еды, ружья для охоты, часы для измерения времени – были и продолжают производиться с намерением быть одновременно и предметами искусства. А некоторые из этих предметов, изготовленные исключительно с мыслью их употребления, дают артистический эффект не хуже, а иногда и лучший чем те, что создавались с мыслью о красоте.

Так же дело обстоит и со "средствами массовой информации": они всегда имеют иную цель, нежели художественная, но часто содержат и ее; и действительно, иногда знатоками они относятся к произведениям искусств, иногда даже к высокой их категории, как например, плакаты, начиная с тех, которые делал Тулуз-Лотрек. Век XIX, если и относил их к искусству, то – также как и предметы материальной культуры – к "прикладному", которое решительно отделял от "чистого", трактовал как более низкий род, как неполноценное искусство. Сегодня это противопоставление вышло из употребления; однако произошло иное: некоторая часть теоретиков, начиная с К.Белла и С.Виткевича, искусство ограничивает "чистой формой", а при таком ограничении в него не входят предметы материальной культуры и массовой информации. Более того, вне сферы искусства оказывается многое из старого "чистого" искусства, живописи, литературы. Таким образом, нет согласия в том, какова область искусства, что к нему принадлежит, а что не принадлежит.

В. С самого начала помимо прекрасного к искусству предъявлялись и другие требования: требовали глубины и идейности, мудрости и возвышенных переживаний. Дионисий из Халикарнаса требовал, чтобы искусство пробуждало "страстность души", Плотин – чтобы "напоминало настоящее бытие", Микельанджело, чтобы "открывало полет в небо", Новалис считал, что настоящее искусство является "взглядом Бога на природу", Гегель – что является "познанием законов духа". Зато другие художники, теоретики, зрители таких требований не ставили: достаточно было того, чтобы произведение ублажало уши или глаза, чтобы считалось произведением искусства. Так было в прошлых столетиях, так и сейчас; время от времени можно услышать другие, особые, более высокие требования к искусству, иные, выходящие за требования прекрасного, критерии — якобы оно "вырывает из обыденности", "обогащает жизнь", "уходящей жизни придает форму". Но иногда искусством называют все, что нравится и трогает, хотя оно не несет в себе ни высоты или глубины, ни богатства помыслов или способности формировать жизнь. Тогда искусство понимается двояко. Из всего того, что в одном значении относится к искусству, единственно (если так можно выразится) половина, в частности верхняя половина включается в искусство во втором значении; и только эта вторая половина признается настоящим искусством; тогда даже из "чистого" искусства выпадают менее дерзновенные, менее одухотворенные произведения, произведения не самых великих замыслов и не столь щедро отмеченные талантом. В этом втором понимании искусство является селекцией искусства в первом значении, селекцией, производимой с эстетической позиции, но также с идейной и моральной, с позиции "духовной пищи", которую оно дает. Тогда искусством считается только великое, вечное, искусство "побеждающее время", как пишет А.Мальро (La métamorphose des dieux, 1957), являющееся чем-то более, нежели удовольствием и развлечением, лишь то, которое имеет "трансцендентное призвание", как говорит А.Кёстлер (The Act of Creation, 1964, s.336). Тот факт, что иногда только высокое искусство считается искусством, аналогично как и тот факт, что иногда таковым считается только чистое искусство – все это приводит к неопределенной области самого понятия.

Но имеются и другие проявления нестабильности понятия: а) то оно охватывает литературу, то не охватывает (в обороте "искусство и поэзия"), б) случается его понимают то в смысле произведений, то искусности их создания, в) или же говорится так, как будто есть только одно искусство с многочисленными видами (ars una, species mille), или же будто бы столько искусств, сколько их видов, как будто живопись была одним искусством, скульптура другим, музыка третьим. Все же эта формальная нестабильность недостаточно упорядоченного языка немного значит по сравнению с двумя отмеченными выше причинами такого положения дел. Это те две причины более всего причастны тому, что нет согласия в отношении содержания понятия искусства, что поиск его определения не дает удовлетворительного результата.

V. Споры о понятии искусства.

При определении понятий удобно пользоваться традиционным правилом: установить вид, к которому принадлежит определяемое понятие, а потом характерные его свойства. Таким образом, в общем нет сомнений относительно того, что является тем видом, к которому принадлежит искусство: им является сознательное человеческое деяние или (в другой версии понятия) результат этого деяния. Сложность состоит в том, чтобы найти те характерные свойства, которые отделяют искусство от прочих деяний и результатов человека.

В оставленном XVIII столетием наследии имеются два определения: искусство является созданием прекрасного и – искусство представляет собой подражание.

1. Характерной чертой искусства является создание прекрасного; это классическая дефиниция, используемая, начиная с XVIII столетия. В максимально сокращенном виде она звучит так: искусством называется тот вид человеческой деятельности, который устремлен к прекрасному и достигает его. В основе этого определения лежит убеждение, что прекрасное является интенцией искусства, ее целью, достижением, изначальной ценностью, отличительной чертой. Мысль о связи искусства и прекрасного весьма стара: "Служение музам – писал Платон (Resp., 403c) – должно вызывать любовь к прекрасному". Двумя тысячами лет позже Л. Б. Альберти (De pictura, II., s.88) требовал от художника, чтобы он более всего стремился к тому, чтобы части его произведения "сошлись в сплошной красе". Из этих настроений в конечном счете родилось определение искусства – начиная с Баттё оно господствовало в XVIII веке, а в XIX столетии было фактически обязательным.

Однако это определение сегодня вызывает сомнения. Между прочим потому, что "прекрасное" не является однозначным выражением. В более широком значении оно означает все, что кто хочет, оно скорее является выражением восторга или пристрастности, нежели определением. В более же узком значении оно сводится к рассудительности, ясности, прозрачности форм; "прекрасно то, что гармонично" (pulchrum est quod commensuratum est), как определяли его в XVI столетии. Такое определение прекрасного подходит классическому искусству, однако сомнительно, соответствует ли оно искусству готики, маньеризма, барокко, значительной части искусства XX века. Следовательно, оно не может определять все искусство.

2. Характерной чертой искусства является воспроизведение действительности. В прошлом в этом определении чаще всего использовалась такая формула: искусство подражает действительности. Сократ определял живопись как воспроизведение видимых вещей. А двумя тысячами лет позже Леонардо полагал "наиболее заслуживающим похвалы ту живопись, которая демонстрирует самое большое согласие с воспроизводимой вещью" (Trattato, frg. 411). Однако для обоих это было определение только воспроизводящего искусства, такого как живопись, скульптура, поэзия. Лишь в половине XVIII века Баттё (тот же, который ввел определение искусство = прекрасное) "сумел – как он пишет – применить этот же принцип подражания также к музыке и искусству жеста"; и добавляет, что "сам удивился, до какой степени и этим искусствам также соответствует этот принцип". Отсюда он сделал вывод, что подражание природе является общей задачей искусств, что оно является их настоящим определением.

"Подражание" с самого начала было многозначным выражением, однако в привычном смысле, наиболее распространенном оно не соответствует ни архитектуре, ни музыке, ни абстрактной живописи, и только с оговорками соответствует фигуративной живописи и большей части литературы. Поэтому эта дефиниция, бывшая некогда в ходу, сегодня является только исторической памяткой. Зато сегодня появились четыре новые (или относительно новые) дефиниции.

3. Характерная черта искусства в том, что оно придает вещам форму. Искусство создает вещи, или – употребляя прочие родственные выражения – формирует их, придает материи и духу очертания, форму, структуру. Собственно говоря, такое его понимание выказывал уже Аристотель, отмечая, что от произведений искусства "не следует требовать ничего сверх того, что они обладают определенной формой" (Ethica Nicomach., 1105 a 27). Но только к ХХ столетию некоторые авторы свели эту особенность искусства к дефиниции: ранее других и радикальней сделали это англичане и поляки – Белл, Фрай, Ст.Виткевич, который пишет, что понятие художественного творчества "равнозначно конструированию форм" (Nowe formy w malarstwie, 1919).

Эта дефиниция, предлагающая рассматривать форму, очертания как своеобразное свойство искусства, является наиболее современной, более других сегодня притягивает человека. Возможно, особенно в формулировке Августа Замойского: "Искусством является все, что возникло из потребности формировать" ("Zwrotnica", nr.3, 1922). Все же и эта дефиниция встречается с трудностями. То, что она оперирует различными терминами - форма, очертания, конструкция, структура - несущественно, поскольку это термины с близкими значениями. Зато дефиницию обременяет то, что все эти термины двузначны. Когда Виткевич говорит о "конструкциях", что их создание "было, есть и будет целью искусства", то имеет в виду "отвлеченные" конструкции. Зато большинство сегодняшних теоретиков изящного искусства или литературы понимает "форму" шире и так, что она охватывает не только отвлеченные формы, но также конкретные, не только сконструированные, но также воспроизведенные, почерпнутые в реальном мире. Дефиниция Виткевича, несомненно, слишком узка, она не охватывает всех предметов, повсеместно называемых "искусством". В конечном счете, Виткевич вообще не намеревался охватить всю эту область, значительную его часть он исключал, его интенция не была реконструкцией традиционного понятия искусства, но созданием нового; его дефиниция не отражала состояния дел, но регулировала, или даже предрешала.

Зато обычное, широкое понимание формы или конструкции является слишком широким. Ведь не только художник, но также инженер, техник, конструктор машин придает материи форму, очертания, структуру. Следовательно, если искусство определяется как придание формы, то нужно форму определить точнее; как красивую или эстетически воздействующую, или правильную, или соответствующую, или мощную, или компактную и т.д. Но не иначе обстоит дело и тогда, когда в дефиницию вводится "форма" или "структура". Формой, очертаниями, структурой обладает все, что существует, а поэтому форма, очертания, структура не могут быть существенным признаком искусства, но только какой-то особенной формой, особенными очертаниями, структурой. Некоторые художники и теоретики особенную форму в искусстве видят в чистой форме, такой, которая говорит сама за себя (intrinsic form, как ее называют англосаксы) независимо от того, что она представляет и чему служит. Все же в искусстве используется и ценится также и такая форма, которая хорошо служит какой-то цели; такой формой, называемой функциональной, обладают произведения прикладного искусства, дома или стулья. А в третьих, в произведениях искусства используется и ценится также форма, соответствующая тому, что она представляет: такая форма, называемая представляющей (representational, extrinsic), присуща произведениям воспроизводящего искусства, портретам или пейзажам. В искусстве равно появляются как чистые формы, так функциональные и представляющие: но ни функциональные формы, ни представляющие не являются "чистыми" формами.

Отсюда вывод: если форма должна определять искусство, то не каждая форма; но и не обязательно это должна быть чистая форма. Таким образом, дефиниция "характерной чертой искусства является форма" слишком широка, а дефиниция "характерным свойством искусства является чистая форма" слишком узка. Ведь формой обладает не только произведение искусства, но также машина, а произведения искусства имеют не только чистую форму, но также функциональную и воспроизводящую.

4. Характерной чертой искусства является экспрессия. В соответствии с этой дефиницией своеобразное свойство искусства заключалось бы в поведении того, кто создает произведение, в поведении художника. Это относительно новая дефиниция, до ХIX века появлявшаяся только как исключение. Большинство предшествующих теоретиков, говоря об искусстве, не вспоминало об экспрессии, а некоторые, как Ф.Патрици в XVI веке (Della poёtica, 1586, s.91), просто отрицали, якобы она была свойством поэзии ("Espressione non è propria del poeta"). Перемены начались в XVIII веке: у Кондильяка, Дидро, потом у романтиков. Полностью же отношение к экспрессии изменилось в ХХ веке. Классическими защитниками такого понимания искусства стали Кроче, его ученики и сторонники; таковыми являются философы и психологи искусства, но также и художники, среди них абстракционисты, например, Кандинский. Однако такое понимание слишком узкое, ибо экспрессивность является свойством некоторых течений и произведений искусства, но не всех; не умещается в нем искусство конструктивизма.

5. Характерная черта искусства в том, что оно вызывает эстетические переживания. Эта дефиниция усматривает характерную черту искусства в его воздействии на зрителей. А значит не в самих произведениях. Несмотря на это смещение (типичное для XIX и XX века) - это дефиниция, схожа с той, которая характерную черту искусства видела в прекрасном. Ее можно сформулировать и так: характерная черта искусства в том, что оно вызывает чувство прекрасного.

Трудности этой дефиниции подобны трудностям упомянутой. Термин "эстетическое переживание" не намного более однозначен и выразителен, чем термин "прекрасное". Эта дефиниция чрезмерно широка, ибо не только произведения искусства вызывают эстетические переживания. Понадобилось бы ограничение, например, что характерная черта искусства не только в том, что оно вызывает эстетическое переживание, но и в том, что оно ставит своей целью их вызывать, а это сомнительно. С другой стороны, эта дефиниция слишком узка. Это и вызвало, главным образом в ХХ веке, ее неприятие. Ведь можно определить искусство посредством его воздействия, но это воздействие отнюдь не всегда является исключительно эстетическим воздействием. Если мы говорим, что нечто эстетически воздействует, то имеем в виду, что оно вызывает восхищение или трогает; а воздействие некоторых произведений искусства, в частности произведений нашего столетия, обладает иным характером. Именно это и послужило появлению еще одной дефиниции. А именно:

6. Характерная черта искусства в том, что оно вызывает потрясение. И эта дефиниция искусства обращается к его воздействию на зрителей, но трактует его иначе, чем предыдущая дефиниция. Она появилась позже других и является типичной дефиницией нашего времени. Сегодня есть много художников, писателей, музыкантов, для которых задача и цель искусства состоят в вызове не эстетических переживаний, а сильных переживаний, потрясения, "шока". Удачное произведение является произведением, которое потрясает. Иначе: заданием искусства является не экспрессия, но импрессия, в прямом значении этого слова, или – впечатление, сильное впечатление, сильный удар по зрителю. Пожалуй, раньше других это выразил Бергсон (Les données immédiates, 1889, s.12), когда в свое время писал: "Искусство, скорее, врезается в человеческую психику, нежели ее выражает". (L'art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu'à les exprimer). Если в соответствии с предыдущей дефиницией оно должно было вызывать переживания в диапазоне от восторга до волнения, то в соответствии с этой дефиницией оно вызывает переживания в диапазоне от волнения до потрясения. Такая дефиниция подходит искусству авангардных художников. Но зато она не соответствует другому искусству, в частности тому, которое мы называем классическим; как дефиниция совокупного искусства она также слишком узка.

Шесть дефиниций одного и того же явления – это много. А каждая из шести имеет еще варианты, имеет свои расширенные или суженные разновидности. Их примером была бы дефиниция, берущая начало от Э.Кассирера и развитая С.Лангер, которая определяет искусство как создание форм, но только символических форм.

Но и помимо этих шести фундаментальных дефиниций, их вариантов и комбинаций можно было бы говорить еще и о других⁷. Например, о дефиниции, основанной на понятиисовершенства. При этом можно было бы обратиться к авторам минувших столетий, к школе Вольфа, к Дидро. Однако это была бы слишком широкая дефиниция, ибо совершенными могут быть также достижения науки и общественные устройства. Но одновременно и узкой: возможно, лишь немногочисленные, самые великолепнейшие произведения искусства являются совершенными. Более того: как убедится в их совершенстве? Каковой может быть его мера?

Есть и другие возможные дефиниции: "Характерной чертой искусства является творчество"; однако эта дефиниция была бы слишком широкой, ибо творчество наличествует не только в искусстве, но и в науке, технике, организации общества. Или: "Характерной чертой искусства является создание без правил" (эта дефиниция была бы особенной потому, что являлась бы обратной к древней дефиниции искусства). Эта дефиниция опять была бы чересчур узкой. Аналогично и такая дефиниция: "Характерной чертой искусства является создание вещей нереальных", или – как говорили уже в древности – "создание иллюзий".

Другое дело, что ни одна из предложенных дефиниций не является безосновательной, особенно эти шесть фундаментальных дефиниций. Ведь каждая из них может сослаться на конкретные произведения искусства, более или менее многочисленные, на определенные типы и течения в искусстве. Но дело в том, что ни одна из них не соответствует всем, а это для дефиниции необходимо; ни одна из них не охватывает всей области предметов, называемых "искусством". Все эти дефиниции слишком узки.

Состояние дел оказывается особенным: мы осмысленно пользуемся выражением "искусство", оно позволяет нам понимать друг друга, мы владеем понятием искусства, а определить его не можем. Но в конечном счете это не должно удивлять: ведь класс предметов, называемых "искусством" не только обширен, но и неоднороден. Настолько неоднороден, что в старые времена – вплоть до Ренессанса – этот класс вообще не бы сформирован; и только в новое время отдельные классы – литература и пластические искусства, чистое искусство и прикладное – были соединены и все это удалось определить широким понятием искусства. Прилагаемые усилия встречались с трудностями. И наряду с попытками дать определение в середине ХХ века возникло мнение, что дефиниция искусства не только трудна, но и вообще невозможна.

VI. Отказ от дефиниции.

Тем временем возник и получил отклик более общий взгляд, будто бы среди имен, которыми мы пользуемся, имеются такие, которые не поддаются дефиниции, поскольку они свободно и неопределенно используются, а обозначенные ими предметы, не имеют общих черт. Как говорил Л.Витгенштейн, который высказал эту мысль и поддержал ее своим авторитетом, они обладают единственно "родовым подобием". Понятия этого вида назвали "открытыми". Вскорости к ним были причислены и основные понятия эстетики: понятие прекрасного, эстетической ценности, а также искусства. Глашатаем признания понятия искусства "открытым" становится американский эстет М.Вейц. Он писал (The Role of Theory in Aesthetics, 1957): "Привести необходимые и достаточные условия искусства невозможно, а потому его теория логически невозможна, а не только трудна фактически". Искусство - это творчество, "художники всегда могут создать вещи, которых не было и поэтому условия искусства не могут быть исчерпывающе перечислены". Поэтому "основное утверждение, что искусство может быть выражено в реальной или какой-нибудь иной истинной дефиниции является ложным утверждением".

Если аргументация Вейца верна, то она метит не только в искусство, но также в другие сферы – науку и технику, поскольку в их развитии также присутствует творчество. Если выдвинутые им трудности делают невозможным определение "искусства", то также и определение "машины". А поскольку возникают новые виды растений и животных, постольку понятия "растения" и "животного" также должны были быть открытыми. И действительно, Вейц признается, что замкнутые понятия существуют единственно в логике и математике. Следовательно, если дефиниция искусства гибнет, то в стихийной катастрофе, уносящей преобладающее число дефиниций.

Вейц считает, что дефиниция искусства в действительности нам не нужна, ибо и без нее мы может договорится об искусстве. И это правда, если речь идет об обычных разговорах, тогда как для более точных исследований отсутствие дефиниции, определенно, не полезно. Этот взгляд побуждает к настойчивости, к поиску дефиниции другими путями, если уж существовавшие до настоящего времени подвели.

Двумя годами позже (1958) с тезисом, что "традиционная эстетика основывается на ошибке" выступил также В.Е.Кенник (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?): ошибка эстетики как раз в том, что она пыталась определить искусство. Как он писал, можно дать дефиницию "ножа", ибо нож имеет определенную функцию, а искусство такой функции не имеет. Нет "общих правил, стандартов, критериев, канонов или законов, которые были бы применимы ко всем произведениям искусства". "Нет свойства, которое было бы общим свойством всех произведений искусства". Нехорошо "Шекспира и Эсхила мерить одной меркой". Все это верно, но из этого отнюдь не следует невозможность дефиниции.

Разнообразие того, что мы называем искусством – это факт. В разные времена, в разных странах, течениях, стилях произведения искусства не только обладают разной формой, но выполняют различные функции, являются выражением различных интенций и по разному воздействуют. Как пишет английский философ С.Хэмпшир (Logic and Appretiation, 1967), не правда, будто бы все произведения искусства во все времена удовлетворяли одни и те же потребности и заинтересованности, присущие всем людям. И все же следствием этого разнообразия не является отказ от дефиниции, но поиск иной дефиниции.

Можно пользоваться виттгенштейновским сравнением понятия с родом, но пожалуй в другой версии, в которой сравнение будет более точным. А именно: в состав каждого рода входит много родов, одни со стороны отца, другие – матери. В старые времена тот, кто хотел вступить в рыцарский орден, был обязан указать (как говорила формула) "роды в состав его рода входящие". Вот подобное обязательство, как кажется, лежит на том, кто хочет дать определение такому понятию, каким является понятие искусства. В состав такого понятия входит определенное число родов; дефиниция требует назвать все те роды, которые входят в состав одного. В нашем случае – множество родов, входящих в состав искусства.

Из сделанных выше выводов следуют три общих заключения: одно для понятия искусства в прошлом, второе для настоящего понятия, третье – для будущего. Что до европейского прошлого, то оно содержит в действительности только историю имени "искусство", а не понятия, ибо сохранялось только название, а понятие изменялось; правда, постепенно, но полностью: в более ранних столетиях одному и тому же имени "искусство" соответствовало иное понятие, чем в более поздних столетиях. Что до настоящего, то оно сформировало под именем искусства такие понятия, которые напрасно пытаются его очертить. А что остается для будущего? Можно, конечно, определять искусство кому как заблагорассудиться. Можно сказать: "Искусство является конструированием чистых форм", как сделал С.И.Виткевич. Или: "Искусство является отражением действительности", так делали и делают многие. Либо: "Искусство является экспрессией", так его очертил Кроче. Все это определения особого вида: они не выражают понятие, которым пользуется большинство, но устанавливают иное, которое намерен принять данный автор. Это "регулирующие" дефиниции и, по крайней мере частично, "разрешающие". Под одним и тем же именем искусства создаются новые его понятия, с иным содержанием и иной областью. Такая процедура может оказаться полезной, если используемое в сегодняшним обществе понятие искусства не удастся распутать; но покамест можно, лучше искать других путей. Таким путем, как кажется, может быть учет тех многих родов, которые входят в род искусства.

VII. Альтернативная дефиниция.

Предметы, которые мы относим к искусству, которые входят в это понятие, обладают различными функциями: они представляют существующие вещи, но также конструируют такие, которых нет. Не только конструируют и представляют внешние вещи, но также выражают внутреннюю жизнь. Не только выражают внутреннюю жизнь художника, но также пробуждают внутреннюю жизнь зрителя. Пробуждая зрителя, они не только предоставляют ему удовольствие, но также волнуют его, поражают его, потрясают его, обогащают, углубляют его жизнь. Все это бесспорные функции искусства; ни одну из них отбросить невозможно.

Но и ни к одной из этих функций искусство нельзя редуцировать. Дефиниция искусства как воспроизведения вещи охватывает только часть искусства, но не все искусство. Это же относится к дефиниции искусства как конструкции, или дефиниции искусства как экспрессии. Ни одна из этих дефиниций не является полной реконструкцией значения, каковое выражение "искусство" имеет в нашем языке; каждая из них называет только один род, входящий в состав искусства, оставляя прочие роды. Поэтому все эти дефиниции неверны.

Следует обратиться к еще более общему положению дел. Действия человека вообще разнообразны – одни выполняются в силу определенных причин, другие с определенной целью – человек танцует потому, что у него есть желание, а строит дом для того, чтобы иметь убежище. Искусство также культивируется как в силу определенных причин (например, из потребности формы), так и с определенными целями. Это один из источников трудностей, связанных с понятием искусства. Более того, искусство рождается по разным причинам и с разными целями. Цели создателя могут отличаться от целей потребителя. Аналогичным образом, произведения могут быть созданы с различными целями, а различные произведения для схожих целей. Начала определения искусства легки, ибо с уверенностью можно сказать, что искусство является человеческим деянием, а не произведением природы. И является сознательным деянием, не рефлексом или делом случая: ведь не будет произведением искусства – если воспользоваться примером Леонардо - узор, полученный в результате броска губки о стену. Отделить искусство от природы не трудно.

Зато отделение искусства от прочих действий человека затруднительно, трудно определить, какие черты присущи только искусству, и не присущи прочим формам культуры. Используя традиционную формулу скажем, что в дефиниции искусства genus не подлежит сомнению, зато трудно определить, какова differentia specifica искусства. Произведения искусства - сонет и здание, украшенный комод и соната так сильно между собой отличаются, что можно усомниться, найдутся ли для них всех общие черты. Поэтому эти черты теоретики ищут уже давно не столько в самих произведениях искусства, сколько в его отношении к действительности, в его интенции или в его воздействии на людей. Все же и эти точки зрения не обнаружили такого свойства, которое бы всегда присутствовало в искусстве и не присутствовало ни в каком другом деянии человека.

С точки зрения интенции искусства: одни его произведения возникли из потребности сохранения действительности, но другие — из потребности формы, прочие же из потребности экспрессии.

С точки зрения воздействия искусства на людей: многие произведения искусства пробуждают своеобразные эстетические переживания, существенной составляющей которых являются чувства пристрастия или восхищения; другие же действуют иначе: они являются источником умиления или сильного удивления, потрясения, а это нечто иное, чем пристрастие и восхищение.

С точки зрения отношения искусства к действительности: значительная его часть воспроизводит конкретную действительность; если не правильно, то по крайней мере свободно; но другая его часть создает абстрактные формы. Одни произведения искусства сохраняют то, что есть, другие конструируют то, чего не было.

С точки зрения ценности искусства многим его произведениям присуще чувство прекрасного; но другим произведениям присуща привлекательность, утонченность, возвышенность или какие-то другие эстетические ценности. А ценностей этих – как в последнее время подчеркивал М.Бердслей (Aesthetic Experience Regained, 1969) – перечислить невозможно.

Вывод: Как бы мы не определяли искусство – все равно, будем ли мы обращаться к его интенциям, его отношению к действительности, его воздействию, его ценностям –мы всегда закончим альтернативой, формулой "или - или".

Определяя искусство через интенцию, мы должны сказать, что его интенцией является либо потребность сохранения действительности, или потребность формирования, или потребность экспрессии. Таким образом, это будет альтернативная дефиниция. Но этого не достаточно. Даже такая альтернативная дефиниция не будет правильной, поскольку не все, что возникло из потребностей действительности, формы или экспрессии мы относим к искусству; мы относим только то, что способно пробудить восхищение, умиление или потрясение. Итак, дефиниция произведения искусства должна считаться не только с интенцией, но и с воздействием.

Аналогичным образом будет обстоять дело, если попробовать дать дефиницию искусства через его воздействие. В этом случае получится альтернативная дефиниция, ибо к произведениям искусства мы относим те, которые или захватывают, или восхищают, или потрясают. Но и это еще не будет верная дефиниция, ибо произведение, которое захватывает, восхищает или потрясает только в той мере мы относим к искусству, в какой оно возникло из потребности формы или потребности экспрессии.

Вывод: Дефиниция искусства должна равно учитывать как его интенции, так и воздействие; но равно как интенция, так и деяние могут быть или такими, или иными. Таким образом, это будет не только альтернативная дефиниция, но вдвойне альтернативная. Она будет иметь более или менее такой вид: искусство является воспроизведением вещей или конструированием форм, или выражением переживаний, если результат этого воспроизведения, конструирования, выражения способен захватить или восхитить, или потрясти.

Дефиниция произведения искусства будет иметь вид, отличающийся лишь немногим: Произведение искусства является воспроизведением вещи или конструкцией форм, или выражением переживаний, однако только таким воспроизведением, такой конструкцией, таким выражением, которое способно захватить, или восхитить, или потрясти.

Так сегодня выглядит отрезок истории долгих и сложных поисков понятия искусства.

VIII. Дефиниция и теории.

Если таким образом оказалось закрыто дело о дефиниции искусства, то открытым остается вопрос теории искусства. Это означает, что если нам удалось выделить явление искусства, то остается другая задача – объяснить его. Коль искусство является воспроизведением, конструкцией и экспрессией, то почему и зачем мы выполняем эти действия, почему и зачем воспроизводим вещи, конструируем формы, выражаем переживания? Каков источник и какова цель этих действий?

Спокон века на эти вопросы известны относительно простые ответы, в частности три. Первый – что воспроизведение, конструирование, экспрессия являются естественными влечениями и потребностями человека. Поэтому у них нет нужды доказывать свои права при помощи иных причин и целей. Мы воспроизводим, конструируем, выражаем свои переживания, ибо так хотим; излишне далее спрашивать и искать объяснения.

Второй ответ говорит, что эти действия обладают целью и что цель эта совершенно проста: мы воспроизводим, конструируем, высказываемся потому, что это доставляет нам удовольствие и таким образом создаем предметы, которые нравятся людям и доставляют им удовольствие. Другого объяснения, нежели это гедонистическое, привести нельзя, да и не нужно.

Третий ответ является признанием в незнании. Это скептический ответ. Напомнивши слова Квинтилиана, что "ученые разбираются в теории искусства, а неученые в наслаждении, которое оно дает" (Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem: Inst. or., II. 17,42), скептик скажет: теории искусства мы не нашли и должны без нее обойтись, достаточно нам того, что мы находим в искусстве удовольствие. На протяжении столетий этими ответами, первым, вторым или третьим удовлетворялись. Однако время от времени появлялись новые теории искусства, а именно, что оно является служением Богу, итогом жизни, критикой общества, намерением построить новый мир. Особенно наше время не удовлетворилось этими простыми теориями. Оно не создало великой теории, которая нашла бы всеобщее признание, и ни одна теория не была им подробно разработана. Скорее всего, наше время выдало предзнаменования теорий; позволим себе, по крайней мере, четыре из них здесь упомянуть.

Одна из них говорит, что искусство служит распознаванию, описанию, сохранению наших переживаний, внутренней действительности. Станислав Виткевич так писал к сыну (письмо от 21 1 1905): "В рисовании стремись только к абсолютному воспроизведению того образа, который имеешь в виду. Рисование является показом себе и другим того образа, который создается в нас". Эта теория подобна "теории экспрессии", но устремлена глубже – искусство является не столько выражением, сколько познанием внутренней жизни.

Вторая теория трактует искусство как воспроизведение того, что является в мире вечным. Станислав Пшебышевский писал (Confiteor, в "Życiu", III, 1899): "Искусство является воспроизведением того, что вечно, независимо от всяких изменений и случайностей, независимо ни от времени, ни от пространства, а значит является воспроизведением сущности, т.е. души, жизни души во всех ее проявлениях".

Третье предзнаменование теории: Искусство является способом схватить то, что иначе схватить не удается, что выходит за границы человеческого опыта. Великий скульптор Август Замойский говорил, что "искусство является изображением вещей, не подвластных нашим ощущениям" (L'art est la figuration des choses non soumises à non sens). В таком понимании искусство является попыткой разорвать границы нашей обычной жизни, попыткой, направленной на то, чтобы найти, распознать, воплотить вещи, о существовании которых мы догадываемся, но которые иначе воплотить не умеем.

Четвертое предзнаменование теории: "Искусство является произволом гения", как говорил Адольф Лоос, прекрасный архитектор и глубокий мыслитель (Ornament und Erziehung, 1910). Этот произвол способен обнаружить то, чего обычный человек не находит. И может "вести людей все дальше и дальше, все выше и выше". Это и есть смысл искусства, а не создание вещей, которые нравятся, доставляют удовольствие, украшают окружение. Об украшениях и удовольствии пусть беспокоится ремесло.

IX. Современность.

Приведенные выше сведения о понятии и теории искусства относятся к недавнему прошлому, однако для характеристики современности их недостаточно. В этом периоде произошли столь большие изменения, что охватили даже само понятие, дефиницию искусства.

А. Чтобы понять современное искусство, неплохо обратиться к искусству XIX века. Оно обладало чертами, диаметрально противоположными сегодняшним: прежде всего сознательной упорядоченностью, т.е. оно уступало вкусам большинства и связанной с этим конвенциональностью, в то время как сегодняшнее искусство сознательно оппозиционно. Все их делит: конвенциональное искусство старалось скорее создать вещи изящные, чем новые, современное – наоборот. А вместе с тем первое хотело скорее развлекать потребителей, чем потрясти их; и с этой точки зрения позиция современного искусства противоположна. Новое искусство выросло из старого путем протеста. Называя сонм бунтующих художников "авангардом" и упрощенно представляя ситуацию, можно сказать, что смена произошла в три этапа: этап проклятого авангарда – воюющего – победившего.

Первый этап приходится еще на XIX столетие, на то время, когда господствовало конвенциональное искусство; однако нашлись в то время отдельные писатели и независимые художники, не считающиеся с мнением общества, провоцирующие его, сегодня прославленные, а в то время "проклятые" (maudits). Среди писателей таковыми были По (родившейся еще в 1804), Бодлер, Лотреамон, Рембо. В последней терции столетия оппозиционеры были не только в большинстве, но также объединены; в это время сформировались школы символистов и импрессионистов. Однако авангард еще не получил широкого признания и влияния. Зато в ХХ веке он стал явлением, с которым все меньше боролись, которому все больше удивлялись, даже подражали. В то время появились большие авангардные группировки, такие как сюрреализм и футуризм, особенно кубизм, абстракционизм, экспрессионизм в пластическом искусстве, а также многие другие в литературе и музыке. Этот авангард быстро привел к тому, что в искусстве свобода стала не только допустимой, но ее просто требовали; с ограничениями художников было покончено.

После первой, а особенно после второй мировой войны авангард был уже победившим. Ломающие конвенции художники-авангардисты были нарасхват, стали особенно ценимыми, известными, высоко оплачиваемыми.

Консервативные художники оказались отодвинутыми на оборонные позиции, спасались подражанием авангарду. С тех пор в расчет принимается только авангард. Если назвать модернизмом воюющий авангард, то можно сказать, что с его воин начался период постмодернизма. Собственно говоря, авангарда уже нет, поскольку есть только авангард.

В. Авангард победил благодаря таланту художников, но также и благодаря своей инаковости, которая обеспечила привлекательность. Инаковость стала также и его программой: пусть будет иначе, чем было. Инаковость возвела авангард на вершину и на вершине только она и может его удержать. Он, отличаясь от конвенционального искусства, сейчас должен отличаться от самого себя, неустанно должен быть новым. В победившем авангарде смена форм постоянна, почти ежегодно; смена форм, программ, концепций, лозунгов, теорий, названий, понятий более стремительна, чем когда-либо в прошлом, хотя замыслов такого масштаба как кубизм или сюрреализм нет. Французский теоретик А.Моль написал ("Science de l'art, III, s.23): "Искусство из бунта стало профессией" (en art la revolte est devenue profession). А французский художник Дюбуффе говорит: "В своей сущности искусство является новизной. Также и взгляды на искусство должны быть новизной. Единственным полезным для искусства порядком является перманентная революция".

Чертой авангарда является не только новизна, но также крайность. Число же крайних решений ограничено. Зато соединение этих двух наклонностей – к новизне и к крайности – придало изменениям вид бросков из конца в конец, поляризации, отхода и возврата на крайние позиции. Причины этого лежат еще глубже: современному художнику присущи расходящиеся интенции – он хочет быть собой, и одновременно создавать средства массовой информации, он принадлежит технической эре, а одновременно хотел бы "искать тайну" в незнакомом мире.

Итак, каковы же черты победившего авангарда? Воздействует ли он конструкцией или экспрессией? И одно, и другое. Шаг за шагом он становится крайне конструктивным и крайне экспрессивным. А вместе с тем: является ли он искусством правил, или темперамента? И одно, и другое, в одной части стремится к правилам, в другой подвержен темпераменту. Хочет ли он быть техникой, или метафизикой? И одно, и другое, в зависимости от года рождения и окружения. Он попеременно трактуется то как профессия, то опять появляется лозунг, что "каждый является художником" и что "искусство находится на улице".

Искусство нашего времени пытались очертить неоднократно. Среди прочих известны определения Г.Зедльмайра (Verlust der Mitte, 1961, особенно s.114): для искусства характерна склонность к низшим функциям жизни (Zug nach unten), к примитивным формам, неорганичным формам, абсурдным формам, десакрализации, автономии человека, над которым нет высших сил. Точные определения, но половинчатые. Они относятся к половине сегодняшнего искусства, но вторая его половина обладает полярно отличными устремлениями: метафизическими, сакральными. Если оно не заимствует метафизику от философов, то потому, что само хочет ее выразить в образах, скульптурах, звуках. "По моему убеждению – пишет художник авангарда Бен Никольсон – живопись в своей сущности является тем же, что и религиозное переживание". Другой художник, Кирико, свою живопись определяет как "pittura metafisica".

С. Перемены, которые произошли в формах искусства, в принципе не относятся к настоящим рассуждениям, однако они были отмечены, ибо повлияли на теорию искусства, и даже на само его понятие.

То понятие, которое закрепилось после двух тысяч лет развития, среди прочих обладало такими свойствами. Во-первых, из него следовало, что искусство является частью культуры. Во-вторых, что искусство возникает благодаря искусности. В-третьих, что благодаря своеобразным свойствам оно является как бы отдельной провинцией в мире. В-четвертых, что оно устремлено к тому, чтобы дать жизнь произведениям искусства; в произведениях находят его смысл, ради них оно ценится; имя "искусство" дается произведениям художника, а не только его искусности.

Этим, еще недавно принимаемым без дискуссий утверждениям об искусстве, противостоят некоторые художники и теоретики нашего времени, и даже целые их группы.

1. Появилась концепция, будто бы культура вредит искусству. Крайним глашатаем этой концепции является Ж.Дюбуффе, "профессиональный оппозиционер и враг культуры"; он утверждает, что культура подавляет всех, а особенно художников. Поэтому он является противником европейской традиции, противником греков, прекрасного в искусстве, противником его рациональности, литературного языка.

2. В понятии древнего грека искусство было искусностью, художник же – профессионалом, который этой искусностью обладает. И несмотря на все изменения, какие внесла двухтысячелетняя история в понятие искусства, этот мотив в нем остался: искусство является умением создавать красивые вещи, или те, которые трогают. Тем временем в современном победившем авангарде возникла этим взглядам оппозиция. Лозунг "конца искусства" (l'art est mort) прежде всего значит конец умелого искусства, профессионального. Его может культивировать кто угодно и как угодно. "Искусство существует на улице", поэтом может быть каждый, как уже раньше говорил Лотреамон. Или как позже А.Арп: "Все есть искусство". А в последнее время и польский писатель (M.Porębski, Ikonosfera, 1972): "Произведением искусства становится все, что сумеет привлечь к себе внимание".

3. Убеждение, что искусство является отдельной провинцией в нашем мире, даже привело к теории, будто бы его следует изолировать, что лишь тогда его произведения воздействуют надлежащим образом; этому служат рамы картин, цоколи скульптур, занавеси в театре. Сейчас же возникла противоположная теория: искусство воздействует надлежащим образом тогда, когда оно погружено в действительность. Американский скульптор Роберт Моррис утверждает, что расположение камней, копание земли, одним словом "земляные роботы" (earthworks), изменяющие природу, формируют наш мир и являются совершеннейшим воплощением искусства. По его мнению художник в сущности является работником физического труда, даже самый лучший живописец ничего не делает, как только переносит краски из тюбика на полотно; вышестоящим же по отношению к художнику понятием является грузчик (H.Rosenberg, De-definition of Art, 1972, s.246). Сегодня эта тенденция к натурализации искусства является побочной тенденцией, однако она появляется не только в визуальных искусствах: аналогичным явлением в музыке является т.н. "пластический звук", а в искусстве слова – "конкретная поэзия".

Три приведенных утверждения парадоксальны и шатки; они однако не так новы, как могло бы показаться. Разве XVIII век не протестовал (пером Руссо) против культуры, не привлекал дилетантов, не разбивал английские парки? Отличия только в том, что эти помыслы сегодня несравненно более радикальны. Три приведенных тезиса относятся к способу результативного культивирования искусства, тогда как в само понятие искусства нацелен четвертый тезис.

4. В традиционном значении искусством является не только созидание, но также и его результат: книга, скульптура, картина, здание или музыкальное произведение. Тем временем сюрреалисты утверждают, что для них важно исключительно творчество, оно одно важно, а не созданный им предмет. Дюбуффе не отрицает произведений искусства, однако считает, что их жизнь коротка, что они воздействуют до тех пор, покамест новы и удивляют. Американский художник (Jan Dibbets) говорит, что "он не заинтересован в создании предметов" (I am not interested in making objects). Другой же (R.Morris) утверждает, что нет необходимости в том, чтобы произведение искусства было создано, достаточно его проекта, достаточно замысла; произведение искусства можно переживать и оценивать "на слух" (appreciate through hearsay). Француз А.Моль пишет: "Уже нет произведений искусства, есть только художественные ситуации" (Il n'y a plus d'oeuvres d'art, il y a des situations artistiques). Ему вторит другой французский теоретик Ж.Леймари: "Учитывается единственно творческое начало искусства, а не художественные произведения, которыми мы совершенно пресыщены" ("Ce qui compte c'est la fonction créatrice de l'art […] non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturés", в: "Rencontres Internationales de Génève", 1967). В сфере искусства наше время склонно главным образом к протестам. Протестуют против музеев – они не предназначены для искусства, против эстетики – она обобщает индивидуальный опыт, а из обобщений рождаются догматы. Протестуют против художественных жанров – они совершенно не существенны, против формы – она окостенение живого творчества. Протестуют против общественной трактовки искусства – в ней оно перестает быть личным делом, разговором творца со вселенной. Протестуют против потребителей произведений искусства, против зрителей и слушателей – они не нужны, против художника – ведь каждый может быть творцом. Протестуют против концепции авторства – в хеппенинге оно потеряло свой смысл, против самих произведений искусства – эти произведения искусства излишни и мы ими пресыщены, против самого института искусства, даже против названия "искусство". Дюбуффе (Prospectus, I. 214) пишет: "Название "искусство" не терплю, хотел чтобы его не было". С названием же погибло бы и понятие, а "где утеряно понятие, там и сама вещь умирает".

Более чем полвека тому, в 1919 г. Станислав Игнацы Виткевич предсказывал (Nowe formy w malarstwie, cz. IV) конец искусства. Он даже считал, что "процесс разложения уже начался". Он приводил две причины этого явления. Одной является тот факт, что человечество потеряло "метафизическое беспокойство", являющееся настоящим источником искусства. Второй же - тот факт, что в мире существует ограниченное количество раздражителей и их комбинаций, что они должны когда-нибудь исчерпаться, тем более, что привыкая к ним, человек все слабее реагирует на них до тех пор, покамест совершенно не перестанет реагировать. "Ни одна сила – писал Виткевич – не в состоянии затормозить этот процесс". И без искусства "счастливое человечество может прекрасно обойтись". И "ничего нового в этом направлении не возникнет".

Наверное, не все теоретики нашего времени думают так как Виткевич, однако немалая их часть намерена ликвидировать искусство. Они считают, что оно было преходящим явлением в жизни и человеческих деяниях. Пусть же, говорят они, искусство растворится в жизни и его ритме.

Искусство по своей природе является сферой свободы, оно может принимать различный вид. Некогда это лапидарно сформулировал Фридрих Шиллер в письме к Кёрнеру (Briefe, III. 99): "Искусство является тем, что само устанавливает свои правила" (Kunst ist was sich selbst die Regel giebt). Однако это свобода в определенной области: в конструировании форм, воспроизведении вещей, выражении переживаний и в той мере, в какой они реализованы в каком-то произведении. Без реализации сам проект не является искусством. Не является им и все то, "что умудряется обратить на себя внимание". Если бы это мы назвали искусством, то сохранили бы выражение, а не понятие.

Что искусство может перестать быть рисованием на полотне масляными красками и помещением полотен в позолоченные рамы – это верно. Но оно может продолжаться в других формах. Более того, искусство не только там, где его название, где выработаны его понятия и готова теория. Не было их в гротах Ласко, однако там созданы произведения искусства. Даже если бы и была утрачена концепция и институт искусства, - как считают некоторые авторы авангарда, - то все же можно предположить, что люди не перестанут петь и вырезать из дерева фигуры, воспроизводя то, что видят, конструировать формы и знаками выражать свои чувства.

Утратило ли искусство свои старые функции, в частности воспроизводящую функцию: ведь оно обладало ею когда-то, но ушло ли это бесповоротно? Так мыслят некоторые новаторы. Однако даже такой радикальный абстракционист как Бен Никольсон пишет о искусстве: "Опираясь на опыт абстракции, я вынужден медленно возвращаться к фигуративному формированию".

Мы живем в период поиска новизны. Наступит ли когда-нибудь конец этим поискам? История учит, что все изменяется; следовательно, можно допустить, что столь живая сегодня потребность изменений также пройдет рано или поздно. Некоторые даже считают, что это вскоре произойдет. П.Валери, типичный (не менее, чем Виткевич) человек эпохи, уже после первой мировой войны задумывался над тем, не исчерпала ли себя потребность радикального экспериментирования. Однако до сих пор не исчерпала. Точно также, как и не наступил конец искусства. Мы оказались на пересеченной местности и не знаем, что нас ожидает. Возникает сравнение с рекой, которая попав на неровную местность и глыбы, образует водовороты, а затем меняет русло. Но случается и так, что возвращается к старому направлению и течет далее спокойно и ровно.

Глава вторая.

Искусство: История классификации

Es scheint kein System der Künste zu geben

Das allen Ansprüchen genügte

M.Dessoir: Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1905)

Классификация – это иное название логического деления; здесь оба названия будут употребляться взаимозаменяемо, речь пойдет о классификации или разделении искусств. Либельт пробовал ввести еще и другое (хорошо звучащее) название, а именно "расписание искусств", но оно не прижилось. История классификации или деления искусств проходила параллельно с историей их дефиниции: когда изменялась дефиниция, менялся и объем понятия, а иной объем нужно было и делить иначе. Ввиду этой зависимости во вступлении к истории классификации искусств следует напомнить старое понятие искусства, имеющее иной объем и иное содержание, нежели сегодня.

I. Деление всех искусств

(древность)

В древности понятие искусства было шире, чем сегодня: искусством считалось всякое умение создавать вещи. Умение отождествляли со знанием принципов создания: его понятие предполагало использование методов, предписаний, правил; искусство понимали как умение создавать в соответствии с принципами и правилами. Такое его понимание высказывали уже классики - Платон и Аристотель, определявшие искусство как "стойкую предрасположенность к созиданию, согласуемому с истинным рассуждением" (Ethica Nicomach., 1140a 9). Аналогично и стоик Клеанф (Kwintylian, Inst. or., II. 17.41) определял искусство как "способность намечать путь", т.е. как такую, которая позволяет методически создавать вещи. Из более поздних авторов древности ритор Квинтилиан определял искусство как создание вещей via et ordine, т.е. в соответствии с правилами.

Стоики особенно акцентировали, что в основании искусства лежит целая система правил и поэтому называли искусство лапидарно "системой". Как систему определял искусство и Хризип (согласно пересказу Секста Эмпирика), и Зенон из Китиона (согласно Олимпиодору), т.е. оба зачинателя стоицизма.

Таким образом то, что древние называли "искусством", соответствовало не тому, что мы так называем, но пожалуй тому, что мы называем умением, мастерством, техникой. Следовательно, объем понятия искусства в то время был шире, поскольку включал умение не только художника или скульптора, но также столяра или ткача: к их умению он также был применим, в него входили ремёсла. Более того, он включал и науки, геометрию или грамматику, в которых также видели систему правильных методов, правил действий и включали их в искусства совместно с ваянием или ткачеством. Лишь позже Цицерон среди искусств выделил те, которые вещей не создают, но только охватывают их разумом, animo cernunt, т.е. те, которые мы называем не искусствами, а науками.

Таким образом, под именем классификации искусств у древних скрывалось нечто иное, нежели у нас: они классифицировали не только одни "изящные искусства", но всякое умение (вместе с ремеслами и науками). Это была обширная сфера, которую необходимо было упорядочить классификацией. Поэтому классификация искусств появилась в Греции уже в самом раннем периоде. Первая из них была разработана афинскими софистами. Потом за эту проблему принимались Платон, Аристотель и эллинистические мыслители, философы, ученые, публицисты и решали ее по-разному.

1. Софисты различали две категории искусств: те, которыми занимаются с учетом их употребления, и те, которые доставляют удовольствие (Isokrates, Panegiricus, 40, а также: Anonim, Hermogenis de statibus в: H.Rabe, Prolegomenon Sylloge, s.321). Говоря иначе, они делили искусства на те, которые являются жизненной необходимостью, и те, которые являются приятным добавлением к жизни. Эта классификация получила признание и была принята греками. В эпоху эллинизма иногда она появлялась в более развитом виде. В частности Плутарх к употребляемым и приятным добавил еще третью категорию искусств – те, которые культивируются для их совершенства. Все же совершенные искусства он усматривал не среди изящных искусств, но среди наук, в частности совершенными искусствами он считал математику и астрономию. Науки не только относили к искусствам, но считали самыми совершенными среди искусств.

2. Платон основывал свою классификацию на том факте, что различные искусства по разному относятся к реальным вещам: одни их создают, как архитектура, другие же им подражают, как живопись (Resp., 601D; Sophista, 219A; также: Diog. Laertios, III 100). В древности это противопоставление создающих и воссоздающих (или подражающих) искусств оказалось популярным и не переставало быть таковым и в новое время.

В другой классификации искусства, создающие реальные вещи, Платон противопоставил тем, которые создают единственно изображения вещей, фикции. Архитектура относится к первой категории искусств, живопись ко второй. Впрочем, для Платона эта классификация была идентична с предыдущей, ибо в его глазах подражания были не вещами, но только изображениями вещей.

Классификация искусств у Аристотеля немногим отличалась от классификации Платона; однако он нашел другую изощренную формулу: в частности он разделил искусства на те, которые дополняют природу, и те, которые подражают ей (Physica, 199a 15).

3. В древности наиболее распространенной классификацией искусств было их деление на свободные искусства и простонародные. Она была изобретением греков, хотя более известна в латинской терминологии, противопоставляющей artes liberales и artes vulgares. Более чем другие классификации она была обусловлена общественными отношениями, господствующими в Греции: основанием для нее был тот факт, что одни искусства требуют физических усилий, от которого другие свободны, а факт этот казался древним необычайно важным: он отделял ценимые искусства от менее ценимых. Здесь сказывался аристократический строй греков и их отвращение к физическому труду, привилегированное отношение к разумной деятельности. Свободными искусствами (называемыми также "освобожденными) считались искусства рациональные, а простонародными те, которые требуют работы рук, т.е. ремесленные. Рациональные или свободные искусства считались не только отдельной группой, но и более совершенной. При этом следует помнить, что свободными искусствами, т.е. наиболее ценными древние считали геометрию и астрономию, которые в нашем понимании вообще не являются искусствами, а науками.

Трудно назвать инициатора этой классификации; известны имена более поздних мыслителей, которые ее приняли, сформулировали, провозглашали, однако не они создали ее. Среди известных нам авторов прославленный врач II века до н.э. Гален (Protrepticus, 14) был тем, кто наиболее подробно пересказал эту классификацию (ср. Cicero, De officiis, I 42. 150). В более позднее время свободные искусства греки называли также энциклическими (Scholia к Дионисию Траку, Bekker, II 654). Это выражение, имеющее более или менее тот же смысл, что и современное выражение "энциклопедический", этимологически значило то же, что "создающий круг" и обозначало оно круг наук, знакомство с которыми было обязательным для культурного, образованного человека.

Некоторые ученые древности к свободным и обслуживающим [потребности] искусствам добавляли и другие группы искусств. Например, Сенека (Epist., 88.21) называл искусства, которые поучают (puerles), и те, которые развлекают (ludicrae). Поступив так, он, собственно говоря, соединил две различные классификации: Галена и софистов. Полученная таким образом классификация была более полной, но лишеной связности, поскольку была лишена единообразного "fundamentum divisionis".

4. Другая классификация древности известна благодаря Квинтилиану (Inst. orat. II 18.1). Этот римский ритор I века (побуждаемый мыслью Аристотеля) делил искусства на три группы. Первая содержала те искусства, которые единственно исследуют: он назвал их теоретическими, а в качестве примера приводил астрономию. Вторая группа содержала искусства, заключающиеся в действиях (actus), не оставляющих результата действия: Квинтилиан называл их практическими и в качестве примера приводил танец. К третьей же группе относились искусства, созидающие вещи и оставляющие после себя такие произведения, которые сохраняются, хотя действие художника уже окончилось: он называл их поэтическими, что по-гречески означало то же, что продуктивные; примером ему служила живопись.

Эта классификация также имела варианты. Дионисий Трак (Scholia, II 670), писатель эллинистической эпохи, добавил еще один вид, а именно – искусства апотелестические, название которых означает "законченные" искусства или "доведенные до конца"; в конечном счете это было только иное название поэтических искусств. Грамматик Луций Тарреус ввел раздел органических искусств, т.е. таких, которые используют инструменты ("organon" – греческое выражение для инструмента) (Scholia к Дионисию Траку, II 652). И этот автор также расширил классификацию, но за счет ее целостности.

5. Цицерон пользовался несколькими классификациями искусств, берущими начало главным образом в более старой греческой традиции, но использовал он и такую классификацию, которая, хотя и обращалась к разделению искусств на свободные (более совершенные) и простонародные, выглядит относительно оригинальным его изобретением. Беря в качестве основания классификации значимость искусств, он делил их на наибольшие (artes maximae), средние (mediocres), и малые (minores). К наибольшим он относил политические и военные искусства, к средним – искусства сугубо рациональные, т.е. науки, но также поэзию и красноречие, а к третьим – все прочие остающиеся искусства: живопись, скульптуру, музыку, сценическое искусство, атлетику. Следовательно, он считал изящные искусства artes minores (De off.,I 42). Много более значимым, нацеленным в саму суть вещей, используемым также при разделении "изящных" искусств, было другое деление Цицерона (De or.,III 7.26), в частности, деление искусств на "как бы немые" (quasi mutae) и на искусства слова (in oratione et in lingua).

6. В конце периода античности Плотин еще раз принялся за классификацию искусств. И провел ее (Enn., V 9. 11) достаточно полно, выделяя пять видов искусств: 1) искусства, создающие физические предметы, к которым принадлежит архитектура, 2) искусства, сотрудничающие с природой, такие как медицина или земледелие, 3) искусства, подражающие природе, как это делает живопись, 4) искусства, улучшающие и украшающие человеческую деятельность, такие как риторика и политика, 5) искусства сугубо рациональные, такие как геометрия. Эта классификация, которой на первый взгляд не хватало однородного principium divisionis, все же обладала им, в частности она руководствовалась степенью одухотворенности искусств; она начинала с искусства сугубо материального (каковым считала архитектуру), а заканчивала на сугубо рациональной геометрии. В своих намерениях это была не только классификация, но также иерархическое упорядочение искусств. (Другое деление Плотина имеется в Enn., IV 4. 31.)

Сопоставим кратко изложенные выше классификации прошлого. Греко-римская древность знала, по крайней мере, семь классификаций искусств, большинство из которых к тому же появлялось в различных вариантах. Каждая из них имела отличное от других основание. 1) Классификация софистов была проведена на основании цели искусств; 2) классификации Платона и Аристотеля – на основании отношения искусств к действительности; 3) классификация Галена – на основании физических усилий, необходимых для культивирования искусств; 4) классификация Квинтилиана – на основании результатов, получаемых искусствами; 5) одна классификация Цицерона – на основании ценности искусств; 6) вторая его классификация – на основании вклада языка; 7) классификация Плотина – по степени одухотворенности искусств.

Все это были разделения человеческих умений и способностей в самой широкой сфере, а не намеренное деление изящных искусств. Другое дело, что они охватывали также и изящные искусства. И все же ни одно из этих разделений не выделило изящных искусств, ни одно не разделило искусства на изящные искусства и ремёсла. Случилось иначе: изящные искусства, не являясь отдельной группой, были рассеяны среди различных, совершенно различных видов искусств.

А именно: 1) в классификации софистов архитектура была отнесена к жизненно полезным искусствам, а живопись к их противоположности - к искусствам, культивируемым для удовольствия. 2) Платон и Аристотель считали архитектуру созидающим искусством, а живопись – наоборот, воссоздающим. 3) Освобожденные (энциклические) искусства охватывали музыку и риторику, и не охватывали архитектуру и живопись. 4) В классификации Квинтилиана танец и музыка принадлежали к "практическим" искусствам, а архитектура и живопись – к "поиетическим" (апотелестическим). 5) Цицерон ни одно из изящных искусств не считал высоким искусством, и только поэзию и красноречие средними искусствами, а все прочие искусства полагал artes minores. 6) В классификации Плотина изящные искусства также были разобщены, в частности одни принадлежали к первой группе, прочие к третьей.

Таким образом, в древности никогда не учитывалась возможность отнесения изящных искусств, отличных от ремёсел, в отдельную группу искусств. Конечно, имеется некое подобие между нашим понятием изящных искусств и понятиями свободных искусств в древности, искусств, служащих удовольствию, "подражающих" искусств, "поиетических" искусств; однако же все эти понятия в древности были шире понятия изящных искусств. Некоторые из свободных искусств, некоторые из предоставляющих удовольствие, некоторые из созидающих были действительно изящными (в нашем понимании) искусствами, некоторые, но не все. Ни свобода, ни развлечение, ни подражание, ни созидательность не были теми качествами, которые могли бы определять искусства в современном (более узком) значении этого слова. Историк склонен допустить, что древние учли все разумные возможности в классификации искусств, за исключением этой одной – классификации искусств на изящные и ремёсла.

II. Деление искусств на свободные и механические (средневековье)

Средневековье унаследовало древнее понятие искусства и использовало его, придав ему однако новую формулу. Обнаружить ее можно у Фомы Аквинского (Summa Theol., I-a II-ae q. 57a 5 ad 1). Он пишет, что искусство является "успешным упорядочиванием мыслей" (recta ordinatio rationis), т.е таким, которое позволяет найти соответствующие средства для достижения поставленной цели. Короче говоря, искусство является правильным понятием о вещах, которые должны быть созданы (recta ratio factibilum).

Вместе со старым понятием искусства средневековье сохранило и старую его классификацию. На первом плане осталось разделение искусств на свободные и простонародные, т.е. на рациональные и требующие работы рук. Только первые, свободные считались настоящими искусствами: ars без прилагательного означало то же, что ars liberalis. Исидор писал (Differentiae), что искусство по природе своей свободно, а простонародные искусства он называл "artficium" (artficium gestu et manibus constant). Однако не-свободные искусства в средневековье вызывали большую заинтересованность, чем в древности, ценились выше, им уже не давали принебрежительного названия "простонародных", а называли "механическими".

Средневековье произвело подробное разделение искусств, какого в древности не знали, равно как свободных искусств, так и механических. Их разделение имело вид списка или перечня. Деление и список свободных искусств сформировались достаточно рано и были повсеместно приняты. Деление имело практическую, воспитательную основу, соответствовало программе школ, свободных искусств было семь и они были разделены по двум отделениям: отделению (трех) гуманитарных искусств, artes rationales или sermonicales, а также отделению (четырех) естественных, реальных искусств, artes reales. Рациональные, поскольку их было три, называли "тривиальными", а реальные – "квадривиальными", ибо их было четыре. Рациональными искусствами были грамматика, риторика и диалектика, а реальными – арифметика, геометрия, астрономия и музыка. В современном значении это были исключительно науки, а не искусства. Если музыка и оказалась в этом перечне, то в смысле музыкологии или акустики, как знание гармонических отношений между звуками.

Деления и перечни механических искусств появились позже, лишь в XII веке. Их было семь, по-видимому, по подобию со свободными искусствами и для симметрии с ними. Известно два перечня двенадцатого столетия. Один (рассмотренный уже в предыдущей главе) принадлежал Радульфу де Кампо Люнго, называемому Арденс, или Пламенным⁸. Он охватывал ars victuaria, lanificaria, architectura, medicina, ars suffragatoria, negociatoria и militaria. Это означает, что механические искусства были разделены на те, которые служат убранству людей, которые дают им прибежище, предоставляют средства передвижения, лечат болезни, управляют обменом благ, защищают от врага. Таким образом, они были разделены в соответствии с целями, которым служат.

Второй перечень находится в Дидаскалионе Гуго Сен-Викторского (Didascalicon, II 9); здесь механические искусства были разделены на lanificium (искусство производства одежд), armatura (предоставляющее убежище и орудия труда), agricultura, venatio (охотничий промысел), medicina, navigatio (искусство перемещения) и theatrica (scientica ludorum). Это разделение Гуго получило признание; аналогично в XIII веке делил механические искусства св.Бонавентура, а также Роберт Кильуордби (правда, с пропуском театрики). Это же Деление имеется и в краковской рукописи Quaestiones super Isagogen secundum Benedictum Hesse (с тем лишь отличием, что armatura заменена военным искусством).

Эти перечни семи искусств следует считать разделениями механических искусств. Хотя это были индивидуальные начинания (для семи искусств только два деления совпадают с перечнями Радульфа и Гуго), все же они были между собой настолько похожи, что могут свидетельствовать о том, как в средние века воспринимались механические искусства. В этих делениях обращает на себя внимание то, что они не полны (например, у Радульфа отсутствует искусство мореплавания, а у Гуго – военное). Нужно согласиться, что это не деления (или полные перечни), а значит не классификации stricto sensu, но выборка из них. А именно, выбор семи самых главных механических искусств. Ни в коем случае они не были классификацией "изящных" искусств. В перечне Радульфа одна только архитектура могла бы быть отнесена к этим искусствам, а в перечне Гуго две – арматура и театрика, первая – поскольку содержала архитектуру, вторая – поскольку содержала театральные представления.

Возникает вопрос, почему в средневековых перечнях отсутствуют искусства, которые мы считаем наиболее аутентичными, такие как поэзия или живопись; их нет ни среди свободных искусств, ни среди механических. Ответ таков: поэзии нет, ибо средние века видели в ней разновидность философии или прорицательства, молитвы или исповеди, а не искусство. Но почему живопись и скульптура не названы среди искусств? Среди свободных потому, что они являются делом рук. Но почему их нет среди механических? Ведь они должны были бы считаться искусствами, поскольку при их создании используются предписания. Так вот, оттого их нет среди семи механических искусств, что эти семь представляли собой выбор только наиболее главных. Среди механических искусств выбор происходил с точки зрения их практической значимости, а в живописи и скульптуре она не была столь велика и поэтому они должны были уступить место тем искусствам, которые предоставляют убежище и одеяние, пропитание и спасение во время болезни. Это и было причиной той исключительной ситуации, что те навыки, которые наша эпоха считает искусствами в самом точном значении этого слова, в средневековых перечнях даже не упомянуты.

III. Поиск нового деления (Возрождение)

А. Возрождение также сохранило классическое понятие искусства. Фичино определял его как правила производства: "Ars est efficiendorum operum regula". Более поздние ренессансные авторы, равно как философ Рамус, так и лексикограф Гоклениус дословно повторяли дефиницию, сформулированную некогда Галеном: "Ars est systema praeceptorum". Вместе с понятием сохранилась и старая классификация.

Бенедетто Варки, который более обстоятельно, нежели прочие гуманисты и ученые Ренессанса занимался классификацией искусств (в работе Della maggioranza dell'arti, 1546), разделял их подобно греческим софистом на такие, которые служат удовлетворению потребностей, и те, которые доставляют удовольствие; но вместе с тем подразделял их, подобно Галену, на свободные и простонародные; подобно Сенеке, на ludicrae, giocose и puerili; как Платон, на те, что используют образцы природы, и на те, что их не используют; а также, подобно Цицерону, разделял искусства на главные (architettonide) и подчиненные (subalternate). Таким образом, все древние деления оказались актуальными и в последующем; и покамест только они.

Число классических делений долго сохранялось. Появившийся в 1607 г. Lexicon Philosophicum Р.Гоклениуса подразделял искусства на "главные", например, архитектуру, и "вспомогательные", например, живопись; на "продуктивные", например, скульптуру, и "инструментальные" (organicae), которые служат созидательным в качестве инструментов; он разделял их также на свободные и механические, однако и первые, и вторые называл и определял несколько иначе. А именно, одни он называл "чистыми", вторые – "рукодельем": первые стремятся к истине и знаниям, вторые – к производству вещей для употребления. Следовательно, все было по старому. Век XVII не только сохранил прежнее деление искусств, но даже воистину по барочному их размножил. В своей многотомной Энциклопедии 1630 г. И.Г.Альстед ввел уже 17 видов искусств. Среди них было деление на рассудочные (mentales) и мануальные (manuale или, по гречески, chirurgicae). Прочие он делил на лёгкие и более трудные. На добавляющие (как аптекарство) и отнимающие (как банное искусство). На древние (например, земледелие) и новые (как печатание). На необходимые (как священство) и излишние (как актерство). На порядочные (как живопись) и непорядочные (как сводничество). И еще десяток других подразделений. И если они тут упомянуты, то не в силу их достоинств, но как signa temporis. Нельзя еще не подчеркнуть, что искусство здесь понималось очень широко, по крайней мере оно не ограничивалось изящными искусствами, или даже свободными.

В. В истории классификации искусств столетия Возрождения и Барокко с XV по XVII памятны и другим, в частности тем, что они осознали, что среди искусств largo sensu такие искусства как живопись, скульптура, поэзия, музыка занимают особое место и в классификации должны быть выделены. Однако в этих столетиях этому осознанию, этому ощущению не сумели придать определенное выражение: попыток подробного выделения искусств, искусств sensu stricto было много, но ни одна не оказалась удачной.

Сегодня, когда изящные искусства уже давно выделены, и даже считаются единственно настоящими искусствами, попытка объяснения, почему появилось ощущение их изолированности, кажется излишней. Тем не менее можно привести причины общественного свойства: общественная позиция архитектуры, живописи, скульптуры, а также музыки и поэзии настолько изменилась, что их выделение, изоляция стали совершенно естественными.

Однако чтобы выделить их в отдельную группу искусств, нужно было установить, что их между собой связывает, а что отделяет от прочих искусств, наук и ремёсел. По этому поводу долго не было согласия; выдвигались (о чем уже была речь) различные идеи, но они не находили отклика, не становились мнением большинства. Эти особенные искусства, пользующиеся особенным признанием, но не имеющие широкого употребления один из ранних гумманистов (Манетти) старался выделить как artes ingenuae, т.е. рассудочные искусства, а вместе с тем изобретательные. Однако его предложение не принялось. Точно также не принялась идея другого гумманиста, Л.Валлы (Elegantiarum latinae linguae, 1543, praef.), считавшего, будто бы эти искусства, "наиболее близкие свободным" (здесь он называл живопись, скульптуру и архитектуру) устремлены к "изысканности вещи" (ad rerum elegantiam spectantes). Подобным же образом не были восприняты предложения писателей Cinquecento отделить эти искусства от обычных механических как "благородные" (G.P.Capriano) или "запоминающиеся" (L.Castelvetro). Не принялись предложения времен барокко и маньеризма, намеревающиеся отделить их как "образные" (Menestrier) или "метафорические" (E.Tesauro). Не были восприняты и попытки в начальном периоде Просвещения отделить их как "приятные" (среди прочих B.G.Vico). Лишь тогда и та классификация была воспринята, которая увидела особенности этих искусств в прекрасном.

На рубеже XVI и XVII веков возникла новая, большая, влиятельная классификация искусств – творение Фрэнсиса Бэкона. Она была уже очень близка к выделению изящных искусств, в частности тогда, когда выделила (De dignitate et augmentis scientiarum, II.1) особую группу искусств, в частности тех, которые основываются не на разуме (как науки), ни на памяти (как история), но на воображении. Это действительно было основание к тому, чтобы эту группу искусств отделить от наук и ремесел. Однако к воображению Бэкон отнес исключительно поэзию, в ней одной он видел творение человеческой фантазии. Музыка или живопись были для него чем-то совершенно отличным, а именно, это были artes voluptuariae, служащие для удовольствия, одна – ушей, другая – глаз, а значит их он считал практическим умением и относил к той же группе, что медицину и косметику (De dignitate, IV.2, а также Advancement of Learning, ed. 1960, s.109). Достаточно долго пришлось ожидать такого разделения искусств, когда в одной группе оказалиьсь те, которые мы называем изящными, а в другой – все остальные.

IV. Деление искусств на изящные и механические (Просвещение)

Такое деление произошло лишь в эпоху Просвещения. Лишь тогда установилось название "изящных" искусств. Случайно оно появилось несколько раньше. В XVI веке оно уже использовалось Франсишку ди Олланда (по португальски – boas artes); в XVII веке оно приблизилось настолько, что оказалось в конце века в названии книги, посвященной поэзии и пластическим искусствам. Это был Cabinet des beaux arts Шарля Перро, появившийся в 1690 г. Однако это было только предвестие. Лишь почти к середине XVIII века Шарль Баттё перечислил целую группу этих искусств и отчетливо отделил их от прочих. Он разделил искусства на изящные и механические. Его книжка с названием Les beaux arts reduits à un seul principe появилась в 1747 г.

А. Выделенная Баттё группа изящных искусств⁹ насчитывала пять: музыку, поэзию, живопись, скульптуру и танец (а точнее, искусство движений, l'art du geste). Отличие этих искусств автор видел в том, что их задача — нравится; но также и в том, что они подражают природе. Таким образом, он разделил большую область искусств (в традиционном понимании) на изящные искусства, существование которых оправдывалось предоставлением удовольствия, и на механические искусства, существование которых оправдывалось их потребительским характером. А к ним он добавил третью, как бы опосредующую группу искусств, которые характеризуются как удовольствием, так и потребительством; к этой группе он причислял только два искусства – архитектуру и красноречие. Основание для деления искусств не было новым: деление искусств на те, которые приносят удовольствие и употребительны, на те, которые подражают и создают, а также те, которые создают и воссоздают берет свое начало во временах древней Греции. Новизну внесло название "изящных" искусств. Но еще более - соединение в одной группе таких различных в разных отношениях искусств, как пластические искусства, искусство слова и музыка.

Однако новизна эта была относительной, ибо близость живописи и скульптуры была известна издавна, а начиная с Возрождения они были охвачены общим названием arti del disegno. Живопись и скульптуру Варки называл "единым искусством": una arte sola. Сближению поэзии и живописи способствовало столь популярное в то время ut pictura poёsis Горация. Менее всего ожидали сближения этих искусств с музыкой, хотя в древности она объединялась с поэзией. Но более неожиданным было то, что в перечне оказалось красноречие. В перечне того времени под этим названием появлялось все написанное в прозе: "проза, или красноречие, поскольку я считаю их одним и тем же", писал Баттё.

В. Деление Баттё принялось быстро. Спустя два года после издания его книги появился ее английский (свободный) перевод, который в подзаголовке содержал 5 polite arts, однако не совсем те, а именно – поэзию, музыку, живопись, архитектуру и красноречие. В 1751 г., когда появился 1 том французской Большой Энциклопедии, вопрос классификации искусств все еще был важен. Дидро в статье Art этой Энциклопедии еще придерживался старого разделения искусств на свободные и механические, зато Даламбер в том же году во Вступлении (Discours préliminaire) к Энциклопедии уже пользовался названием "изящных" искусств, называя живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и – в другом месте – поэзию. Название "изящных" искусств из французского перешло в другие языки, такие как итальянский, немецкий, польский. Зато в английском языке вначале пытались их назвать polite arts, или, согласно предложению Д.Харриса (Three Treatises, 1744) elegant arts; остановились на fine arts. В русском языке установилось название изящных искусств, а все таки изящных, а не прекрасных.

С. Общественное мнение того времени приняло взгляд Баттё, но с изменением: оно не признало третьей группы, а архитектуру и красноречие присоединило к изящным искусствам. Этого требовал уже И.А.Шлегель, переводчик Баттё на немецкий язык. Если сам Баттё не присоединил архитектуру и красноречие к изящным искусствам, то лишь потому, что считал, что они выделяются чем-то иным, нежели красотой, а именно – подражанием природе, а этому требованию архитектура и красноречие не удовлетворяют. Будущие поколения не послушали его: и это не единственный случай, когда замысел сработал не в том виде, как хотел его создатель. Задуманная Баттё классификация искусств вошла в европейскую теорию искусств, но в более простом виде, чем трехчленная, а как двухчленная, т..е. попросту как изящные искусства и механические. После присоединения архитектуры и красноречия изящных искусств стало семь, подобно тому, как некогда свободных и механических. Число искусств в теории искусства было определеннее, чем их перечень; у авторов XVIII столетия постоянно повторялись три пластических искусства: архитектура, скульптура и живопись, а также поэзия и музыка: они были вроде бы лордами среди изящных искусств, тогда как оставшиеся два места заполнялись по-разному – красноречием, театром, танцем, парковым искусством.

Деление Баттё не было идеей гения. Оно давно было подготовлено. Аналогичных разделений до этого было много, но их не сопровождала удача, посетившая разделение Баттё. Оно принялось, принесло радикальные изменения даже в само понятие искусства. И хотя деление не было идеей гения, оно оказалось самым главным событием в европейской истории классификации искусств.

D. Теперь изящные искусства, les beaux arts заняли привилегированную позицию среди искусств, как некогда свободные искусства, artes liberales. Теперь изящные, как некогда свободные противопоставляли механическим. Теперь прочие, нежели изящные искусства Зульцер назовет обыкновенными (gemein), как некогда называли иные искусства, отличные от свободных. А ведь теперь область механических (или обыкновенных) искусств подверглась изменению, как-никак живопись, скульптура и архитектура уже к ним не принадлежали.

После выделения изящных искусств быстро наступил следующий акт: искусства, выделенные как "изящные", были признаны единственными настоящими искусствами и название искусств стали применять только к ним. Кто говорил "искусство", тот имел в виду изящное искусство (как в средневековье "искусство" означало то же, что освобожденное искусство). В мир искусства это не принесло изменений, но в мире языка это был переломный момент. Выражение "искусство" сузило свой смысл. Eo ipso также изменился смысл названия "классификация искусств". Теперь под этим названием начали понимать исключительно классификацию изящных искусств. Одновременно классификацию предметов искусства (произведений искусства) стали понимать так, как ранее понимали классификацию умений.

Век Просвещения поставил и решил еще более общую задачу, нежели деление искусств, а именно – разделение всего человеческого творчества. И в этом делении искусство и прекрасное получили почетное место. Обратились к ранним идеям, в частности к аристотелевскому делению человеческих деяний на теоретические, практические и поэтические. Эти деяния разделили на познание, деятельность, производство. Иначе: на науку, мораль, изящные искусства. Еще раньше с таким делением выступили англичане, а в Германии Кант развил и более других способствовал его распространению и сохранению.

Е. Просвещение разделило искусства на изящные и механические, однако в дальнейшем не слишком занималось делением изящных искусств. Все же за одним, но важным исключением: оно отделило искусство литературы от пластических искусств, "изящную литературу" от "изящных искусств", belles-lettres от beaux-arts. Были некоторые сомнения: изящную литературу то присоединяли (идя за Баттё) к более широко понимаемым "изящным искусствам", то трактовали ее как отдельную группу немеханических искусств. Просвещение глубоко осознало двойственность творчества: создание слов и создание вещей. Оно выступило против лозунга принимать один вид искусств за образец для другого, против ut pictura poёsis и ut poёsis pictura. Как некогда, уже в эпоху Возрождения сторонниками разделения поэтических и пластических искусств были Леонардо, Л.Дольче, Б.Варки, так теперь еще более решительно ими стали Шефтсбери, Ричардсон, Дюбо, Харрис, Дидро¹⁰. Наиболее решительно и точно высказался Лессинг вЛаокооне, 1766: "Живопись, как и поэзия пользуются различными знаками: знаками живописи являются фигуры и краски в пространстве, знаками поэзии – артикулированные звуки во времени. Знаки живописи естественны, знаки поэзии произвольны […]. Живопись может представить предметы, находящиеся друг возле друга в пространстве, поэзия же – предметы, последующие друг за другом во времени"¹¹. Таким образом, говоря словами Гёте (Dichtung und Wahrcheit, II. 18), "оказалось выяснено различие между пластическим искусством и искусством языка".

Убежденный, что между этими двумя родами искусств общего не менее, чем различий, М.Мендельсон (Betrachtungen, 1757) требовал единообразной трактовки всех искусств, а с 1711 г. И.Г.Зульцер (Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1771-4) старался реализовать его вызов. Гёте (в появившейся в том же году рецензии на его книгу) высмеял идею соединения столь различных, как он считал, вещей¹². Добавим: Мендельсон и Зульцер не ставили под сомнение деление искусств на изящные и литературные, они лишь не усматривали более глубоких отличий между разделенными искусствами. Этот случай позволяет осознать, что деления искусств могли быть и были понимаемы различно.

F. Как и в прочих вопросах эстетики здесь последнее слово в XVIII веке сказал Кант. В 1790 г. в Критике способности суждения он как бы подвел баланс того, что сделало столетие в вопросе разделения искусств. Среди искусств он выделил изящные, но сделал это усложненным образом: он разделил искусства на механические и эстетические, а эти последние – на приятные и изящные искусства. Их он разделял далее, причем более чем одним способом. Он делил их как Платон, на искусства истинные и воображаемые, относя архитектуру к первым, а живопись ко вторым. Он разделял их также на искусства, оперирующие существующими в природе предметами, и оперирующие предметами, созданными при помощи искусств. В наиболее оригинальном из своих делений он отличал столько видов искусств, сколько имеется доступных человеку способов восприятия и передачи мыслей и чувств. Он считал, что имеется три способа: при помощи слов, звуков и жестов, а также, соответственно, три вида изящных искусств; словами пользуется поэзия и красноречие, звуками – музыка, а жестами – живопись, скульптура и архитектура.

V. Деление изящных искусств (новое время)

В XIX веке классификацией искусств занимались не меньше, чем раньше, а после совершенного в восемнадцатом веке переворота в понятии искусства это уже были классификации искусств в более узком значении этого слова – изящных искусств.

А. В начале столетия эти классификации отличали особенности метода. Исходным пунктом в старых делениях могли быть действительно культивируемые искусства, методом могло быть их сравнение, целью – упорядочивание. Тогда как системы идеалистической философии XIX века принялись за разделения с иных исходных позиций, другими методами и с иными целями: исходным пунктом для них было понятие искусства, методом – его расчленение, целью – поиск различий. Продвижение было априорным, тогда как до этого (в общем) – эмпирическим. В действительности каждая классификация имеет две точки опоры: на эмпирические данные и понятийные рассуждения; однако сейчас центр тяжести стремительно изменился. Уже в следующем после Канта поколении появились априорные классификации. Насколько чудесным, настолько и безрезультатным образом Шеллинг классифицировал искусства по отношению к бесконечности. Шопенгауэр – в соответствии с их отношением к воли, являющейся основой его метафизики.

Польский автор Либельт в книге Эстетика, или изящное умение (1849, s.107) не только сравнялся с этими немецкими классификациями искусств, но с точки зрения неестественности и произвола пожалуй еще и перегнал их. Он разделял искусства в соответствии с идеалом, к которому они устремлены и который может быть идеалом или красоты, или истины, или блага; он разделял их также в соответствии с тем, формируют ли они этот идеал в пространстве, времени или жизни. У него получалось следующее разделение:

I. Формальные искусства или пластические	Архитектура, формирующая идеал прекрасного Резьба по дереву, формирующая идеал истины Живопись, формирующая идеал блага	В пространстве
II. Содержательные или пластические искусства	Музыка, формирующая идеал прекрасного Поэзия, формирующая идеал истины Красноречие, формирующее идеал блага	Во времени
III. Общественные искусства	Идеализация природы, формирующая идеал прекрасного Эстетическое воспитание, формирующее идеал истины Общественная идеализация, формирующая идеал блага	В жизни

В качестве дополнения следует еще пояснить, что рубрика, названная Либельтом "идеализация природы" распадается у него на 3 раздела

Парковое искусство или украшение самой природы

Убранство или украшение тела

Декоративность или украшение жизни

То, что делал Либельт (а также другие эстеты его времени) можно охарактеризовать так: для очевидных различий между искусствами они отыскали неочевидные основания.

Сам Гегель еще раньше, уже в 1818 г. опубликовал (Vorlesungen über die Ästhetik) свое столь хорошо известное разделение искусств на символические, классические и романтические. А ведь сущность этого разделения была особенной: он сопоставил не виды искусств, но стили, поочередно появляющиеся во всех видах. Это была плодотворная идея: с тех пор на протяжении полутора столетий было выдумано много подобных исторических делений. Но это было решение иной задачи, а не той, которую издавна пыталась решить классификация искусств.

В. Большие системы исчерпали себя приблизительно к середине XIX века и их место заняли более эмпирические исследования. Классификации, основывающиеся на перечислении возможностей, опять занялись упорядочиванием фактически культивируемых искусств. Центром эстетики в то время была Германия. В области классификации искусств немецкие авторы продемонстрировали немало изобретательности. Были и прецеденты – деления Канта, а также Ф.Т.Фишера, наиболее среди гегельянцев преданного эстетике, который считаясь с фактически развивающимися искусствами делил их в соответствии с видами воображения: является оно репродуктивным в пластических искусствах, продуктивным в музыке и, как он утверждал, "поэтическим" в поэзии.

Во второй половине XIX столетия искусства (изящные) делили по разному. По восприятию зрением и восприятию слухом. На требующие (как музыка) исполнителя и такие, которые (как живопись) исполнителя не требуют. На демонстрирующие все части произведения одновременно и на протяженные во времени, как музыка или литература. На пробуждающие определенные ассоциации, как делает это живопись или искусство слова, и неопределенные, как музыка. Позже, совместно с новыми течениями начали делить искусства на фигуративные и нефигуративные, или, как их еще называли, на конкретные и абстрактные, асемантические и семантические. Особенно широко применялось деление искусств на чистые и прикладные. Это была типичная пара в XIX веке, как некогда свободные и простонародные, а потом свободные и механические, а отчасти и их эхо.

В этих делениях использовали различные fundamenta divisionis: делили искусства в соответствии с чувствами, к которым они обращены, в соответствии с функциями искусств, методами исполнения, способами воздействия, использования, элементами искусств. Деления распространялись быстро, становясь всеобщим и анонимным достоянием. В конечном счете проявилась одна особенность: несмотря на различие в основаниях деления, результаты были похожими, искусства распадались на одни и те же группы, как если бы деление было бесспорным, а спорным было единственно его основание. Это положение дел нашло убедительное выражение в составленной в 1906 г. М.Дессуаром таблицы (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft):

Пространственные искусства Неподвижные искусства Искусства, использующие изображения	Временные искусства Искусства движения Искусства, использующие движения и звуки	Воссоздающие искусства Фигуративные искусства Искусства с определенными связями
Скульптура Живопись	Поэзия Танец
Архитектура	Музыка	Созидающие искусства Абстрактные искусства Искусства без определенных связей

Тем не менее Дессуар, пользующийся в то время авторитетом в вопросах эстетики, закончил свое обзор классификации пессимистическим выводом: "Как кажется, нет такой системы искусств, которая удовлетворяла бы всем требованиям" (Es scheint kein System zu geben, das allen Ansprüchen genügte).

С. Однако попытки классификации не прекратились. В 1909 г. И.Фолькельт выдвинул даже несколько предложений, если не новых, то во всяком случае с оригинальными формулировками: искусства с предметным и непредметным содержанием (Künste mit dinglichen und mit undinglichen Gehalt); искусства формы и движения (Künste der Geformheit und der Bewegung); искусства действительно телесные и по-видимому телесные (wirklich-körperliche und schein- körperliche Künste). В том же году польский эстет К.Ф.Визе (в книге на немецком) предлагал деление искусств на пластические, звуковые и движения. Enciclopedia Britannica в 1910 г. делила традиционные искусства на подражающие и не подражающие; на свободные и служебные; на формирующие, движущие, говорящие (shaping, moving, speaking). Ведущий же немецкий психолог О.Кюльпе вернулся (в 1907 г.) к еще более простому делению искусств на оптические, акустические и оптико-акустические. Это было нечто вроде отказа от философствования при классификации. Все же отделение поэзии от театра (который оказался в другой рубрике) и помещение ее в одну группу с музыкой обнаруживало недостаточность столь простой классификации.

D. Начиная с периода мировых войн проблема классификации искусств отошла на второй план, однако тем не менее продолжали появляться ее новые пробы, предлагались новые основания. Сейчас Германия уже не была главным центром эстетики и теории искусств. Во Франции выдающийся мыслитель, пишущий в 1923-39 гг. под псевдонимом Ален, оригинально делил искусства на общественные и одинокие: к последним он относил живопись, скульптуру, керамику, часть архитектуры и считал, что их существование, не взирая на имеющие место общественные отношения, полностью объясняется отношением художника к создаваемому им произведением. Э.Сурьо (La correspondance des arts, 1947) делит искусства на пластические и ритмические. В Соединенных Штатах С.Лангер (1953) предлагала делить искусства в соответствии с видом иллюзии, которую они предлагают. Т.Манро делил искусства (The Arts and Their Interrelations, 1951) по-разному, среди прочего, на геометрические и биометрические, т.е. оперирующие абстракциями и живыми формами. Л.Адлер разделял искусства на непосредственные (без инструментов) и опосредованные (использующие инструменты); это разделение просто и монументально: с одной стороны – пластические искусства, с другой – акустические; с одной стороны "аполлонические", с другой – "дионисийские"; однако же платой за простоту были неучтенные музыкальные инструменты и книги, сведение музыки и поэзии к вокальному искусству. В Польше Я.Макота (O klasyfikacji sztuk pięknych, 1964), развивая мотивы феноменологии Р.Ингардена, разделяла искусства в соответствии со "слоями", которые они содержат.

Характерной чертой некоторых попыток является предложение многих классификаций одним и тем же автором; так поступали Дессуар, Фолькельт, Манро. Однако в этом нет ничего нового, раньше так поступал Платон, Плотин или же Цицерон; Аристотель писал, что с различных точек зрения искусства отличаются между собой, равно как методом, так средствами и предметом творения, а каждый взгляд ведет к иному их разделению. С точки зрения числа делений никто не может сравниться с Альстедом. Кант также испробовал много классификаций.

Е. Такой плюрализм является умеренным способом разрешения трудностей, вызванных делением искусств. Однако он не является особенно типичным для нашего времени, которое склонно, пожалуй, к крайним, неумеренным решениям. Хотят иметь все, или ничего. Обладать одной дефинитивной классификаций, или вообще отказаться от классификации.

Среди современных классификаций искусств встречаются такие, которые выдвигают максималистские требования, превышающие даже те, на которые отваживались философы-идеалисты XIX века. Среди них наиболее известна классификация французского философа Э.Сурьо (La correspondance des arts) 1947 г.

Он делит искусства на те, что оперируют линией, массой, цветом, светом, движением, артикулированными звуками и не артикулированными звуками; опять появляется число семь, привилегированное в средневековье. Но здесь оно удвоено, ибо в каждой из семи областей Сурьо допускает две возможности: абстрактного искусства и воспроизводящего действительность, например, он отделяет "чистую" живопись от представляющей живописи, наряду с музыкой (в обычном смысле) он вводит дескриптивную музыку как отдельное искусство. Эту систему четырнадцати искусств можно представить графически в виде круга, замкнутой фигуры, претендующей на то, чтобы быть классификацией не только актуально культивируемых искусств, но вообще всех возможных; можно сказать, что это классификация на вырост, в которой должны поместиться все возможные искусства, а значит и искусства будущего; Сурьо стремился их предвидеть, а поэтому одну из своих книжек с умыслом назвал (в 1929 г.) L'avenir de l'esthétique (Будущее эстетики). Но какова цена построенной конструкции: не только "дескриптивная музыка" в ней разлучена с музыкой, но наряду с литературой выдумано искусство чистой просодии, которой нет и не известно, будет ли.

F. В наше время большей симпатией пользуется, пожалуй, противоположный взгляд, а именно – минималистский, подвергающий сомнению научную ценность, пригодность или реализуемость классификации искусств. Встречается мнение (Д.Хьюсман), и даже в окружении Сурьо, что при делении искусств "трудно избежать искусственности". Источник этого пессимистического взгляда находится в ничтожных результатах многовековых усилий, но также в трудностях, с которыми встречается каждая попытка классификации. Главных трудностей две:

1. Невозможно правильно разделить искусства, поскольку не очерчена их область, нет согласия в том, что является искусством, а что нет, какие действия и человеческие творения следует считать искусством, а какие не следует. Применялись различные критерии, и что является искусством в соответствии с одним критерием, не является таковым согласно другому, а отсюда проистекают сомнения относительно области, охватываемой искусствами. Если для того, чтобы человеческое творение было отнесено к искусству, достаточно, чтобы оно нравилось, то косметика является произведением искусства; но она не является таковой, если от произведения искусств требуется также духовное содержание. Как правило, к искусствам причисляют единственно те, которые имеют свое название, собственную технику, имеют собственных работающих, общественную позицию; но идя по этому пути можно пропустить некоторые искусства.

2. Если трудно установить, что является искусством, то тем более – что является единственным искусством. Для Аристотеля трагедия и комедия были двумя различными искусствами, аналогично и игра на флейте и игра на цитре, поскольку обе требуют различных инструментов, иного умения. Во времена Возрождения резьба считалась иным искусством, нежели выдалбливание скульптур в камне, литье в бронзе, лепка из воска; каждое такое искусство имело собственное название, у них не было общего названия. Как же они могут трактоваться как одно искусство, если обладают различной техникой, употребляют различные материалы. Альстед уже соединял работы в камне и металле в одно искусство, и тем не менее усматривал еще четыре искусства там, где мы видим одну "скульптуру". Если область скульптуры сужали, то живопись, случалось, расширяли. В эпоху барокко к живописи причисляли театральные представления, постройку триумфальных арок, castra doloris, фейерверки, даже парковое искусство. Как же здесь классифицировать искусства, если их сфера и границы между ними являются предметом конвенции, а конвенции меняются.

Не только названия искусств меняют свое значение, но меняются и расширяются сами искусства. Сегодня наряду с фигуративной живописью существует абстрактная, аналогично обстоит дело со скульптурой, а поскольку живопись и скульптура всегда представляли воссоздающее искусство, то и само разделение искусств на создающие и воссоздающие оказалось под вопросом.

3. Все же в этой катастрофе делений, возможно, некоторые из них удастся спасти. Прежде всего деление искусств на предметные и словесные.

В сегодняшнем искусстве классификацию затрудняет умышленная неоднородность тематики, смешение в одном произведении различных линий, соединенных "без видимой связи так, как они соединены в жизни", о чем и пишет Аполлинер:

Notre art moderne

mariant souvent sans lien apparent comme la vie

les sons les gestes les couleurs les cris les bruits

la musique la dance acrobatie la poésie la peinture

les choeurs les actions et les decors multiples

(Les mamelles de Tiresias)

Ведь несомненно, что одни искусства демонстрируют вещи, другие же только намекают на них при помощи знаков языка. Это различие было замечено давно и в разные времена о нем писали. Уже Цицерон "немым" искусствам противопоставлял "словесные" искусства. Ведь уже св.Августин писал, что одно дело рассматривать изображение, а другое – литеры (aliter videtur pictura, aliter vedentur litterae). Только поэзия есть творчество, а кроме нее таковым не является ни одно из искусств: так утверждал Сарбевский, противопоставляя эти две области искусств. Только поэзия является результатом воображения, а кроме нее ни одно из искусств: так два вида искусств разделял Фрэнсис Бэкон. Двойственность предметных искусств и словесных в XVIII выражалась их противопоставлением: beaux-arts и belles-lettres. Гёте писал, что между пластическими искусствами и литературными лежит "громадная пропасть" (eine ungeheuere Kluft). В XIX веке думали аналогично: фон Гартманн разделял эти два вида искусств на искусства, воспринимаемые при помощи чувств, и искусства воображаемые (1887). Это же разделение искусств имел в виду и Т.Манро (1951), когда в соответствии с "манерой передачи" (transmission) разделял искусства на те, что показывают предметы, и те, что только намекают на них.

Это разделение искусств на предметные и словесные можно считать скромным, но определенным результатом длительных усилий по классификации искусств. Впрочем, эти усилия не были уж очень продолжительными: два тысячелетия заняло выделение изящных искусств, а деление изящных искусств в действительности началось лишь в XVIII столетии.