Глава одиннадцатая

Эстетическое переживание: история понятия

There is no unique emotion which we can label

the aesthetic emotion

C.W. Valentine: The experimental Psychology of Beauty

I. Минувшая история

Большинство публикаций о прекрасном и искусстве в последние сто лет носило, пожалуй, психологический характер, их темой было то переживание прекрасного в искусстве, которое называется эстетическим переживанием (или восприятием, или опытом). Изучалось, какие у него свойства, как оно протекает, каковы его составляющие, какой оно требует психологической установки. В нем видели главную проблему эстетики, считали даже – преувеличивая – что это ее единственная проблема, что все прочие лишь видимость и ненаучны.

Исследователи девятнадцатого века воображали себя новаторами, зачинателями психологической эстетики. Это убеждение также было преувеличением: уже в далеком прошлом некоторые авторы высказывались о психологии прекрасного и искусства. Правда, это было уделом не многих. Широко распространенная сегодня тематика ранее редко рассматривалась. Отчасти потому, что проблема казалась уж чересчур простой: на свете есть прекрасное и чтобы его наблюдать нужно лишь иметь глаза и смотреть. Несколько точнее: нужно обладать способностью наблюдать прекрасное и занимать по отношению к нему соответствующую позицию.

Высказывания об эстетическом переживании берут свое начало едва ли не у Пифагора. Его текст в устах Диогена Лаэртского (Vitae, VIII. 1), звучит так: "Жизнь как игрища: одни приходят на них бороться, другие – что бы торговать, но лучшие приходят как зрители". Можно предположить, что зрителями древний грек называл тех, кто занимает эстетическую позицию, что позицию эту он отождествлял с позицией зрителя. Этот текст, открывающий историю понятия эстетических переживаний, может служить motto их исторических исследований.

А. Cognitio aesthetica. В минувших столетиях даже те, кто интересовался эстетическими переживаниями, так их не называли, название более позднее, и даже значительно более позднее, чем понятие. Это классический пример того, что история понятий не совпадает с историей названий.

Прилагательное "эстетический", конечно, греческого происхождения. Греки пользовались выражением "aisthesis", обозначающим чувственное восприятие, и появляющимся в паре с выражением "noesis", означающим мышление. Оба выражения использовались в форме прилагательного "aisthetikos" и "noetikos", т.е. чувственный и мысленный. В латыне, особенно средневековой, эквивалентами этих выражений были sensatio и intellectus, sensitivus и intellectivus, а sensitivus иногда по гречески именовался aistheticus. Все эти названия употреблялись в древней и средневековой философии, однако при обсуждении прекрасного, искусства и связанных с ними переживаний термин "эстетический" не употреблялся. Это положение дел продолжалось очень долго, вплоть до XVIII века нашей эры.

В середине этого века в Германии один из философов школы Лейбница и Вольфа, Александр Баумгартен (Аеstheticа, 1750), сохраняя старое разделение познания на интеллектуальное и чувственное, cognitio intellectiva и sensitiva, придал ему все же новую, неожиданную интерпретацию: а именно, cognitio sensitiva, чувственное познание он отождествил с познанием прекрасного и раздел философии, изучающий познание прекрасного, назвал греко-латинским оборотом cognitio аеstheticа, сокращенно – аеstheticа. Тогда-то из латинского нового времени в современные языки вошло существительное "эстетика" и прилагательное "эстетический".

Названия эти принялись, хотя не сразу и не полностью, покамест в Германии, в начале только в школе Вольфа, в других же школах они считались варварством. Кант, который в совершенстве знал произведения Баумгартена, вначале проигнорировал (в Критике чистого разума) его словотворчество, но в конечном счете принял его (в Критике способности суждения). Этот факт был переломным. В начале XIX века название эстетики использовали даже в заглавиях своих работ как Гербарт, так и Гегель. И эстетика стала названием большой философской дисциплины, третьей наряду с логикой и этикой, образующей вместе с ними систему философии.

Вместе с существительным получило распространение и прилагательное. "Эстетическими" начали называть психические состояния, переживания, чувства, воспринимаемые под воздействием прекрасного и искусства, вообще говоря, безымянные до сих пор.

До этого времени без названия таких чувств – удивительное дело – обходились не только Платон и Аристотель, Скот Эриугена и Фома Аквинский, но также весьма ангажированные, весьма современные английские и французские эстетики XVIII века. "Эстетическое" переживание было поздним названием явлений, дискутировавшихся по крайней мере уже две тысячи лет. Оно было названием тем особенным, что в корне этого слова нет ни прекрасного, ни искусства, ни пристрастия. Вначале, даже в XIX веке, его употребляли как бы с недоверием. Еще для Г.Гейне (Buch der Lieder, 1827) понятие эстетического содержало искусственность и преувеличение; однако довольно скоро это прошло.

Переживание, которое начиная с XVIII века стало называться эстетическим, в предыдущих столетиях чаще всего называлось просто наблюдением прекрасного. Но и сегодня распространенно убеждение, что эстетическое переживание и переживание прекрасного означают одно и то же, что стремясь дать определение эстетическому переживанию достаточно сказать: это переживание прекрасного. Поэтому с тех пор, как возникло понятие "эстетического" переживания, ученые не заботились о его дефиниции, а только о его теории, т.е. они считали, что его легко распознать, трудно только сказать, в чем состоит его особенность и сущность.

Однако определение эстетического переживания не такое простое дело: эстетики выделяют родственные прекрасному свойства, но отличные от него, такие как возвышенное, живописное, привлекательность, трагизм, комизм и включают их в эстетическое переживание. Поэтому область понятия "эстетическое переживание" отличается от "переживания прекрасного" stricto sensu. Тем более от "переживания искусства". Из трех больших понятий эстетики – прекрасного, искусства, эстетического переживания, или (в форме прилагательных) прекрасный, художественный, эстетический – каждое из них имеет несколько иную область.

В. Сосредоточенность. Это ранняя пифагорейская характеристика эстетического переживания не была случайной. Она соответствовала взгляду, который кажется естественным: переживание прекрасного является попросту его обозрением. Древнее понятие рассматривания и обозрения (по гречески thea) было широким: оно охватывало как позицию исследователя, который изучает вещь, так и позицию того, кто ее попросту рассматривает. Мысль Пифагора можно выразить и так: что бы воспринять прекрасное (в природе или искусстве) следует на нем сосредоточить взгляд.

Довольно рано эта мысль была распространена со зрения на слух. Он также является инструментом восприятия прекрасного. Как для схватывания прекрасного в пейзаже следует сосредоточить зрение, так, аналогично, чтобы ухватить красоту мелодии следует на ней сосредоточить слух и внимание. Концепция, что восприятие прекрасного состоит в сосредоточенности чувства, удовлетворяла греков, была исходным пунктом их эстетики. Упрощенно ее выражая, они говорили, что знанию прекрасного мы обязаны чувствам: глаза видят симметрию, уши слышат гармонию. А как же обстоит дело с прекрасным в поэзии? Они считали, что и здесь ответственен слух. В поэзии также, как позже напишет Квинтилиан, лучшим судьей являются уши, "optime iudicant aures". Только для этого нужно обладать "тренированным" слухом, как опять же предостерегал Диоген из Вавилона (у Филодема, De musica, 11).

С. Восхищение. Этот первый взгляд на эстетические переживания, отождествляющий их с переживаниями зрителя (и слушателя), вначале был представлен в зрелом виде в Греции, а именно, Аристотелем. Он сформулировал его не в Поэтике, а в этических произведениях. Скрытая там теория эстетического переживания не привлекала внимания историков, в частности потому, что наиболее широко она развита в менее читаемой Эвдемовой этике (1230 b 31 h). Правда, Аристотель не использует название "эстетического" переживания, но описывает как раз то, что мы так называем.

Теория Аристотеля сложна, в ней можно найти шесть особенностей переживания, которое мы чувствуем, занимая "позицию зрителя".

1) Это, говорит Стагирит, переживание интенсивного удовольствия, черпаемого из рассматривания и слушания; это удовольствие столь интенсивно, что человеку трудно от него оторваться.

2) Это переживание вызывает прекращение действия воли до такой степени, что человек становится "подобен очарованному сиренами, как бы безволен". 3) Это переживание имеет различные степени напряжения, случается даже "чрезмерного", все же в отличие от иных видов удовольствия, чрезмерность которых порицают как разнузданность, никто не порицает чрезмерности такого переживания. 4) Это переживание присуще человеку и только ему; прочие живые существа также получают свое удовольствие, но черпают его, пожалуй, из вкуса и прикосновения, чем при помощи зрения и воспринимаемой гармонии. 5) Это переживание берет свое начало в чувствах, однако не зависит от их остроты; ведь звери обладают более острыми чувствами, чем человек, а такие переживания им неизвестны. 6) Удовольствие такого вида происходит от самого восприятия (а не от того, что сегодня называется ассоциациями); дело в том, что можно или радоваться ощущениям как таковым, или учитывать и то, с чем они ассоциируются, что напоминают и предвещают, например, запахи блюд и напитков радуют потому, что предвещают удовольствие от еды и питья, а рассматривание и слушание радуют сами по себе. Удовольствие от еды и питья обоснованы биологически; биологическому удовольствию Аристотель противопоставлял то иное, которое, правда, не назвал эстетическим (нужно было ждать две тысячи лет, прежде чем греческое выражение получило свое настоящее значение), но своим описанием он показал, что имел в виду то, которое мы так называем. Он видел обособленность эстетических переживаний.

D. Идея. Иная теория этих переживаний сформировалась в греческой философии еще до Аристотеля, а именно – у Платона. Его эстетика была направлена на теорию собственно прекрасного, однако среди прочего она содержала и теорию эстетических переживаний. Настоящую красоту он усматривал не в вещах, но в идеях, глаза же и уши способны воспринимать красоту вещи, а не идеи, и поэтому он вынужден был постулировать особую способность души к восприятию идеальной красоты. Если Аристотель описывал эстетическую позицию, то Платон – способность разума, необходимую тому, кто намеревается воспринимать эстетическое переживание. Убеждение в обладании людьми такой способности и составляло платонический мотив в истории эстетики; оно постоянно возобновлялось у последователей Платона. С особой же выразительностью это убеждение проявилось на закате древности у Плотина.

Он доказывал, что красоту в мире узрит лишь тот, кто содержит прекрасное в себе. Его памятное высказывание звучало так (Enn., I 6. 9): "Никогда не увидит солнца глаз, который не стал солнечным. И ни одна душа не увидит красоты, если сама не станет прекрасной". Условия восприятия эстетических переживаний он видел не только в обладании особенным чувством прекрасного, но также, и прежде всего, в моральных качествах, в возвышенности души.

Из старогреческой литературы об эстетическом переживании сохранилось не слишком много высказываний, однако благодаря Платону, Аристотелю, Плотину эти высказывания являются исторически важными. Они содержат первое (а в своей меткости едва ли не лучшее) описание эстетического переживания, а также первые мысли о способностях души, делающих возможным такое переживание.

Е. Sensus animi. В средние века заинтересованность проблемой эстетических переживаний была не меньшей, чем в древности, однако новых помыслов было меньше; древние понятия и теории в основном были сохранены. А значит предыдущая теория, что эстетическое переживание является усматриванием и слушанием, что оно не требует другого отношения, как только отношения зрителя и слушателя оставалась. Гвидо из Ареццо писал в XI веке в трактате Micrologus (14), что сладость вещи, дающей наслаждение слуху и взгляду "чудесным образом проникает в глубь сердца" (delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliter penetralia cordis).

Фома Аквинский воспринял и развил аристотелевскую теорию своеобразных эстетических переживаний, сделав это в главной своей работе, Summa theologiae (II-a, II-ae, q. 141 a 4 ad 3). Его текст в переводе звучит следующим образом: "Лев радуется, когда видит или слышит оленя, являющегося его пищей. Человек же наслаждается благодаря иным ощущениям, а не только, связанным с едой, но также по поводу согласия чувственных ощущений (propter convenientiam sensibilium). Ощущения, происходящие от других чувств, пробуждают удовлетворение в виду своей согласованности, например, когда человек увлечен хорошо гармонизированными звуками (sono bene harmonizato), но такое удовлетворение не связано с его сохранением в личности". Подобно Аристотелю, но еще выразительнее, Фома отделил эстетическую позицию от биологически обусловленной и такую позицию находил только в человеке, а не у зверей. Он писал: "Только человек находит удовлетворение в самой красоте чувственных вещей" (in ipsa pulchritudine sensibilium secundum se ipsam).

В то время как Фома продолжал расстраивать теорию Аристотеля другие средневековые мыслители, развивая мотивы Платона и Плотина, занимались особенной, присущей человеку способностью восприятия эстетических переживаний. Посредником между античностью и схоластикой был Боэций. Как и неоплатоники он утверждал, что для восприятия прекрасного человек должен иметь красоту в себе. "Мы радуемся – писал он (Institutio musica, I. 1) – надлежащему строению звуков, ибо мы сами так устроены".

Средневековые авторы доискивались в человеке той особенной способности, которая позволяет ему воспринимать прекрасное. Таковой является "внутреннее чувство души" (interior sensus animi), как его называл Иоанн Скот Эриугена, или же "духовное видение" (visus spiritualis), согласно Бонавентуре. Источником этих мыслей была платоновская традиция, подобно как мысли Фомы – традиция аристотелевская. Все же у Эриугены, кроме уже обыденной в то время мысли об особом чувстве прекрасного, была и другая, необычная для того времени. Она выросла из концепции Аристотеля, но ставила вопрос яснее, чем он. Так вот, Эриугена эстетическую позицию, созерцательную позицию зрителя противопоставил практической позиции, удовлетворение противопоставил вожделению (De divisione naturae, IV). Как он писал, некоторых к красивым вещам (в качестве примера Эриуген называл вазу) влечет вожделение (cupiditas), скупых – жажда обладания, однако к этим вещам возможно другое, наиболее разумное отношение, а именно такое, в котором "не проявляется вожделение богатства, ни вообще какая-либо жажда" (nulla cupido). Кто занимает такую позицию, тот в прекрасной вещи будет видеть единственно "хвалу Творцу и его делам". Свою мысль Эриугена приводил в религиозной формулировке, однако вполне отчетливо имел в виду ту позицию, которую считал надлежащей по отношению к прекрасному. Плохо поступают те – писал он – кто "к красоте форм подходят с вожделением" (libidinoso appetitu).

F. Lentezza. В теориях Возрождения сохранился взгляд, что для переживания прекрасного необходима на только красота предмета, но также особая способность, которой наделена душа, необходима соответствующая позиция субъекта. Эту позицию Возрождение представляло себе в виде двух совершенно различных манер: или активной, или пассивной.

Согласно первому взгляду, чтобы воспринимать прекрасное в вещах нужно в собственной душе иметь идею прекрасного. "Красота нравится тогда, когда соответствует врожденной нам идеи прекрасного" – писал Марсилио Фичино, согласуясь с платоновской традицией (Comm. In Plotini Enn., I. 6).

Зато Леон Баттист Альберти утверждал (Opere volgari, I. 9), что воспринимающему прекрасное необходимо только "lentezza d'animo", смирение души. Для схватывания прекрасного пассивное смирение важнее, чем идея души, управляющая переживанием.

Обе концепции нашли выражение в одной и той же флорентийской среде Quattrocentо: равно, как платоновская, делающая переживание зависимым от идеи, так и аристотелевская, требующая только поддаться воздействию красивых вещей. Обе концепции и позже будут иметь сторонников.

G. Delirio. Во взглядах на эстетическое переживание был еще один спорный вопрос: Какие органы души призваны воспринимать красоту? Рациональные ли это органы, или же иррациональное чувство? Однако продолжительное время позиция ученых была дружно рационалистическая и дискуссий не возникало. Рациональное понимание эстетических переживаний находило поддержку в концепциях тех мыслителей древности, которые были авторитетны для Возрождения: в поэтике Аристотеля и теории пластических искусств Витрувия.

И лишь в позднем Барокко был услышан голос противоположной стороны, но услышан во всей силе. А именно, позицию противоположной стороны выразил Джан Винченцо Гравина в работе Ragion poetica в 1708 г. (I. 1), и выражение это было крайним. Гравина утверждал, что переживание прекрасного и искусства именно тем отличаются, что иррациональные чувства овладевают в них душой, приводя ее в состояние вдохновения, нарушая обычный ее ритм. Это состояние упоения на грани безумия, когда "люди спят с открытыми глазами", Гравина назвал бешенством, delirio.

Может показаться, что он лишь восстановил весьма старую платоновскую теорию, согласно которой сущностью искусства была manía, безумие. Однако различие было существенным: manía для Платона была состоянием поэта и художника, который создает прекрасное; Гравина же имел в виду также и воспринимающего прекрасное, не творческое переживание, но эстетическое. В этом у него не было предшественников, во всяком случае не было столь решительных и крайних, как он сам.

Н. Средство против скуки. В сумме эти минувшие эпохи – древность, средневековье и Возрождение – достаточно много занимались эстетическими переживаниями, но их проблематика была ограничена. Главным образом спрашивали, чему мы обязаны, что испытываем эти переживания, или – каких они от нас требуют способностей и какого отношения? Как их определять непосредственно не спрашивали, ибо дефиниция казалась простой: эстетическое переживание – это переживание прекрасного.

Позже начали спрашивать, для чего нужны эти переживания, чему служат. Казалось ведь очевидным, что они служат для обозрения прекрасного, которое является целью и смыслом жизни. Таким образом, проблемы здесь не усматривали. Наконец она появилась в послеренессансное время, а на пороге Просвещения по этому вопросу возникла целая теория. В 1719 г. ее огласил Ж.Б.Дюбо (Réflexions critiques, 1719, I Section, III 23). Его теория предполагала, что человек делает то и только то, что удовлетворяет его потребности; одна из его потребностей состоит в том, чтобы душа у него была занята, ибо иначе он скучает и несчастлив. Для избавления от скуки он предпринимает различные действия, среди которых есть даже трудные и небезопасные; эту же цель он может достигнуть таким образом, который является ни опасным, ни вредным, а именно, посредством искусства и эстетического переживания. Они служат тому, чтобы безопасным образом занять людскую душу – возможно это была первая теория, объясняющая для чего они служат. Любителям прекрасного эта теория могла показаться циничной и во время жизни автора у нее было меньше энтузиастов, чем сегодня.

Теории Дюбо, как и Гравины возникли на рубеже XVIII века и сразу же затем началась значительная переориентация научных интересов и привязанностей. Эти перемены привели к тому, что проблема эстетических переживаний оказалась на первом плане. Проблема, по поводу которой до сих пор высказывались сравнительно немногие – Платон и Аристотель, Эриугена и Фома, Гравина и Дюбо – сейчас стала темой бесчисленных трактатов.

II. Эпоха Просвещения

В какой-то момент истории казалось, что напрасно ставить вопрос, что такое прекрасное, если прекрасное для одного - то, а для другого – другое; пожалуй, следует спросить, что людям нравится, что они считают прекрасным? Отсюда делали вывод, что теория прекрасного может быть единственно теорией вкуса, анализом души, теорией эстетических переживаний. Этот вывод соответствовал духу XVIII столетия, психологическим интересам Просвещения. И он был сделан исследователями уже в начале этого столетия.

А. Англия в то время являлась главной территорией исследований. У исследований там была двойная родословная, два родоначальника. Родоначальником исследователей был Локк, который во все разделы философии последовательно ввел психологическую точку зрения, заменив анализ бытия анализом души. Но родоначальником был также лорд Шефтсбери, который вопросам чувств и ценностей придавал еще больший вес, чем вопросам познания и бытия. От первого эстетики XVIII века взяли трезвый интеллектуализм, зато от второго – поэтический антиинтеллектуализм; эти две тенденции соединялись между собой в новой английской эстетике в разных пропорциях, однако пожалуй с преобладанием тенденции, начало которой положил Локк.

1. Одним из главных вопросов был вопрос: каким качествам души мы обязаны эстетическими переживаниями⁶¹. Издавна платоновская и неоплатоновская доктрины считали, что мы обязаны не только способности воспринимать и рассуждать, но еще и другим, интуитивным органам души, служащим распознаванию прекрасного и истины. Сейчас, в XVIII веке, возникла мысль обособой способности, служащей исключительно распознаванию прекрасного. Особенно излюбленным понятием века было понятие вкуса (taste, goût, gusto), используемое философами и психологами, а еще чаще людьми искусства, литераторами, широкими кругами интеллигенции. Кант определял его как "sensus communis aestheticus", как способность познавать то, что каждому нравится по необходимости. Другие, например, Дидро, делали акцент на том, что вкус не дан людям в равной степени и что дан редко (il a y mille gens de bon sens contre un homme de goût). Английские философы постулировали особую способность чувствования и распознавания прекрасного, которую назвали "чувством прекрасного", "sense of beauty". Они считали, что это чувство дано каждому. Теория брала начало у Шефтсбери, который однако способность распознавания прекрасного соединял со способностью чувствовать добро и обе вместе называл "моральным чувством", "moral sense". Но уже в следующем поколении, в 1725 г. преемник Шефтсбери Ф.Хатчесон отделил моральное чувство от "чувства прекрасного". Он определял его как "пассивную способность чувств воспринимать прекрасное". Название и определение говорили, что – вопреки традиции – прекрасное не является предметом рационального знания. А также, что знание о нем достигается не путем сравнения, рассуждения, использования принципов; оно схватывается непосредственно, при помощи особого чувства. Позже даже дошло до размножения "чувства прекрасного": А.Жерард, 1759, насчитывал семь "внутренних чувств": чувство прекрасного, новизны, возвышенного, воображения, гармонии, смеха и добродетели. Однако не это размножение, но единственное чувство для широко понятого прекрасного было типичным понятием раннего Просвещения.

Психологический анализ переживаний прекрасного или эстетических переживаний, как сказали бы сегодня, начало которому положили в Англии Шафтсбери, а также Аддисон и Хатчесон, культивировался там интенсивно на протяжении всего столетия. Наибольшие его достижения приходятся на середину столетия. Это были публикации Э.Берка в 1757 г., Г.Хома в 1762 г. Но психологическая проблематика и метод продержались до конца столетия, и даже заметны у авторов начала следующего столетия (Р.Пейн-Найт, 1810)⁶².

2. Важнейшим событием в эстетической теории восемнадцатого века был переход к объяснению эстетического переживания без предположений Шефтсбери и Хатчесона, т.е. без гипотезы об особом чувстве прекрасного. Это переживание стали объяснять иначе: просто некоторые вещи в состоянии вызывать чувства эстетического удовлетворения. Существенную же роль в появлении эти чувств играют ассоциации. Согласно Хатчесону для эстетического переживания они были не существенны, безразличны, зато для многих авторов середины столетия, начавши от Юма и Хартли, именно ассоциации предрешали появление эстетического переживания. Бёрк занимал срединую позицию. Согласно ему, некоторые вещи способны сами по себе вызывать эстетические преживания, другие же делают это посредством ассоциаций. Англичане в XVIII веке были теми, кто обосновал ассоционизм в эстетике, но следует помнить, что начало положил ему уже в предыдущем столетии француз К.Перро.

Психологическая трактовка эстетических переживаний в XVIII веке иногда соединялась с убеждением их субъективности. Однако мнения по этому вопросу были разделены. Шефтсбери считал прекрасное как нельзя более объективным качеством предметов, зато Хатчесон считал его уже свойством чувств (sense quality), субъективной реакцией чувств на объективные раздражители. Юм в Of the Standart of Taste (1757) занял позицию крайне эстетического субъективизма: "Прекрасное не является свойством одних только предметов, оно существует единственно в душе, которая их рассматривает". Зато Берк писал (A Philosophical Enquiry, 1757): "Прекрасное […] не является творением нашего разума […], в преобладающей степени оно является неким свойством сил, механически действующих на человеческую душу при помощи чувств". Впрочем, и сам Юм в Treatise (1739|40) высказывался вовсе не субъективно: "Прекрасное является таким упорядочиванием и построением частей, которое способно дать нашей душе радость и удовлетворение". В богатой английской литературе XVIII века, несмотря на единство проблематики и методов, решений было много.

3. Название "эстетический" в современном понимании было продуктом XVIII века, однако те авторы, которые в то время более других занимались эстетическими переживаниями, а именно, англичане, этого названия не употребляли. Выражением, которое чаще других у них появлялось, было "чувство прекрасного". У Д.Юма с точки зрения содержания и объема оно соответствовало эстетическим переживаниям, однако не у всех английских эстетиков оно обладало этим смыслом.

Об этом свидетельствует, например, такой текст Бёрка: "Быстрая езда в легком экипаже по гладкой, волнистой траве дает, пожалуй, самое лучшее представление о прекрасном и лучше показывает его настоящую причину, чем что-либо другое". Для Берка единственно вещи маленькие, гладкие, ласково воздействующие могли быть прекрасными; это означает, что у него было суженное понятие прекрасного. Чувство прекрасного и чувство возвышенного совместно значили у него то, что сегодня называется "эстетическим переживанием". У других английских авторов XVIII века эта область еще более распадалась: на чувства прекрасного, возвышенного, новизны, великолепия и прочие; для многих это была сумма различных переживаний. Можно высказать парадоксальную мысль, что те, кто создал фундамент нашего знания об эстетических переживаниях, не имел ясного понятия об этих переживаниях.

В. Германия была страной, в которой изучение эстетических переживаний в XVIII веке были почти столь же интенсивным, как и в Англии, но проходило иначе и привело к иным результатам.

Баумгартен, тот же, от которого берут свое начало названия эстетика и эстетические переживания, с 1735 г. (Meditationes, s. 115-116) защищал концепцию, в которой утверждалось, что эстетическое переживание является познанием, но исключительно чувственным, representatio sensitiva, к тому же "невыразительным" (verworren), а поэтому более низким познанием. Эта концепция была настолько близка традиции, что в эстетическом переживании видела познание, и настолько далека от традиции, что допускала мысль о нерациональном познании. На протяжении XVIII столетия у нее были сторонники в Германии, среди которых выдающейся личностью была фигура Г.Ф.Майера (Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, 1748|50).

Историк должен добавить, что мысль о нерациональном познании прекрасного уже раньше получила распространение за границами Германии в виде утверждения, что прекрасное невозможно определить, что оно non so ché.

C. Синтез. Значительным событием в истории теории эстетических переживаний был в конце века в Германии синтез двух концепций – немецкой и английской. Этот синтез был делом рук Иммануила Канта, получившего сначала образование в немецком университете, а потом штудировавшего английские работы. Это был большой и оригинальный синтез. В ранней работе Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen 1764 г. Кант к этому синтезу еще не пришел. Он формировался постепенно в его университетских лекциях, но со всей решимостью был сформулирован в Критике способности суждения в 1790 г⁶³.

Основной тезис Кант перенял у англичан: "Суждение вкуса – писал он (Критика способности суждения, ч.I, § 1, с.203⁶⁴) – поэтому не есть познавательное суждение; стало быть, оно не логическое, а эстетическое суждение, под которым подразумевается то суждение, определяющее основание которого может бытьтолько субъективным". Однако суждение и все эстетическое переживание, хотя и не являются актом познания, все же они нечто более, чем простое переживание приятного. Они претендуют на всеобщность. Эта претензия тем отличается, что у нее нет достаточного основания, а все же она неотразима. Это было особое, установленное Кантом свойство эстетических переживаний.

Кроме него Кант обнаружил и другие: эстетическое переживание а) незаинтересованно в том смысле, что появляется независимо от того, существует ли его предмет реально; ведь нравится не вещь, но само ее представление (этим эстетическая позиция отличается от моральной); эстетическое переживание б) не понятийное (этим отличается эстетическая позиция от познавательной); в) относится к самой форме вещи (этим эстетическое пристрастие отличается от всякого чувственного пристрастия); г) является пристрастием, основывающимся не только на ощущениях, но и на воображении и суждении, является пристрастием всех чувств. Формулируя наиболее обобщенно, эстетическое пристрастие было для Канта пристрастием к тому, что обладает формой, соответствующей человеческой душе; если предмет имеет эту соответствующую форму, то обязательно нравится, с необходимостью, хотя эта необходимость и субъективна.

И еще одно: д) нет общего правила, предрешающего, какие предметы будут нравится, каждый нужно оценивать, проверять отдельно. Поэтому суждения об эстетическом пристрастии могут быть только единичными. Однако поскольку человеческие души построены схожим образом, то есть основание ожидать, что предмет, который нравится одному, будет нравится и прочим; поэтому эстетическим суждениям присуща всеобщность, но это особенная всеобщность, ибо ее не удается воплотить в правилах. Таким образом, эстетическое переживание характеризуется незаинтересованностью, отсутствием понятий, формальностью, включенностью всех чувств души, необходимостью (но субъективной), всеобщностью (но без правил). Никогда до этого, даже приблизительно, не предлагалась столь сложная и парадоксальная теория эстетического переживания. Но из рассуждений Канта следовало, что эта теория не может быть простой. А также, что она должна казаться парадоксальной, ибо мы подходим к ней с меркой познания, а эстетическое переживание обладает как раз иной природой, нежели познание (Kritik der Urteilskraft, 1790). Хотя кантовская теория эстетических переживаний обрела сторонников, тем не менее была слишком трудна, чтобы всех удовлетворить. Поиски более простой формулы продолжались.

D. Теория созерцания. Едва минуло четверть века, как возникла – в значительной мере под влиянием Канта – и получила огласку простая теория эстетических переживаний. Произошло это в эпоху Просвещения, но уже во времена идеалистических систем. Это была теория А.Шопенгауэра, провозглашенная им в 1818 г. в главной работе Мир как воля и представление (1818, кн. III, §§ 34, 37, 38). Он утверждал, что эстетическое переживание является попросту созерцанием. Человека постигает это переживание тогда, когда он занял позицию зрителя, когда – как писал Шопенгауэр – оставил обычную, практическую позицию по отношению к вещам, перестал думать о том, для чего они и зачем, а сосредотачивается исключительно на том, что находится перед ним; тогда он перестает думать абстрактно, всю свою душу он вкладывает в рассмотрение вещей, погружается в них, наполняет свое сознание тем, что рассматривает, что находится перед ним, забывает о собственной персоне; субъект становится зеркалом предмета, в сознании уже нет разделения на того, кто рассматривает, и на то, что рассматривается, все сознание наполняется образным представлением мира. Такое состояние души, такое пассивное подчинение себя предмету Шопенгауэр называл обозрением, созерцанием, а также эстетическим пристрастием (ästhetisches Wohlgefallen, § 37) и "эстетической позицией" (ästhetische Betrachtugsweise, § 38).

Такое определение эстетического переживания соответствовало естественной, издавна распространенной концепции, этакой позиции "зрителей", о которой говорил уже Пифагор; все же – как это часто случается с естественными концепциями – долгое время она не была отчетливо, explicite сформулирована. Таким образом, это была в некотором смысле новая концепция, хотя и извечная. Ее имели в виду Аристотель и Фома, не давая ей однако названия и отчетливой формулировки. Во всяком случае, никто ее не сформулировал так выразительно, как Шопенгауэр. Но интересно, что в своей простой теории он был зависим от сложной теории Канта, из которой взял такие мотивы, как незаинтересованность и формальность эстетического переживания.

Шопенгауэр свою теорию обременил, вплетя ее в метафизическую систему; ценность созерцания он объяснял тем, что оно является утешением вечно беспокойной воли; эстетическую теорию созерцания он погрузил в метафизику. Одних это привлекло к теории, других отвратило.

III. Последние сто лет

В больших философских системах первой половины XIX века прекрасное было главным понятием эстетики, однако продолжалось это недолго. Во второй половине столетия эстетическое переживание (восприятие или опыт, как звучат его синонимы) вышло на первый план эстетики еще более решительно, чем в эпоху Просвещения. Эстетика (в значительной мере) стала разделом психологии; тем самым она стала эмпирическим знанием, а с шестидесятых годов, начиная с работ Г.Т.Фехнера – экспериментальным. Эта психологическая эстетика берет начало в Германии, позже ее центр сместился в англосаксонские страны.

Что послужило причиной того, что из эстетики тема прекрасного оказалась исключенной, а эстетическое переживание стало главной ее темой? Прежде всего наблюдение, что красивые предметы не имеют общих черт, слишком они для этого разнообразны; поэтому не может быть общей теории прекрасного, науки о прекрасном; зато можно обнаружить общие черты того, что мы переживаем по отношению к красивым предметам, иначе – общие черты эстетических переживаний⁶⁵.

Благодаря психологическому методу эстетика получила много подробного, фактического материала, а амбиции исследователей XIX и ХХ веков заключались в построении общей теории, включающей этот материал. Однако насколько этот подробный материал в значительной степени был бесспорен, настолько не были бесспорны теории, выходящие в своих обобщениях за материал фактов. Эти теории, по крайней мере, наиболее типичные из них, должны быть здесь названы. Большей частью они появлялись как новые измышления нашего времени, но историк видит, что многие из них были возвращением старых идей, рожденных тогда, когда еще не было речи об экспериментальной психологии и эстетике.

А. Наиболее простая теория: Эстетическое переживание является переживанием своеобразным, sui generis, не сводимым к другим. Такие выдающиеся психологи, как В.Вундт, такие эстетики, как Г.Т.Фехнер, философы, как Й.Кон этот взгляд разделяли. Вундт считал, что существуют своеобразные "элементарные эстетические чувства" (ästhetische Elementargefühle). Этот взгляд был более осторожным, более современной формулировкой мышления восемнадцатого века об отдельном чувстве прекрасного. Воззрению, якобы эстетическое переживание не удается проанализировать противопоставлялись попытки анализа явления; таких проб в XIX и ХХ веке было много. Их обозрение следует начать с простой и распространенной.

В. Согласно гедонистической теории, распространенной в XIX веке, эстетическое переживание является ничем иным как восприятием чувства приятного (и огорчения, в случае негативного переживания, отвращения). В соответствии с яркой формулировкой испано-американского философа Дж.Сантаяны (The Sense of Beauty, 1896) прекрасное является всего лишь объективированным удовольствием (pleasure regarded as the quality of a thing). В радикальном виде теорию эстетического гедонизма изложил Р.Мюллер-Фрайенфельс (Das Urteil in der Kunst, 1909), выводя одновременно из этой теории теорию эстетических ценностей. Эстетическое переживание, как он утверждал, в той мере ценно, в какой содержит в себе удовольствие. Мерой этой ценности может быть лишь интенсивность и продолжительность удовольствия, но поскольку его интенсивность не поддается измерению, то остается только продолжительность воздействия на личности и поколения. Превосходство сонаты Бетховена над танцевальной музыкой состоит единственно в том, что ее воздействие более продолжительно.

Гедонистическая теория была одной из тех извечных теорий, которые появились, когда еще не было и речи об эмпирической психологии и эстетике. Гедонистическая теория Гиппия появилась в самом начале эстетической рефлексии. Но и позже гедонизм находил сторонников, хотя в общем-то его оттеснила – как в древности, так в средневековье и Возрождении – платоновская и аристотелевская традиции. Зато он вернулся в новое время, по крайней мере начиная с великого Декарта; этот (в известном Письме к Мерсенну от 18.3.1630) прекрасное попросту отождествил с удовольствием. Потом, в эстетике XVIII века, а именно, в английской гедонистическая трактовка эстетических переживаний была почти самим по себе разумеющимся делом. (Аддисон прямо называл эти переживания "удовольствиями воображения"). В XIX и XX столетиях гедонистическая теория уже не занимала того положения, что в XVIII, была уже только одной из проповедуемых теорий, и пожалуй, более примитивной, нежели другие. Прочие теории эстетического переживания, появившиеся в последние сто лет, предпринимали попытки более подробного его определения, и делали это различным, иногда прямо противоположным образом. В соответствии с одной теорией переживание – это познание, с другой – иллюзия; для одной – активное переживание, для другой – пассивное; для одной – это рациональное переживание, для другой – эмоциональное.

С. Когнитивными можно назвать группу теорий, в соответствии с которыми эстетическое переживание есть вид познания. И они в прошлом имели прецеденты, особенно в доктрине Баумгартена о representatio sensitiva. В XIX и XX столетиях они появлялись в различных испостасях. Б.Кроче (Breviario di estetica, 1913) в эстетическом переживании усматривал "интуицию", "духовный синтез", просвещение сознания, удачную формулу явления. Особенной была теория К.Фидлера (Schriften über Kunst, 1913|14), не замеченная его поколением, но превозносимая последующими. Он утверждал, что в эстетическом переживании искусства ум находит объяснение видимой сущности мира (der Verstand über das anschauliche Wesen der Welt durch das Kunstwerk aufgeklärt werde).

D. Иллюзионизм был крайней противоположностью когнитивной теории. В соответствии с ним эстетические переживания именно тем отличаются, что оторвавшись от действительности они распространяются в мире иллюзий, видимости, имагинации. И эта теория также не была новой: некогда она появилась в самом начале европейской эстетики, а именно, у Горгия и софистов, позже, будучи чужда европейской мысли на протяжении долгих столетий, вновь вернулась в XIX веке и начале XX, вернулась во множестве версий.

1. Эстетическое переживание является сознательным обманом (bewusste Selbstäuschung): такова была версия иллюзионизма, провозглашаемая К.Ланге (Das Wesen der Kunst, 1907). Он считал, что при эстетическом восприятии сознание осцилирует между иллюзией и осознанием иллюзии; мы отдаем себе отчет в иллюзии и тотчас подвергаемся ей вновь. Эта теория встретилась с обвинением, что такие осциляции сознания появляются не только в эстетическом переживании, более того, анализ эстетических переживаний не обнаруживает в них экзестенциальных суждений и тогда субъект как раз и перестает интересоваться тем, является ли предмет реальным, или же иллюзорным.

2. Эстетические переживания отличаются тем, что содержащиеся в них чувства являются мнимыми чувствами; этот взгляд высказывал Е. фон Гартманн (Ästhetik, 1907-9), а позже феноменолог М.Гейгер (Das Problem der Scheingefühle, 1910). У них также был предшественник, был им Аврелий Августин. Сторонники теории – как некогда Августин – считали чувства грусти и веселья, переживаемые в театре или при прочтении романа, мнимыми, ненастоящим они считали и страх, который переживает зритель или читатель: ведь никто от страха не убегает из театра. Отличительная черта этих мнимых чувств в том, что они, даже когда неприятны, не мешают радоваться. Это так называемая "проблема Дюбо", который уже в начале XVIII заметил ее и попытался решить. Однако против теории "мнимых" чувств в наше время были выдвинуты возражения. Прежде всего эти чувства не образуют отдельной категории, они лишь слабее прочих; более того, они появляются не только в эстетических переживаниях и не могут считаться их differentia specifica.

3. Другой вариант иллюзионистской теории эстетических переживаний усматривал мнимость и фиктивность не в чувствах, а в суждениях и представлениях. А.Мейнонг (Abhandlungen zur Erkenntnistheorie, 1917) фиктивными считал суждения, произносимые нами в театре; мы высказываем их о сценических героях, хотя знаем, что перед нами актеры. Л.Блауштайн (Przedstawienia imaginatywne, 1930) корректируя эту теорию доказывал, что в эстетических переживаниях фиктивными являются не суждения, а представления. Против этих теорий выдвигались такие же обвинения, как и против теорий Ланге и фон Гартманна: если даже "имагинативные" суждения или представления и появляются в эстетических переживаниях, то все же не во всех.

4. К ирреальным теориям была близка та, которая понимала эстетическое переживание как вид игры. Ее предзнаменование есть у Канта, а классическую формулировку она получила уже у Фридриха Шиллера. Во второй половине XIX века она появилась вновь у Дарвина и Спенсера с подробным биологическим обоснованием. Развита же она была К.Гроосом (Einleitung in die Ästhetik, 1892). Но это была не более, чем теория искусства, а не эстетических переживаний во всей их полноте.

Е. Теория активной природы эстетических переживаний, или теория чувственного проникновения раннее других была сформулирована в Германии и вначале носила немецкое название "Einfühlung", но потом для нее принялся англосаксонский термин с греческим корнем, "empatia". Начала этой теории можно найти в восемнадцатом веке у Гердера и романтика Новалиса; ее ранним решительным глашатаем был Ф.Т.Фишер, связанный с Гегелем и идеализмом; позже она появляется у философа Г.Лотце, но развил ее лишь Т.Липпс, мюнхенский профессор на рубеже XIX и XX веков (Ästhetik, 1903).

Положение этой теории таково: эстетическое переживание успешно только тогда, когда субъект собственную активность переносит на предмет, а тем самым придает предмету эстетические свойства, которыми тот сам по себе не обладает. Тогда имеет место, как писал Фишер, одалживание предметам собственных переживаний субъекта, "ein Leihen, ein Einfühlen der Seele in unbeseelte Formen". Это, как доказывал Липпс, является источником особого удовольствия: нахождение себя в отличном от себя предмете; это "ein objektivierter Selbstgenuss". Возникает "психический резонанс", который приносит особенное удовлетворение. Правда, эстетическое переживание является не единственным, но самым главным видом этого явления.

Чувственное проникновение интерпретировали по-разному: Фишер понимал его как первичный, не поддающийся объяснению инстинкт, Лотце же эмпирически – как результат жизненного опыта и ассоциаций; схожим образом с Лотце думал Фехнер, а вначале и Липпс. Какое-то время эта интерпретация преобладала, однако Й.Фолькельт обратил внимание на тот факт, что индивидуальные ассоциации в чувственном проникновении играют незначительную роль, что это явление наблюдаемо уже у детей, а поэтому оно, пожалуй, является непосредственно унаследованным предрасположением. Спорных вопросов в теории эмпатии было много. Является ли чувственное проникновение проникновением чувств, или же представлений? Проникновением всей личности, или отдельных переживаний? Критика же теории эмпатии указывала, что не каждое проникновение представлений и чувств обладает эстетическим эффектом, и не в каждом эстетическом переживании содержится проникновение воображения и чувств. В свете критики эта теория кажется теорией, которая преувеличивает, которая из явления, имеющего место иногда, делает его повсеместным, которая из условий эстетической позиции делает их сущностью, из явления, подготавливающего эстетическое переживание – само это переживание.

F. Теория созерцания представляет собой крайнюю противоположность теории эмпатии. Она говорит, что в эстетическом переживании мы не черпаем удовольствия, по крайней мере, из себя, из субъекта, но именно из предмета, из рассматриваемых вещей, посредством смирения и впитывания их красоты. Эстетическое переживание является своеобразным переживанием зрителя, переживанием сосредоточенности, пассивной покорности прекрасному.

Эта теория не была новой; она появилась на заре эстетической мысли и на протяжении столетий случалось была наиболее распространенным взглядом как среди простецов, так и среди ученых; часто она считалась взглядом столь очевидным, что и не стоило над ним задумываться. В самом начале XIX века ее классически сформулировал и дал ей название Шопенгауэр. (Это название настолько неудачно, что означает не только эстетическое созерцание внешнего мира, но также совершенно отличное, религиозное содержание внутренних переживаний. Когда, например, у Ж.Ж.Руссо речь идет о "созерцании вселенной" (contemplation de l'univers), то можно это понимать двояко).

В последние сто лет сторонниками теории созерцания, эстетической сосредоточенности, пассивной покорности прекрасному были: в Германии О.Кюльпе, в Америке К.Дюкасс (Philosophie of Art, 1929), в Польше Я.Сегал, который в цитированной выше (s. 437, прим.4) статье писал, что созерцание является "общей чертой всех эстетических переживаний безотносительно к виду искусства и безотносительно к тому чувству, к которому оно обращается", что это "единственная исходная позиция для эстетики". Еще раньше об этом писал Г.Зиебек (Das Wesen der ästhetischen Anschaung, 1872). Схожим образом о поэзии думал даже А.Бергсон, когда писал, что ее задачей "является усыпление способностей нашего сознания и таким образом введение в состояние покорности навеваемым мыслям и чувствам".

Отличительной чертой созерцания является пассивность, сосредоточенность на вещах внешних, покорность им, мысленная сопричастность им; этим оно отличается как от практической позиции, так и исследовательской. Оно является восприятием, но особого вида, противоположным обычному (которое служа практическим целям в поле зрения и слышания схватывает единственно те черты, которые важны или необходимы в данный момент). Оно является восприятием полным, покорным, сосредоточенным, которое, как говорил Шопенгауэр, "погружается" в предмет, "наполняется" им, "становится его зеркалом".

Обоснование этой теории кажется более легким в пластических искусствах, чем в музыке и поэзии, ведь как можно созерцать звуки, которые разбегаются, и предметы литературы, которые заменены выражениями. Но дело в том, что надлежащим образом понимаемое созерцание не является лишь восприятием ощущений; включается также и деятельность сознания; созерцая картину мы видим не только формы и краски, но также знаем, что они представляют. К созерцанию относятся не только ощущения, но также память; наиболее выразительно это доказывает пример прослушывания музыки или стихотворения – в них память соединяет последующие части произведения. Участие в созерцании принимает также ожидание, которое совместно с памятью соединяет воедино созерцаемые произведения. Учитывая это, Аристотель требовал, чтобы произведение искусства было "eusynopton", т.е. чтобы не превышало тех размеров, в которых оно может быть сознанием и чувствами схвачено в целости. Созерцание видимого мира (на что обращали внимание сторонники созерцания) не является неподвижным рассматриванием, но постепенным "взятием в собственность". Процесс созерцания в пластических искусствах проходит схожим образом, как в музыке и литературе: он является соединением отдельных частей произведения и их запоминанием. Если даже созерцаемые глазами предметы неподвижны, то не глаза созерцающего. Созерцание картины или монумента является процессом, совершаемым во времени, постепенно, так же, как прослушивание сонаты или чтение стихотворения.

G. Дополнения к теории созерцания. Среди теорий XIX и XX веков были такие, которые справедливо можно считать не столько отдельными теориями, сколько дополнениями теории созерцания.

1. Теория изоляции. Она говорит, что изоляция созерцаемого предмета (isolation of the object and detachment of the subject) является если не сущностью, то первым условием эстетического переживания. Ее сторонником был немецко-американский психолог Г.Мюнстерберг, который писал (Principles of Art Education, 1905, s. 20): "Следует поступать так, чтобы только одно представление наполнило сознание и не оставило в нем места ничему другому. Если это достигнуто, то результат ясен: для предмета таковым является полная изоляция, а для субъекта полное отдохновение в предмете […]. В конечном счете это только иное название для радости от прекрасного."

Изоляцию предмета сделал центром своей эстетической теории и историк искусства Р.Гаманн (Ästhetik, 1911). Он понимал ее не только как отстранение от практической жизни и связей ежедневного существования, но и от окружения, в котором находится предмет. Эстетическое переживание сосредотачивается на одном предмете, элиминируя прочие. Никакой другой цели кроме изоляции созерцаемого предмета не преследуют такие средства как рамы картин, цоколи скульптур, сцена театра; этому же служат столь различные меры (часто присущие искусству), как стилизация и идеализация; они также направлены к тому, чтобы изолировать произведение искусства и таким образом выстроить эстетическое к нему отношение. Как указывали критики (H.S.Langfield, The Aesthetic Attitude, 1920), изоляция в действительности не является достаточным условием эстетического переживания, но является одним из его условий, а поэтому теория изоляции может считаться дополнением теории созерцания. Схожим образом обстоит дело и с другими теориями, о которых сейчас пойдет речь.

2. Теория психической дистанции. Созерцание требует сосредоточенности внимания на одном предмете, а по крайней мере на одном "уровне" ("one-level state of attention", как называют это англосаксы). В частности, сознание не может быть разделено между мыслью о рассматриваемой вещи и мыслью о самом себе, оно требует скорее потери чувства собственной личности. Иначе говоря, эстетическое переживание требует "психической дистанции", как это назвал английский психолог Е.Буллоу (Psychical Distance, 1912). Шторм на море является чудесным зрелищем, однако он не будет таковым для того, кто думает о грозящей ему опасности. Если некто, стоя на берегу моря, отступает перед волной, чтобы не замочить обувь, то тем самым он показывает, что утратил эстетическую позицию. В театре аплодисменты являются проявлением того, что у публики были эстетические переживания, но их уже нет, они уже прошли.

3. Теория незаинтересованности. Она утверждает, что условием эстетического переживания является временное устранение из сознания дел, в которых мы практически заинтересованы, утилитарных дел, личных, чрезвычайно важных. Кант этот взгляд развил и решительно способствовал его успеху. Однако, по крайней мере, не он первым открыл связь между эстетическим переживанием и позицией незаинтересованности. Ведь об этой связи уже много раньше писал Скот Эриугена.

Для Канта незаинтересованность была одной из нескольких черт, определяющих эстетическое переживание, некоторые же из его последователей сделали из нее свойство, достаточное для определения этого переживания. Такая чрезмерная трактовка теории вызвала протест. Известным ее критиком был Ж.Гюйо (Les Problèmes de l'esthétique contemporaine, 1884), а на польской почве — В.Витвицкий (Psychologia, wyd. trzecie 1962). Однако их аргументация состояла отчасти в недоразумении, а именно тогда, когда они ссылались на то, что эстетические переживания все же в личном, практическом, жизненном плане полезны; конечно, теория незаинтересованности этого не отрицает, дело только в том, что человек не может думать о практической пользе, поскольку тогда его переживание перестает быть эстетическим переживанием.

4. Психология образа, получившая распространение между двумя мировыми войнами, своей ведущей мыслью сделала положение, что в наблюдениях целое является более первичным, чем части. Мы узнаем некогда увиденное лицо, хотя не помним формы губ или направления морщин. Отдельные раздражители, приходящие из внешнего мира, человек сразу соединяет в целостности, "образы", "связные уложения".

Теория образа вначале не считалась с эстетическим переживанием, но в конечном счете и в этой области нашла применение: в сфере живописи благодаря Р.Арнхейму (Art and Visual Perception, 1956), а в сфере архитектуры благодаря Я.Журавскому (O budowie formy architektonicznej, 1962). Они объяснили целостный характер эстетического переживания, возникающего при созерцании картины или обозрении строения. Наблюдения польского ученого оказались схожи с весьма старыми наблюдениями, а именно, Аристотеля, и с его тезисом, что условие эстетического переживания состоит в том, чтобы вещь была целиком схвачена сознанием, чувствами или памятью. Произведение визуального искусства, картина или строение воздействуют на зрителя тогда, когда имеют "сильные" формы и тем самым легко схватываемые; а mutatis mutandis это относится и к прочим искусствам. Эту теорию, задолго до ее формулировки, использовали в своих произведениях мастера пластического искусства, музыканты, поэты. Психология образа не является самодостаточной теорией эстетических переживаний, зато она объясняет, когда предмет вызывает такое переживание и поэтому является важным addendum к теории созерцания.

Время сжато изложить сведения о новейших теориях эстетических переживаний. Излагая же сжато, следует обратить внимание на то, насколько велики расхождения между отдельными теориями. Интерпретация эстетического переживания как переживания активного (как в теории эмпатии) и его же интерпретация как переживания зрителя (как в теории созерцания) полярно противоположны. На этом дело не заканчивается: в теориях эстетических переживаний есть еще и другие полюса.

Так одни теории интерпретируют эстетические переживания как интеллектуальные, другие – как сугубо эмоциональные. Выше обсуждались первые. Их сторонники в девятнадцатом веке не сомневались в наличии чувств в эстетических переживаниях, но не считали их решающим фактором переживания. Лишь к самому концу XIX века появилась мысль, что эстетические переживания являются сугубо эмоциями, чистым упоением. Впрочем, она не была нова; Гравина со своей наукой о "delirio" являл яркий прецедент.

Н. Теория упоения. Сугубо эмоциональная эстетическая теория, появившаяся непосредственно после периода позитивизма, была неожиданной. Сюрпризом было, когда Эдвард Абрамовский в 1898 г. на вопрос "Что такое искусство?" дал крайне антиинтеллектуалистский ответ. Он доказывал, что эстетическое переживание появляется тогда, "когда мы отбросим элемент интеллектуальности, т.е. задержимся у порога мысли"; тогда, лишь тогда явление "показывает нам свое второе интуитивное лицо" и наступает, как он писал, "рождение прекрасного в человеческой душе". Покамест действует интеллект, до тех пор нет интуиции, красоты, эстетического переживания.

С начала ХХ века подобные высказывания стали множится, тем более тогда, когда речь шла о поэзии. Особенно весомое принадлежало французскому поэту и мыслителю П.Валери. Также и англичанин Е.Селинкурт, профессор поэтики в Оксфорде (On Poetry, 1929) усматривал в поэзии только "передачу страстно воспринятого опыта"; он писал, что ее "ценность заключена в способности выражать жизненные чувства в их бесконечном разнообразии".

Однако наиболее радикальным глашатаем исключительно эмоционально понятой "чистой поэзии" стал француз, автор известной Истории религиозного чувства А.Бремон. Поэзию он понимал узко и неустрашимо (Poésie pure, 1929; Poésie et priére, 1929). Он писал, что к ней не принадлежат никакие наши деяния, находящиеся во внешней жизни, не принадлежит ни разум, ни впечатлительность, ни все то, что находит в стихотворении грамматический или философский анализ, и не то, что остается от стихотворения после перевода; не принадлежат поэзии ни предмет стихотворения и его содержание, ни звук отдельных предложений, ни логическая поочередность представлений, ни развитие сюжета, ни подробности описаний, и даже ни непосредственно пробужденное волнение. "Поучение, рассказ, описание, появление дрожи или слез – для всего этого вполне хватит прозы, для которой все эти вещи вполне естественны".

Что же, согласно этому мыслителю, остается поэзии? Ничего, только упоение, "неопределенное упоение". Но этого упоения достаточно, чтобы установить "контакт с потаенной действительностью" и "передать глубину нашей души". Таким образом, на первый взгляд немного, если это должно быть только упоение, но вместе с тем много, если учитывается глубина души. Конечно, к поэзии принадлежит также музыка стихотворения, однако эта музыка имеет лишь вспомогательное значение, является "проводником флюида". И что же достигается посредством этой чистой поэзии и плывущего из нее упоения? В то время как слова прозы побуждают к обычным житейским действиям, то слова поэзии как раз приостанавливают эти действия и дают успокоение. А при помощи успокоения они ведут нас, согласно словам Бремона, "туда, где нас ждет иная действительность, нежели человеческая". В конечном счете, поэзия устремлена к тому, чтобы стать молитвой.

В соответствии с этим взглядом мерилом поэзии являются не ее внешние и формальные свойства, но состояние души, а именно, эмоциональное состояние, трансцендентное, мистическое. Что говорит в пользу такого понимания поэзии? Бремон отвечает: говорит то, что поэзию мы читаем свободно, относительно мало интересуясь ее содержанием, что не всегда читаем все стихотворение, иногда достаточно нескольких слов, чтобы оно оказало воздействие, что иногда подвергаемся ее очарованию, в точности не понимая ее содержания – так народ читает псалмы, что содержание стихотворений, причисляемых к великой поэзии, ничтожно, что стихотворения захватывают и тогда, когда их смысл не понятен; что их ценность зависит от вещей незначительных, достаточно временами изменить одной выражение, чтобы уничтожить впечатление.

Таковой была исключительно эмоциональная, антиинтеллектуальная концепция эстетических переживаний в своем наиболее радикальном виде. Она появилась как концепция поэзии, но mutatis mutandis могла быть применена и ко всему искусству и всем эстетическим переживаниям. Однако она утрачивает свою парадоксальность, если упоение считать не единственным, но одним из видов эстетического переживания. Начало ему положил Шопенгауэр; для него упоение было надлежащей реакцией на музыку и только на нее. Ступая за ним Ницше (Geburt der Tragödie, 1871) создал дуалистическую концепцию эстетических переживаний, частично "аполлонических", а частично "дионисийских".

IV. Наследие

Перечисленные выше взгляды на эстетическое переживание немало отличаются между собой, но вместе с тем и не всегда касаются одних и тех же проблем.

А. Одни из них были попытками создания дефиниции эстетического переживания, другие же – его теории. Но во всяком случае не было так, чтобы сначала эстетики установили дефиницию, в соответствии с которой позже строили теорию. Большинство эстетиков эти две задачи вообще не различало.

Дефиниция эстетического переживания имеется у Аристотеля и у Фомы Аквинского; появляется она в их произведениях вместе с описанием типичного переживания. Зато результатом Платона была, пожалуй, теория, особенное внимание которой было направлено на то, какие условия должны быть выполнены, какой орган сознания должен быть дан человеку, чтобы он мог воспринимать эстетическое переживание. Выводы Плотина или Фичино тематически были схожи с выводами Платона. Также и эстетики Просвещения мало заботились о дефиниции, предполагая, что эстетическое переживание является попросту переживанием прекрасного и возвышенного. Зато они пытались исследовать, благодаря каким способностям сознания это переживание возникает. Заметным исключением был Кант: в его произведениях мы находим как дефиницию, так и теорию. Аналогично обстоит дело и с произведениями Шопенгауэра. Эстетики XIX и начала ХХ веков, гедонисты, иллюзионисты или сторонники эмпатии были устремлены скорее к объяснению явлений, чем их определению.

В. Постепенно появляющиеся теории эстетических переживаний касались более чем одной тематики. Пифагорейская концепция "зрителя" была теорией эстетической позиции. Нечто подобное в выводах Эриугены о "nulla cupido". Нечто подобное и в созерцательной эстетике Шопенгауэра. Зато эстетика Платона была прежде всего теорией органов сознания, необходимых для эстетического переживания. То же самое с просвещенческими теориями "эстетического чувства" и вкуса. Местами была таковой и кантовская теория "способности суждения", требующая взаимодействия всех способностей сознания.

Не меньшее разнообразие тем в эстетических теориях и в более близкое нам время. Развитие эстетического переживания было темой теории эмпатии. Теория Бремона акцентировала внимание на предмете переживания – этой таинственной действительности. Теория Гаманна приводила условие переживания, а именно, изоляцию от обычной жизни; схожим образом и теория психологической дистанции. На негативное условие, а именно, на элиминацию интеллектуального элемента указывала теория Абрамовского. Теория эстетического гедонизма касалась элементов переживания. Необходимые для переживания свойства называла теория имагинативных представлений. На поочередности переживаний делала акцент теория осциляции. Около 1900 г. нашел защитников (среди прочих О.Кюльпе в Германии и Я.Сегала в Польше) взгляд, что основным понятием психологической эстетики является понятие эстетической позиции, которая предрешает, будет ли эстетическое переживание результативным. Касательно же того, какая это должна быть позиция, согласия не было: Кюльпе и Сегал были "за" созерцательную позицию, теория эмпатии занимала иное отношение. Все же через века мы вернулись к пифагорейской позиции "зрителя".

С. Трудность при формулировании дефиниции и теории эстетического переживания всегда вызывал тот факт, что само это название охватывало весьма разнородные переживания. "Разнородность эстетических переживаний – писал С.Оссовский (U podstaw estetyki, 1958, s. 261) – является, пожалуй, не меньшей, чем разнородность предметов этих переживаний".

Более поздние эстетики считали, что существует некое особенное чувство, которое как раз и выделяет эстетическое переживание. Его старались найти, определить. Это позволило бы четко очертить границы эстетики, однако сомнительно, существует ли вообще такое чувство. Среди самих психологов появился взгляд, что "такого единственного чувства, которое можно было квалифицировать как эстетическое, как раз и нет " (there is no unique emotion which we can label the aesthetic emotion) (см. C.W.Valentine, The Experimental Psychology of Beauty, 1962, s.9). Скорее всего эстетическое переживание предрешается гармоническим соединением различных чувств и определенной настроенностью сознания. Схожим образом думали авангардные мастера искусств. Роберт Моррис говорит, что различие между эстетическим и обычным опытом количественное, а не качественное (M.Tucker, 1970).

D. Наиболее существенно то, что понятие эстетического переживания не точно. Когда произведение искусства воздействует своей новизной и необычностью, действует ли оно эстетически? Д.Аддисон (The Spectator, 1712) противопоставил необычность (uncommon) и прекрасное, но одновременно соединил их как варианты "удовольствия воображения". С тех пор их отношение спорно, а необычайность и новизна приобретают в искусстве все большее значение. Не только в общении с новым искусством, но и старым, в антикварных магазинах не менее, чем на выставках авангардистов, ибо "старое, став неизвестным, тем самым получило именование нового" (A.Moles, Esthétique expérimentale, s. 21). Посетители музеев и путешественники вроде бы подвержены эстетическим эмоциям, однако это, пожалуй, особые, туристические эмоции. Как парадоксально подмечено (A.Moles, s. 24), скорее собиратели почтовых открыток с видами испытывают чувства сугубо "эстетические". Но часто это название используется широко и неточно, так что неоднократно оно охватывает все, что не является ни познанием, ни деянием.

Е. Расхождения здесь слишком велики, чтобы не вызвать попыток согласования. Если минувшее столетие было периодом крайних и взаимно исключающих теорий, то наше скорее ищет плюралистические теории, альтернативные, обещающие согласование противоречий.

Одна из этих теорий принадлежит Р.Ингардену (высказываемая им неоднократно, особенно в книге Przeżycie, dzieło, wartość⁶⁶, 1966). Ее основная идея в том, что эстетическое переживание является сложным, многофазовым. Развиваясь во времени, оно проходит ряд этапов различного характера: в одном – проверяется теория активной позиции, в другом – пассивной, в одном – интеллектуальной, в другом – эмоциональной.

Согласно Ингардену, началом переживания является "вступительная эмоция", характеризуемая волнением. Второй этап переживания наступает, когда под влиянием этого волнения все наше сознание мы обращаем к предмету, который его вызвал. Это приводит к торможению обычного процесса осознания, сужению его поля, заинтересованность сосредотачивается на наблюдаемом качестве. На этом третьем этапе эстетическое переживание может закончиться, но может продолжаться и далее; если продолжается, то субъект уже имеет перед собой сформированный им предмет и общается с ним, реагируя волнением на то, что сам сделал. Таким образом, в эстетическом переживании последовательно выступают: чистое волнение субъекта, формирование предмета субъектом и зрительское переживание этого предмета. На ранних этапах переживание имеет впечатлительный и динамический характер, который на конечном этапе угасает, уступая место созерцанию.

F. Есть и другая современная плюралистическая концепция эстетических переживаний (W.Tatarkiewicz, Skupienie i marzenie, 1934). Ее суть состоит в том, что эстетические переживания бывают различного вида. Их понятие охватывает как переживания пассивного характера, так и активного, как обладающие отчетливым интеллектуальным фактором, так и сугубо эмоциональным: оно охватывает как состояния созерцания и успокоения, так и усиливающейся чувствительности. И первые, и вторые содержатся в обычном понятии эстетического переживания и оба имеют право называться эстетическими переживаниями. Теория, гласящая, что эстетические переживания являются упоением, истинна, но только для части переживаний, охватываемых этим названием; схожим образом обстоит дело и с теорией созерцания.

Теории эстетических переживаний, особенно две последние, плюралистические можно также представить в более простых, более обычных и для каждого понятных терминах. В конечном счете созерцание является ничем иным, как сосредоточенностью на предмете, который должен вызвать эстетическое переживание. То же, что теории эмоций видят в этом переживании, подобно тому, что обычно называется мечтанием. Таким образом, можно сказать, что в соответствии с теорией Ингардена эстетическое переживание последовательно является мечтанием и сосредоточенностью, а согласно другой теории может быть совокупностью сосредоточенности и мечтания, но может быть и исключительно мечтанием или исключительно сосредоточенностью. Понятие эстетического переживания настолько общо и не до конца определено, что его можно описать только альтернативными утверждениями.

1 Введение в историю искусства. (прим. перев.)

2 Перевод Л.Брагиной "Речи о достоинстве человека" Дж. Пико делла Мирандолы приводится по изданию "Эстетика Ренессанса", М.1981. т.1-2. Т.1. с.249. (прим. перев.)

3 M. Grabmann, Geschichte der scholastischen Methode, 1909, I, s. 254.

4 B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961.

5 A.Chastel, Marsile Ficin et l'art, 1954; - Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique, 1959.

6 P.O.Kristeller, The Modern System of the Arts, "Journal of the History of Ideas", XII и XIII, 1951 и 1952.

7 Earl of Listowel. A Critical History of Modern Aesthetics, 1930; R.Odebrech. Ästhetik der Gegenwart, 1932; G.Morpurgo-Tagliabue. L'esthétique contemporaine, 1960.

8 M.Grabmann, Geschichte der scholastischen Methode, 1909, I, s.254.

9 P.O.Kristeller, The Modern System of the Arts, в "Journal of the History of Ideas", XII, 4, 1951, а также XIII,1,1952.

10 Ср. W.Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, Paris-Kraków 1925.

11 Ср. J.Białostocka, Lessing i sztuki plastyczne, в: G.E.Lessing, Laokoon, Wrocław-Warszawa- Kraków 1962.

12 Рецензия перепечатана в: Werke, Weimar 1896, т.37, s.206; см. P.O.Kristeller, op. cit.

13 E.Müller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 1834.

14 B.Schweitzer, Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerschen in der Antike, в: "Neue Heidelberger Jahrbücher", 1925, s.66.

15 M.P.Schul, Platon et l'art de son temps, 1933.

16 H.Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, 1899.

17 K.Michałowski, Fidiasz i Poliklet, в: Sprawozdania Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, Wydz. II., 1930.

18 T.Sinko, Literatura grecka, t.I, 1931, s.134 и след.

19 F.P.Chambers, Cycles of Taste, 1928.

20 M.Pohlenz, Die Anfänge der griechischen Poetik, в: "Nachrichten v.d. konigl. Ges. D. Wissenschaft zu Göttingen", 1920.

21 E.Howald, Eine vorplatonische Kunsttheorie, в: "Hermes", LIV, 1919.

22 С.В.Толстая-Меликова, Учение о подражании и об иллюзии в греческой теории искусств до Аристотеля, в: "Известия Академии Наук СССР, 1926, № 12.

23 E.Birmelin, Die Kunsttheoretischen Grundlagen in Philostrats Apollonios, в:"Philologos", t. 88, 1933; B.Schweizer, Mimesis und Phantasia, в:"Philologos", t. 89, 1934.

24 J.Maritain, Art et Scholastque, 1920.

25 Ch.N.Brüstiger, Kants Ästhetik und Schellings Kunstphilosophie, Dissert., Halle, 1912.

26 Русский язык в отмеченном отношении однокоренных слов выгодно отличается от польского и ближе греческому: для обозначения свойства конкретной вещи используется термин "красота" и даже "краса", а для абстракта – "прекрасное". В дальнейшем при переводе это различие в русском языке будет использоваться без оговорок. Отмеченная в тексте ситуация имеет место также с русскими словами "истина" и "правда", "добро" и "благо". (прим. перев.)

27 Высказывания Лепотра, Фрезье и Ложье приведены по К.Кассиреру: Die ästhetischen Hauptbegriefe der französischen Architekturtheoretiker von 1650-1790, Berlin 1909.

28 Цитата в переводе А.Иорданского приводится по изданию: Сомерсет Моэм. Пироги и пиво, или Скелет в шкафу. М.: "Художественная литература", 1981.- с.499.

29 J.W.Goethe über Kunst und Literatur, hrsg. W.Girnus, Berlin 1953.

30 В тексте оригинала – старопольское "przystojność." (прим. перев.)

31 E.R. de Zurko, Origins of Functionalist Theoty, New York 1957.

32 H.Schaefer, The Roots of Modern Design, London 1970, s.161.

33 H.Schaefer, op. cit.

34 R.Bayer, L'esthétique de la grâce, 2 tomy, 1933.

35 В XVIII веке привлекательность [wdzięk] в польском языке была женского рода"wdzięka"; примеры имеются у Линде [Lindego].

36 J.Ptaśnik, Cracovia artificium, t. I, Kraków 1917, s.167, nr. 523. Обращением внимания на текст Длугоша я обязан проф. М.Плези.

37 Этот период истории понятия возвышенного хорошо известен благодаря двум выдающимся американским монографиям: S.H.Monk, The Sublime, a Study of Critical Theories in XVIII Century England, New York, 1935; W.J.Hipple jr., The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, Carbondale 1957.

38 J.S.Moore, The Sublime and Other Subordinante Esthetic Concepts, в: "Journal of Philosophy", XLV, 2, 1948.

39 E.R. de Zurko, в: Art Bulletin, t.39, 1957.

40 H.S.Monk, A Grace beyond the Reach of Art, в: "Journal of the History of Ideas", t.4, 1944.

41 J.Biaŀostocki, Styl i modus w sztukach plastycznych, "Estetyka", R. II, 1961, s.147.

42 Очевидно, в Польше (прим. перев.).

43 W.Tatarkiewicz, Histiria estetyki, II, 1960, s. 62.

44 См. A.Nowicki, Problematyka estetyczna w dzielach G.Bruno, в: "Estetyka", III, 1962.

45 См. W.Tatarkiewicz, L'esthétique associationiste au XVII siécle. "Revue d'Esthétique", XIII, 3, 1960, s. 287.

46 См. R.Wellek, A History of Modern Criticism, 1750 – 1950, v. II; W.J.Bate, From Classic to Romantic, 1949, § 5-6.

47 Наиболее радикальную позицию занимают М.Вейц и В.Е.Кенник. Основные работы, написанные с позиций эстетического скептицизма и номинализма собраны в двух онтологиях: Collected Papers on Aesthetics (ed. by C.Barret, 1965), а также Aesthetics and Language (ed. by W.Elton, 1967).

48 A.Fontaine, Les doctrines d'art en France, 1909; H.Lohmüller, Die französische Theorie der Malerei ins XVII Jahrhundert, 1933; W.Tatarkiewicz, Historia estetyki, III, 1968.

49 Артистическая авангардная группировка, основанная в 1917 г. в Кракове. (прим. перев.)

50 Примером я обязан проф. Я.Карвасинской.

51 См. B.Weinberg, A History of literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961.

52 В тексте, естественно, "польском". В польском языке с этими же целями используется тот же корень - "rys" - в словах с аналогичными значениями, что и в русском, например, "rysunek", "zarys".

53 Обширный перечень значений "формы" сделан Р.Ингарденом (начатый в 1946 г., последняя публикация O formie i treści dzieła literackiego, "Studia z Estetyki", t.II, 1958). Он выделяет 9 значений выражения. Из этих девяти единственно три (1., 3., 6.) совпадают с рассматриваемыми в настоящей работе. И это еще одно доказательство необычайной многозначности понятия "форма". Различия в обоих перечислениях объясняются тем, что перечень Ингардена основывается на современном понятийном аппарате, а настоящий на историческом материале, тот в рамках общей философии, а этот – специфическом учении об искусстве. Ингарден считает, что из 9 отмечаемых им случаев лишь в двух название используется по назначению; в других более соответствовали бы термины "упорядочивание", "манера существования", "постоянный фактор", "противодействующий фактор", "произведение искусства", "правильность".

54 M.Gilman, The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, Harvard U.P. 1958.

55 См. B.Weinberg, A History of literary Criticism …, цит. изд. s. 48.

56 B.Otwinowska, Imitacja—eklektyzm—spontaniczność, в: "Studia Estetyczne", 1967.

57 B.Weinberg, French Realism в: The Critical Reaction, 1937; S.Krzemień, Realizm: narodziny pojęcia i krystalizacja doktryny в: "Estetyka", III, 1957. Ch.E.Gauss, The Aesthetic Theories of French Artists, 1949, 1966; T.Brunius, Mutual Ail in the Arts from Second Empire to Fin de Siecle, Uppsala 1972.

58 См. A.Rodin, Sztuka, Rozmowy spisane przez Pawła Gsell, tł. T.Tatarkiewiczowa, Poznań 1923.

59 Русский язык по сравнению с польским обладает еще большим преимуществом: у переводчика был выбор – передавать ли латинское (и польское, как, впрочем, и русское) natura русским "натура" и соответственно использовать прилагательное "натуральный", или выбрать "естество" и "естественный". Переводчик остановился на последнем. Все дальнейшие рассуждения автора касательно польского языка могут быть отнесены и к русскому языку, т.к. параллеизм значений, хотя несколько смещенных, в общем сохраняется. (прим. перев.)

60 Искусство светотени, введенное в греческую живопись во второй половине V в. до н.э. Аполодором из Афин. С греч. skiagraphia - светотень, от греч. skia – тень, темнота. (прим. перев.)

61 W.Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, Cracovie-Paris, 1925, особенно ч. I, § I-IV.

62 W.J.Hipple jr., The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, Carbondale 1957; S.Morawski, O podstawowych zagadnieniach estetyki angielskiej XVIII wieku, в: Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961.

63 A.Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilskraft, 1901.

64 Цитата приводится по русскому изданию Собр. соч. И.Канта 1966 г. (прим. перев.)

65 J.Segal, O charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnień estetyki, в: "Przeglądzie Filozoficznym", 1911.

66 "Переживание, произведение, ценность" (поль.) (прим. перев.).