Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Цвет и дизайн. Учебное пособие
.pdf
71
производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности,
к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и
бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер – существо высшее, он
обязан мыслить масштабно и разнопланово, наперед представлять, как
поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно
повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное, дизайнер
должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому,
для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить.
Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи – функциональную
обоснованность для формы, материала, суперграфики, т.е. всех
составляющих. И, наконец, предугадать необходимость создаваемой
им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник-конструктор)
создавая вещь? Быт, этнографию, демографическую ситуацию,
социологию быта (чтобы понять, кто, когда, как и до каких пор будет
пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию,
физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи,
свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские
решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с
другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне.
Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и
выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким
качеством.
Итак, принято выделять два основных направления в
становлении дизайна: – российское (ВХУТЕМАС) и германское
(«баухаус»). В основе всех мировых школ дизайна лежат
образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту
ВХУТЕМАСа – «Баухауса».
Базовыми значениями мирового дизайнерского образования
весь XX век являлась пропедевтика: элементарные вводные курсы,
учившие видеть простое в сложном, расщеплять любую форму на
геометрические первоэлементы, жизнь – на функциональные
процессы. Сама по себе модернистская парадигма есть по сути как бы
система художественного образования, школа приемов, с помощью
которых можно анализировать всю предшествующую культуру,
переконструировать существующую и строить новый мир –
72
целесообразный, технологичный, функциональный и социально
справедливый.
Дизайн сегодня. Тенденции развития.
Школы дизайна как не было, так и нет. Даже если бы очень
захотели теперь, когда все можно, все позволено, начать сначала и
учить основам профессионализма по парадигме ВХУТЕМАСа –
«Баухауса», это было бы невозможно из-за отсутствия школы.
Но проблема еще в том, что этот «поезд уже ушел». Наступил
новый век, и на смену модернистскому дизайну, господствовавшему
практически весь XX век, приходит постмодернистский.
Кардинальные изменения, произошедшие в последнее время, взорвали
и существовавшую структуру профессиональной деятельности, и
систему профессиональных ценностей. Последние двадцать лет
постмодернизм и компьютеры потрясли весь мир дизайна.
Постмодернистское восприятие компьютера утверждает, что
компьютер – вовсе не инструмент, а если и инструмент, то такой, роль
которого можно сравнить с ролью типографского станка при
изобретении книгопечатания. То есть инструмент, активно
перестраивающий весь менталитет, порождающий новый язык,
открывающий по существу новую культурную эпоху.
Перемены в дизайне не случайно совпадают с куда более
серьезными и глубокими переменами в мире. Индустриальное
общество сменяется постмодернистским. Эра покорения природы и
безудержной веры во внешний прогресс сменяется экологической
эпохой, переключающей наше сознание с внешних факторов развития
на внутренние. Так что рубеж тысячелетий вводит более крупный
масштаб: этот рубеж следует рассматривать не только в рамках
коллизии «модернизм – постмодернизм», но и более широко: «Новое
время – Пост-Новое время». На Конгрессе ИКОГРАДА в Сеуле в 2000
году был принят специальный Манифест по дизайнерскому
образованию, констатирующий кардинальность происходящих
перемен, отсутствие адекватных образовательных концепций и
призыв прислушиваться к интуиции молодого поколения, призыв к
экспериментам, в ходе которых следует идти не впереди студентов, а
рядом с ними.
73
Таким образом, роль дизайнера – педагога меняется, он
должен быть не тем, кто осуществляет доступ к знанию, а тем, кто
вдохновляет и облегчает ориентацию для более плодотворной
практики.
Дизайн одежды
Дизайн костюма как один из видов проектного творчества
имеет своей целью создание предметного мира, в котором живет
человек. Среди других объектов предметной среды костюм является
наиболее сложной и наиболее тонко организованной структурой. Это
связано с тем, что, с одной стороны, костюм находится во взаимосвязи
с остальными предметами, а с другой – с фигурой человека, его
обладателя.
Разрабатывая теоретическую программу по моделированию
и художественному проектированию одежды, модельер Н. Ламанова
в 1922 году писала: «Костюм есть одно из самых чутких проявлений
общественного быта и психологии… У него есть служебное
назначение, связанное с нашим образом жизни и с нашей работой,
поэтому он должен не только не мешать, но и помогать ему
(человеку)».
Идея гуманизации относится не только к одежде, но и ко всему
предметному миру, окружающему людей. Однако костюм наиболее
тесно связан с человеком, образуя с ним единое целое, костюм не
может быть представлен вне своей функции. Свойство одежды как
предмета сугубо личного обусловило в ее создании учет
пропорциональных особенностей фигуры, половой принадлежности,
возраста человека, а также частных деталей его внешности.
Сегодня бытовой костюм, как и раньше, является важным
средством стилизации фигуры человека, приближения ее к
идеальному образцу. При помощи одежды человек может улучшать
свою внешность, подчеркивая достоинства фигуры и делая
незаметными недостатки.
Создание такой одежды, которая делала бы человека более
привлекательным, и является главной задачей современных
дизайнеров.
74
Дизайнер в своей проектной деятельности должен учитывать
разнообразные требования, предъявляемые к современной одежде как
со стороны ее производства, так и со стороны потребления.
Соответственно эти требования делятся на промышленные
и потребительские. Потребительские требования представлены тремя
группами – функциональной, эстетической и экономической.
Функциональность одежды определяется ее соответствием
назначению. Проектируя новую модель, дизайнер, прежде всего,
должен учесть, для чего это изделие предназначается, в каких
условиях оно будет эксплуатироваться. Исходя из этого, организуются
объемы изделия в целом и его отдельных элементов (рукавов, лифа,
низа и т.д.), которые наилучшим образом обеспечат удобство
разнообразных движений, связанных с определенным характером
действий человека.
В группе функциональных требований выделяются требования
эргономические, гигиенические и эксплуатационные.
Эргономические требования предусматривают соответствие
отдельных частей одежды их объему, форме и пространственной
организации фигуры человека и характеру его действий.
Гигиенические требования к одежде учитывают создание
комфортных условий для жизнедеятельности человека в ней – защиту
от воздействий внешней среды; воздухопроницаемость,
обеспечивающую вентиляцию тела; способность поддерживать
определенную температуру; отсутствие вредных воздействий на
организм человека и т.д.
Гигиенические требования обеспечиваются в первую очередь
правильным выбором материалов, соответствующих конкретным
условиям эксплуатации швейных, меховых изделий.
Вторым важным фактором, влияющим на оценку
гигиенических качеств изделия, является правильное распределение
объемов одежды, т.е. пространственная организация формы – ее
структура.
Эксплуатационные требования обеспечивают удобство и
надежность одежды в носке, т.е. прочность материалов, долговечность
изделия без деформации и износа, целесообразность распределения
75
объемов и членений одежды, удобное расположение карманов и
застежек, несложность чистки одежды.
Одни лишь функциональные требования не обеспечивают
высокой оценки качества современной одежды. Не меньшее значение
имеют эстетические требования, которые учитывают
композиционную выразительность изделия, тектоничность формы,
использование отделки и общее художественное оформление одежды,
соответствие ее основным направлениям современной моды в
решении силуэта, конструкции, пластики, цвета и т.д.
Весьма важную часть общих потребительских требований
составляют экономические требования, предъявляемые к бытовой
одежде. Зачастую именно они определяют возможность создания того
или иного изделия в условиях промышленного производства.
Соответствующее функциональным и эстетическим
требованиям изделие может иметь достаточно высокую цену,
обеспечивающую целесообразность его производства. Однако при
этом цена должна быть доступной большому числу покупателей.
Дизайнер, проектирующий современную одежду, должен
помнить, что только обеспечение полного комплекса потребительских
требований позволяет присвоить изделию высокую оценку качества.
Современные дизайнеры и производители одежды опираются
в своей деятельности на использование самых новых материалов
и самых передовых технологий. В результате одежда максимально
избавляется от диктата отдельной личности, превращается в предмет
высокой технологии, где на первый план выдвигается совершенная
функция.
Но какой бы функциональной ни была мода, какими бы
рациональными приемами ни руководствовался дизайнер, он всегда
остается изобретателем и художником, творчество которого всецело
посвящено человеку.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1) Что такое дизайн?
2) В чем заключается цель дизайна?
3) Что такое кустарное производство? Какова его роль в
формообразовании дизайна?
76
4) Какие функции выполнял дизайнер на этапе индустриального
производства?
5) Когда дизайн получил свое развитие и становление в России?
6) Назовите два основных образовательных направления в
становлении дизайна?
7) Базовое значение мирового дизайнерского образования в ХХ веке.
8) Какое направление в искусстве характеризует дизайн нашего
времени?
9) Какие требования предъявляются к современной одежде?
12. Дизайн-композиция
Основы дизайн-композиции
В творчестве композиция служит определенной цели: донести
до зрителя необходимую информацию, не вызвав у него отторжения.
Используя ассоциативное мышление, присущее всем людям, можно
заставить взгляд скользить в определенном направлении,
воспринимать информацию быстро и легко, и среди множества
аналогов запомнить именно вашу работу.
Композиция характеризуется как целое, с закономерно
связанными между собой и целыми частями (элементами), в котором
ничего нельзя переместить или заменить, от которого ничего нельзя
отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба
художественному образу.
Важно понять, что композиция не должна играть
самостоятельной роли. Подобно тому, как речь имеет значение
передатчика мысли, композиция служит лишь средством для
выражения авторской идеи.
Любая композиция обладает определенными свойствами и
качествами, важнейшими из которых являются: пропорциональность,
масштабность, композиционное равновесие, единство характера форм,
колористическое и тональное единство. Именно эта группа качеств
обеспечивает своего рода комплексное качество композиции –
гармоничную целостность формы.
77
Несколько особняком стоят еще два обязательных и важных
качества композиции – единство стиля и образность формы. Их
выделение из ряда других качеств связано с тем, что стилевое
единство не обеспечивается лишь обычными, «классическими»
средствами композиции (пропорциями или ритмом, контрастом,
нюансом и др.) – его достижение зависит во многом от умения
художника передать дух времени.
Организующим началом композиции может также стать ритм
или метрический повтор каких-либо элементов. Важнейшим
качеством такой композиции будет ритмичность. В другом случае
композиция решается на цветовом или тональном контрасте между
темными и светлыми частями фигур. В третьем – в основе
композиции будет лежать тонкая нюансная проработка всех
элементов работы. В четвертом – противопоставление сложного и
простого (прием контраста между сложной, насыщенной многими
деталями частью и лаконичной).
Закономерности композиции
Если пропорциональный строй основан на постепенном
укрупнении кверху основных объемов, то зрительно форма
утяжеляется, а при уменьшении кверху становится более легкой.
Характер взаимодействия форм в композиции определяется,
прежде всего, симметрией или асимметрией. Симметричные формы
делятся по видам симметрии: зеркальная, переносная, осевая,
винтовая, орнаментальная. Казалось бы, асимметрия – это беспорядок,
произвол. Это так, если иметь в виду случайно асимметричные
формы. Но асимметричная форма может быть и
высокоорганизованной, если в основе этой организации лежат
определенные закономерности, в совокупности определяющие
композиционное равновесие асимметричной формы. Асимметрию,
основанную на композиционном равновесии, можно считать одним из
ведущих признаков систематизации форм.
Принято считать, что симметрия есть выражение в форме
состояния покоя, асимметрия же означает зрительное движение.
Расправивший крылья орел, изображенный в фас, недаром выступает
78
символом незыблемости. Но тот же орел в профиль – пример явно
асимметричной и динамичной формы.
Структура композиции
Для создания эстетически определенной композиции
необходимо иметь в виду характер взаимодействия пространства с
формой.
Шар, куб, пирамида или цилиндр наиболее просто
взаимодействуют с пространством. Простота объема позволяет
отчетливо представить невидимые его части, т.е. форму в целом. Но
главное, что позволяет это сделать, не столько простота объема,
сколько закономерность, лежащая в основе строения формы.
Важнейшей из закономерностей хорошо организованной
объемно-пространственной структуры является органичность связей
между отдельными элементами или частями структуры. В интересах
целостности композиции надо уметь показать, что форма развивается
не случайно, а закономерно. В этом случае, например, активная
наклонная линия должна найти развитие и поддержку в других
элементах структуры композиции.
При структуре, основанной на размещении элементов вокруг
единого центра, все связи элементов равноудалены от центра и
осуществляются по условной сферической поверхности. Если
пренебречь этой закономерностью данной структуры и соединить два
элемента прямой линией, нарушится целостность всей структуры.
Гармоничная связь в такой системе возможна лишь по дугам или
радиусам.
Таким образом, важным условием целостности объемнопространственной структуры является ее общая упорядоченность.
Только упорядоченность, т.е. сознательно или подсознательно
прочитываемый принцип строения, делает структуру гармоничной.
Гармоничная целостность и соподчиненность элементов
Главная особенность связей форм – органичность соединения
элементов формы, соподчиненность, без которой не существует
целостности.
79
Итак, основным, своего рода синтезирующим качеством
композиции является гармоничная целостность формы, которая
возникает лишь в результате особого соподчинения всех частей
целого.
Целостность формы со сложным силуэтом во многом зависит
от главных формообразующих линий. Соподчиненность элементов
формы благодаря точному взаимодействию формообразующих линий
проявляется во всем. Контурная линия одного элемента, точно
развиваясь, продолжается в линии другого – происходит своеобразное
перетекание основных формообразующих. Это достигается и рядом
других приемов.
Когда ряд важных формообразующих сходится в одной
условной точке, мы ощущаем, как что-то незримо организует всю
композицию. И наоборот, если, например, две наклонные
формообразующие пересекаются, а третья (или несколько линий) не
менее значимая, не скоординирована с ними, соподчиненность
элементов будет неполной.
Таким образом, целостность формы и соподчиненность ее
элементов связаны между собой как следствие с причиной. Если
художнику не удается соподчинить основные формообразующие
элементы, он не достигает главного – композиционной целостности
формы.
Средства композиции
1) Линия. Основная идея использования линий (даже если это
использование неявное) – заставить глаз двигаться в определенном
направлении. Кроме этого, линии используются для ограничения
пространства, создания формы, а также фона (рис. П8а).
Линии имеют определенное психологическое воздействие на
зрителя. Плавные – успокаивают, ломаные действуют как
раздражитель, диагональные линии придают произведению
динамичность.
2) Пятно. Служит для того, чтобы выделить главный элемент
композиции, подчеркнуть смысловой центр. Это может быть яркий
освещенный объект на темном фоне, цветной объект – на черно-
80
белом, насыщенный деталями элемент – на фоне пространства. В
основе данного принципа лежит контраст (рис. П8б).
3) Метрический повтор. Метрический повтор в композиции,
или метр, как его иногда называют – неоднократное с одинаковым
интервалом повторение какого-либо элемента. Повторы могут носить
разнообразный характер в зависимости от того, какие это элементы,
каков их размер и шаг, повторяется ли один элемент, либо
одновременно два или несколько разных элементов, каждый со своим
шагом чередования (рис. П8в).
Большое значение приобретают системы, основанные на
едином модуле, где повторяются целые «цепочки» элементов.
Нередко в одной системе развивается параллельно несколько
метрических рядов, которые строятся на сложном чередовании не
одного, а двух или более элементов.
Метрический ряд может быть простым, основанным на
повторе одного элемента; более сложным, когда ряд скоординирован с
другим, весьма сложным, когда в композиции развивается
одновременно несколько рядов метрических повторов.
В этих случаях необходимо выявить главный и
второстепенные ряды, чтобы к второстепенным добавляли главный,
поддерживали его. Примером такой композиционной координации
метрических повторов является классическая колоннада (рис. П8а).
Здесь крупный шаг колонн сопровождается более мелким шагом
украшений фриза и, наконец, совсем мелким – в модулях карниза и
его орнаменте. Все вместе взятое – сложнейшая гармоническая
система композиционно взаимосвязанных повторяющихся элементов.
Метрический ряд должен иметь начало и конец, иначе он
будет выглядеть случайным фрагментом чего-то незавершенного.
Композиционно таким началом и концом, например, могут быть
крайние поля, более широкие, чем ряд метрического шага.
Ряды повторяющихся элементов могут строиться на
контрастном выделении одних, более значимых в функциональном
отношении, и нюансном сопоставлении других, например, цветом и
тоном (рис. П8б).
4) Ритм. В отличие от метрического повтора, закономерность,
на которой основан ритм, выражается в постепенных количественных
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]