Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Светлое завтра Антиутопия футурологии и футурология антиутопий
.pdf
(игры). Попробуем определить основные критерии антиутопии как
социокультурного феномена51.
3.1.5. Базовые критерии «антиутопизма»: и вновь
субъективный релятивизм восприятия текста. Во-первых, это
эмоциональная доминанта произведения – оно должно быть
эмоционально-негативно, повествование должно иметь мрачный
оттенок (этот критерий соотносится с карнавалом страха однако
отнюдь им не исчерпывается).
Во-вторых, система ценностей конструируемого общества
должна кардинально отличаться от привычной для нас зримой
социальной картины. Подчеркнем еще раз – видимой и
привычной социальной картины. Позднее мы столкнемся с
феноменом того, что де-факто, некоторые черты антиутопических
обществ существуют и в современном нам социуме, однако
отторжения не вызывают. И это происходит в силу того, что наше
мировоззрение базируется не только на реальном жизненном
опыте, но и на теоретическом знании о том, как должно быть.
Институты демократии, например, во многом скомпрометировали
себя даже в США, однако такой общественный порядок – во
многом, формальной выборности – не вызывает активного
протеста, поскольку в процессе социализации мы получили знания
о том, что так быть должно.
Иными словами – мы знаем о равноправии мужчин и женщин
и картина этого неравноправия в «Утопии-14» К. Воннегута [17]
или «451? по F» Р. Брэдбери [14] вызывает у нас чувство
ценностного и эмоционального отторжения. И это даже без учета
того, что значительная часть вполне свободного населения планеты
сегодня живет по схожим принципам разделения функций между
мужчинами и женщинами. Мы спокойно воспринимаем сегрегацию
51
Здесь нам придется столкнуться с тем, что жанр антиутопического представлен и в литературе, в
музыкальной культуре (см., например, композицию «Филипп Дик» группы «2h Company»), в
кинематографе («Матрица», «Эквилибриум», «Гаттака», «Бегущий человек» и пр.), в компьютерных
играх («Deus Ex», «Fallout», «Fahrenheit», «Код доступа: РАЙ», «Власть закона»), в комиксах
(например, «Судья Дредд») и т.д.
141
по интеллектуальному принципу в школах, но система образования
в «Утопии-14» К.Воннегута вызывает только негативную оценку.
В созданном авторским воображением обществе обязательно
должна присутствовать группа «недовольных» таким порядком –
тогда исполняется первое условие. Если описывать
антиутопическое общество с точки зрения «счастливого» элемента
– эмоционального отторжения не возникает. Так, первые главы
романа «Мы» Е.Замятина, в которых повествование ведется от лица
вполне счастливого персонажа Д-503, вызывают ощущение
утопического общества [24]. Б.А. Ланин отмечает это как наличие
(необходимость) конфликта между садо-мазохистской ориентацией
социальных отношений антиутопии и героем [51, с. 27, 81].
Таким образом, эмоциональное неприятие и ценностная
неприемлемость общества антиутопии при наличии «героического
катализатора» - группы недовольных – это главные критерии
определения жанра. Интересен тот факт, что по ряду наблюдений
литературный талант автора, создающего ситуацию
самоотождествления читателя с героем, противостоящим
антиутопическому обществу, доминирует над изначальной
ценностной неприемлемостью такого общества. То есть, чем
больше читатель сопереживает герою, тем более отвратительным и
антиутопическим ему кажется моделируемое автором общество.
Данные факторы приводят нас к формулировке определенной
«литературно-предсказательной техники» - эмоциональный фон и
ценностная неприемлемость, замкнутые на самоотождествление
читателя с героем-борцом определяют восприятие моделируемой
социальной системы как антиутопическое. Эта техника приводит
нас к мысли, что «антиутопичность» социума – исключительно
субъективная величина. На основании этого заключения можно
высказать гипотезу о том, что использование такой техники
позволяет изобразить современное – а не гипотетически будущее –
состояние социума, как «антиутопическое». Данную гипотезу
142
достаточно легко проверить – достаточно даже одного
произведения, чтобы обосновать ее истинность. Таковы роман И.
Ефремова «Час быка» [22] и повесть бр. Стругацких «Хищные
вещи века» [32]. Однако именно такой подход заводит нас в
логический тупик – если «антиутопичность» моделируемого
автором социума исключительно субъективная характеристика
восприятия, то воспользоваться романом-антиутопией как
«предупреждением» или «предостережением» становится
фактически невозможным. Субъективность девальвирует любой,
даже самый точный прогноз.
3.1.6. Дополнительные критерии «антиутопичности»:
конкретизация образа будущего общества. Вторичными
критериями будут являться общие характеристики политической
системы и социальных отношений. Стоит отметить, что если
политическая система описывается – во многих произведениях
достаточно подробно, то система общественных отношений
подается отдельными «штрихами»-замечаниями, которые
достаточно сложно сложить в общую картину. Хотя, конечно,
существуют исключения – так, например, в романе Р. Брэдбери
«451? по F» [14] о политической системе не сказано ни слова, зато
система социальных отношений рассмотрена достаточно подробно.
Впрочем, предупреждение антиутопии Р. Брэдбери и заключалось,
по-видимому, в акцентировке внимания на социуме, а не
формальном устройстве политической системы.
Антиутопические произведения, как правило, имеют
монофакторную природу – одна сторона социальности или
комплекс связанных черт становятся доминантой произведения.
Это может быть перенаселение [11], торжество тоталитарного
государства, построенного на насилии [30], деградация культуры
[14], потребительский апофеоз [25], неприятие чуждой этнически и
культурно системы ценностей [41], социальный страх перед
ядерной войной [19; 34], отчуждение человеческого в человеке [19;
143
12], исчезновение личностного компонента социального бытия [24],
«машинизация» социальных отношений [17] и т.д. Эти черты«доминанты» антиутопии становятся очевидными факторами
формирования образа будущего, поэтому не нуждаются в
дополнительном анализе. Важно, что большинство из них ведет
либо к вне-человеческому состоянию человека, либо к утрате
свободы как таковой – это основные гипотетические последствия
продолжения текущих линий развития недавнего прошлого и
современности с точки зрения антиутопистов.
К частным проявлениям перечисленных выше доминант
антиутопичности мы относим: социальную стагнацию, негативные
социально-политические формы (например, тоталитарный характер
общества и государства), мутацию социальных институтов и
деформацию социальных отношений (например, исчезновение
института семьи, поощрение гомосексуальных связей не на
культурно-философских или чисто-сексуальных основаниях, а в
рамках демографической политики и т.д.), репрессивный характер
социума (в явной тоталитарной форме – слежка, казни и т.д. – и в
неявной форме – принудительная медикаментозная модуляция
поведения; подавление личности тем или иным способом вообще),
доминирование в социальной жизни политической идеологии и пр.
Еще одно возможное условие – значительная разница между
принципами жесткого ограничения человеческой свободы,
пропагандируемой в государственной идеологии антиутопического
социума и образом жизни элиты этого государства. Максимальный
по силе эффект оказывала «начиненность» брандмейстера Битти из
романа Р.Брэдбери «451? по F» цитатами из книг, которые он всю
жизнь безжалостно уничтожал [14]. Или финальная сцена фильма
«Эквилибриум», в которой выясняется, что элита Тетраграмматона
никогда не исповедовала принцип отказа от эмоций, навязанный ей
всему остальному обществу. Наконец, последнее дополнительное
144
условие – это отсутствие у читателя понимания «свободы»
индивидов в описанном автором социуме.
Именно анализ подобных «вторичных» форм, которые не
делают антиутопию антиутопией сущностно, а лишь придают
внешнюю форму, позволяет конструировать интегральный образ
будущего представленный этой традицией художественного
творчества. Наше решение проблемы определения жанра
антиутопии имеет весьма существенный недостаток – оно строится
на индуктивной основе, как и большинство классификаций жанров
в литературоведении [68, с. 6-7], а «в силу “естественности”
происхождения жанров в их внешней реализации наблюдается
большая или меньшая степень вариативности, что неизбежно
осложняет задачу их идентификации и тождественности» [68, с. 7].
При этом сразу уточним и следующий принципиальный
момент – свобода творчества писателя\сценариста\режиссера\геймдизайнера, которые создают художественную антиутопию,
ограничиваются требованиями реалистичности и прогностичности.
Иными словами, автор антиутопии\дистопии априори отказывается
от идей, принципиально лежащих за границей ощущения
«возможного» в своем и читательском представлении. То есть
антиутопии склонна к тенденциальному прогнозированию,
принимая во внимание основные – в восприятии автора! –
феномены современной ему социальной жизни или
технологического развития.
Существуют, конечно, и исключения из последнего правила,
однако они чрезвычайно редки: например, реализация идей об
«идеальном государстве» Платона на базе мистических обрядов,
как это имеет место в романе Г.Л. Олди «Богадельня» [29] или
социально-теологическая антиутопия Св. Логинова «Многорукий
бог Далайна» [28], где анти-идеальность общества определяется
специфическими условиями географического пространства его
существования. Однако и такие общества будут, безусловно,
145
антиутопичными. Хотя бы потому, что реализацию первого
варианта мы можем отметить и на вполне технологическиреалистической базе в романе О.Хаксли «О дивный новый мир»
[35].
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что
восприятие человеком «образа будущего» - то есть «реальности
второго порядка» - чисто субъективное явление. И, не взирая на
явное соотношение с «реальностью первого порядка» окружающим нас миром – линия аналогии не строится в случае
отсутствия перечисленных нами критериев произведения как
антиутопического. Из этого неумолимо следует вывод о том, что
прогностическая и воспитательная функция утопической
литературы (в общих границах жанра
утопии\дистопии\антиутопии) исполняется минимально.
3.1.7. К вопросу о функциях антиутопии: гуманистический
заряд провокационного «обезнадеживания». Возникает резонный
вопрос: какие же функции несет в себе антиутопия? Отметим
сперва декларируемые функции – они будут, в целом, вытекать из
соответствующих функций утопии. Это критическая,
мировоззренческая, аксиологическая, экспериментальная,
идеологическая, моделирующая, прогностическая и воспитательная
функции. Весь этот комплекс завязан на двух функциях –
прогностически-предупреждающей и воспитательной. Однако они,
как мы отметили выше, минимизированы. Поэтому с нашей точки
зрения на первый план выходят те функции, которые не
декларируются авторами.
Во-первых, мы бы предложили ввести понятие
деспераритивной функции, то есть перспективно-исторического
«обезнадеживания» читателя. Антиутопия отражает
«катастрофический тип авторского сознания и мышления,
проявляющийся в глобально-деструктивном настроении, перверсии
ценностных ориентиров» [143, с. 67] и транслирует этот тип
146
мышления на читателя. Если фантастика отражает
«неудовлетворенность культурой» [178, с. 3], то антиутопия
активно отрицает будущую (даже лишь потенциально) и текущую
(как исток будущего) социальность. Антиутопия как прогноз
должна лишить читателя надежды на то, что «все будет в порядке,
если оставить все как есть». Антиутопия дополняет позитивный
образ будущего и конкурирует с ним, она указывает тот вариант,
который необходимо предотвратить [172, с. 51]. И поскольку же
значительная часть антиутопий представляет собой версии
тенденциального прогноза для основных трендов развития
цивилизации – то «обезнадеживание» является необходимым
инструментом доведения до читателя мысли о необходимости
изменения вектора развития. Однако наряду с прогностическим
«обезнадеживанием» в антиутопиях имеет место и спекулятивный
компонент. Так, очевидными спекуляциями, являются темы
ядерной войны в «Обитаемом острове», особенно в «Метро-2033»,
где постъядерная экологическая катастрофа – не столько
предупреждение, сколько метод создания «декораций»52.
Спекулятивен каннибализм в «Вожделеющем семени» Э.
Берджесса – это, скорее, ответ английского писателя на грустную
шутку его соотечественника Дж. Свифта об «ирландских
младенцах», подаваемых на завтрак британским джентльменам.
Кроме этого, можно назвать и еще одну форму косвенной
спекуляции – доведение до абсурда реальных прогностических
опасений автора: такова, например, деперсонализация личности в
«Мы» Е. Замятина [24], сжигание книг как символ деградации
культуры в «451? по F» Р. Брэдбери [14] и пр.
В смысле такого обезнадеживания и спекуляции на
общественных страхах, с одной стороны, и поиске социального
52
В современных компьютерных и настольных играх, включающих ролевые элементы, существует
достаточно точный термин – «сеттинг» - концепт игрового мира, его основные черты, «механика»
отношений людей и природы, основы общественно-политического устройства и пр. Постъядерные
декорации – задают определенный тон «сеттингу»: это планета-пустыня в игре «Fallout», это руины
довоенных мегаполисов за пределами Либрии в фильме «Эквилибриум» и пр.
147
идеала с другой стороны, утопия и антиутопия образуют
устойчивую систему и фантастическое активно задействовано в
обеих ситуациях, но либо в форме «проекции человеческих
страхов», либо как проекция «желаний [призванных – И.Т.]
компенсировать… недостатки, которые связаны с культурным
принуждением…» [178, с. 3.]
Из этого резонно вытекает вторая важная функция, которая
уже отмечалась для утопии, но игнорируется в антиутопиях –
провокативная (причем приобретающая и значение
провокационной). Провокативность антиутопии должна выступать
средством предупреждения, однако по мере изменения систем
ценностей от авторского времени к нашей современности и
постсовременности, она, скорее, открыто провоцирует «передовых
мыслителей» на попытку реализации когда-то антиутопической
идеи. Дж. Оруэлл и Е. Замятин писали романы-предупреждения.
Стеклянные дома [24] и всевидение Большого Брата [30] – это
угроза привычной для них социальности и перверсия систем норм и
ценностей, считавшихся «общечеловеческими». Однако жанр
реалити-шоу, в современной классической форме начавшийся с
показательной своим названием программы «Большой брат»
завоевывает все большую популярность. Р. Брэдбери описал
обесценивание театрального действия при примитивизации его
содержания в бесконечный мыльный сериал для домохозяек, где
возможность интерактивного участия и зрелищность, определяемая
размерами экранов, становятся самоценными. Однако Э. Тоффлер
восхищается этим гениальным предвидением Брэдбери и называет
«теле-мыльных “Родственников”» «необычайно глубокой
интерактивной драмой» [176, с. 256]. Сам Р. Брэдбери утверждал,
что «фантасты не предсказывают будущее, они его область
предотвращают» [цит. по 135, с. 299], но «область фантастики [в
том числе и антиутопической – И.Т.] представляет
многочисленные примеры сбывшихся в реальности
148
художественных предсказаний» [135, с. 299]. И это замечание А.Б.
Косаревой о «сбываемости» художественных прогнозов тем более
актуально именно применительно к Р. Брэдбери в 1953 году
описавшему общество низшего класса «мультимедиапотребителей», по У. Эко [198], погруженных в вечную дрему телеи радиовещанием [14].
Функция предупреждения не срабатывает не только по
отношению к футурологии, но и по отношению к родственному
жанру научной фантастики, где до сих пор доминантными темами
являются мечты «о приложении научных достижений к человеку, к
преобразованию природы, общества и самого человека
[выделение мое – И.Т.]» [181, с. 3].
Антиутопия, таким образом, лишает надежды на
«самоисправление» ситуации того, кто проникся ее идеей, и
провоцирует того, кто идею антиутопии не понял. Время идет,
система ценностей меняется и ужас С. Лема перед
медикаментозной модуляцией поведения [27] становится бодрым
раппортом Фукуямы об успехах медицины в этом направлении
[184].
Итак, на основе всего сказанного выше мы будем определять
антиутопию как художественное произведение (не обязательно
литературное), в котором представлена ценностно- и
эмоционально-неприемлемая для автора и читателя социальная
модель, номинально несущая гуманистические функции
предупреждения негативных вариантов развития общества в
будущем или на основе альтернативных социально-полиических,
экономических и культур-философских концепций. Данное
определение, в целом, симметрично нашему пониманию
антиутопичности как его зеркальное отражение. Если утопия –
модель максимально представимого автору общества счастья и
справедливости в условиях стремящейся к идеалу человеческой
природы, то антиутопия – модель общества, которое неприемлемо
149
для автора и читателя в силу трансляции негативных (с точки
зрения воспринимающего субъекта) систем норм и ценностей. Если
утопия – проект; то антиутопия – номинальное предупреждение
такого проекта, поскольку обе они основаны на явлении
социальной альтернативистске. Альтернативной, как правило,
является даже ситуация тенденциального прогнозирования
(поскольку выдаваемый антиутопистом прогноз весьма серьезно
отличается от социально-одобряемых представлений о будущем).
Осмысление произведения как антиутопии может меняться в
связи с изменением системы ценностей читателя. Для современного
человека «Квота» Веркора и Коронеля уже не является антиутопией
в силу синхронизации систем ценностей описываемого и реальносуществующего социумов. В отличие от утопии антиутопия не
имеет сознательно-проективного характера, они лишена
компонента стремления автора к воплощению своей концепции в
жизнь. В этом смысле антиутопия является стимулом к социальной
деконструкции (если призывает в будущем изменить отмечаемую
автором в настоящем тенденцию).
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]