Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методические рекомендации по овладению современными исполнительскими приёмами при игре на флейте. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов
.pdf
дух подаётся в место соединения её с телом. Чем ниже аппликатура,
тем легче играть и больше тембра в звуке. Октавный передув невозможен, так как трубка флейты слишком короткая для этого.
Второй способ немного сложнее. Головка не снимается, и воздух подаётся в лабиальное отверстие. Могут возникать трудности
со звукоизвлечением из-за излишней напряжённости губ. Если переключить внимание на активность дыхательных мышц , проблема, скорее всего, исчезнет. Нужно помнить, что губы должны колебаться свободно, а если в них есть очень сильное мышечное напряжение, они становятся слишком твёрдыми для этого. Этот способ
можно практиковать как держа флейту обычным образом, так и вертикальным (для удобства лучше навернуть голову флейты на себя,
чтобы флейту было удобно держать), звук при этом не изменяется и
это выбор исполнителя. Диапазон такой же, как и в первом способе,
так как очень неудобно заставлять губы вибрировать в таком узком
пространстве, как лабиум флейты.
Можно позаниматься без флейты, как это делают трубачи: на
губах попробовать «сыграть» звуки разной высоты. Не нужно надувать щёки и губы, это ведет к расфокусировке амбушюра. Горло
должно быть открытым (гласная «о») и не перенапряжённым. В целом, не стоит очень сильно увлекаться этим приёмом, так как вибрации губ неблаготворно сказываются на их чувствительности, что
может отразиться на качестве звука флейтиста.
На письме трубный амбушюр обозначается по-разному: надписью trumpet embouchure или просто большой буквой T над нотами,
прямоугольником в штиле ноты, может быть указание о игре на вдохе (стрелка вверх) или выдохе (стрелка вниз):
Звуки с шумом воздуха
Не всегда композитору нужен полный звук флейты без лишних призвуков. Этот приём пришел в академическую традицию из
21
народной музыки народов Африки и Азии. «Ухудшать» звук можно
следующими методами (причём тембр при каждом будет немного
отличаться): сильно вытягивать губы вперед трубочкой или наоборот сильно растянуть их, класть флейту намного ниже на подбородок, чем обычно, делать огромное отверстие между губами, сильно
выпятить подбородок вперед, сильно опустить челюсть вниз, играть
звук и одновременно произносить горлом хрипящий звук наподобие «х», можно экспериментировать с языком (почти прижать его
к верхнему нёбу так, чтобы осталась узкая щель, через которую
проходит воздух). Также можно менять гласную при игре («о», «а»,
«у»), это тоже влияет на тембр.
Часто в тексте можно встретить обозначение соотношения
шума к звуку (поровну, четверть звука и три четверти шума и т. д.).
В этом случае звучание регулируется путем сравнения. Для плавного перехода удобно пользоваться вытягиванием губ: чем они больше
вытянуты, тем больше шума в звуке.
На письме эти звуки могут обозначаться по-разному: словами
«wind sound», треугольными или ромбическими нотами или по-другому, вариантов здесь много:
Эоловы звуки
Часто эоловы звуки путают со звуками с шумом воздуха, но
это, всё же, разные понятия. Отличия в исполнении в том, что здесь
напряжение губ минимально, насколько это возможно, чтобы воздух шел поверх лабиума, не завихряясь в теле флейты. Иногда даже
можно играть эоловы звуки, не прикасаясь флейтой к губам, то есть
посылать воздух на расстоянии. Нужно отметить, что при таком подходе можно играть с довольно широким динамическим диапазоном.
На письме эоловы звуки обозначаются соответствующей надписью aeolian sounds, или ромбическими нотами или вертикальными линиями:
22
Пение с игрой
У пения и игры на флейте есть много общего, но есть и существенные различия. Главное различие состоит в том, что при игре
на флейте музыкант должен держать горло открытым, а при пении
мы используем голосовые связки для образования звука, которые,
соприкасаясь, оставляют воздуху лишь узкую щель. Это является
главным фактором, влияющим на звук флейты при пении, он не может быть таким же глубоким, как при ординарном звукоизвлечении.
Важен тонус мышц опоры для стабилизации воздушного потока,
также не стоит перенапрягать связки и стараться петь как можно
свободнее.
Самый простой и самый распространенный тип — пение в
унисон в удобной октаве в зависимости от голоса (так как мужские
голоса значительно ниже женских). Этот способ имеет ряд преимуществ: помимо простоты в интонировании, звук инструмента искажается не так сильно, так как частоты звуков голоса и инструмента
совпадают, и флейта резонирует лучше. Минус состоит в том, что
при фальшивом пении образуются очень сильно заметные биения,
отрицательно сказывающиеся на восприятии музыкального материала.
Но бывают случаи, когда композитор пишет вокальную партию
в сторого определённой октаве, и тут есть подводные камни: очень
затруднительно петь в высоком регистре, а играть в нижнем, так
как нижние ноты на флейте не играются быстрым выдохом, а вкупе с закрытой гортанью их извлечение представляется невозможным; если же перенести пение вниз, проблема решается. Трудность
представляют и скачки, особенно в вокальной партии, и особенно
восходящие. Во всех остальных случаях, исключая самые крайние
регистры голоса и инструмента, исполнение возможно.
Также используется пение в инструмент. Амбушюр такой же,
как у тонг-рама: губы полностью закрывают лабиум. Этот приём
23
делает тембр голоса глуше, и чем больше клапанов закрыто, тем
эффект сильнее. На звуковысотность аппликатура не влияет, потому
что никаких посторонних призвуков флейта не издаёт (но если петь
с большим расходом воздуха и посылать воздух так, чтобы он проходил сквозь зубы, будет эффект джет-вистла).
На письме, как правило, пение с игрой пишется на двух отдельных нотоносцах, но иногда используется один. В этом случае ноты
голоса пишутся квадратными или ромбовидными:
24
ГЛАВА IV
Ударные эффекты
Слэп
Этот приём также имеет аналог среди методов игры исполнителей на струнных инструментах. Слэп является эквивалентом
pizzicato. Техника исполнения достаточно проста: производится
жёсткая, обязательно слышная атака без подачи воздуха в инструмент. Язык прижимается к нёбу и отдёргивается от него сильным
напором воздуха. Выдох короткий, взрывной. Воздух подаётся поверх лабиума, чуть его касаясь. Так же, как и с фруллато, можно варьировать степень отличия слэпа от ординарной атаки. Можно также
играть слэп двойным staccato, но так сложно добиться громкого зву-
чания. И вообще, чем быстрее темп, тем сложнее озвучить pizzicato.
В отличие от кларнета и саксофона, слэп на флейте имеет более
ограниченный динамический диапазон в форте, причём даже высокие звуки не могут быть очень громкими, в самом нижнем регистре
трудно преодолеть рамки piano.
Также слэп может исполняться и губами, здесь также нет ничего сложного: атака производится не языком, а губами (согласная
«п»). При игре этим способом ещё сложнее озвучивать музыкальный материал, так как при такой атаке воздух трудно направить в
нужном направлении, следствием этого является невозможность исполнения на forte. Для лучшего контроля до исполнения ноты губы
должны быть поджаты внутрь к передним зубам.
На письме слэп отображается по-разному: надписью l. p. — губной pizzicato и t. p. — pizzicato языком. Композитор может не указывать
тип слэпа, в этом случае обычно просто пишется slap или slap-tongue
над нотой с последующей надписью ord, либо же крестиком или дру-
25
гим значком вместо овала ноты, иногда — над нотой (нота ля бемоль
в примере, здесь слэп обозначается клином, повернутым вверх).
Тонг-рам
Так же, как и слэп, тонг-рам является ударным приёмом в игре
на флейте. Основное отличие состоит в том, что слэп играется с открытым амбушюром, то есть в обычной игровой позиции, а тонг-рам
— с закрытым (губы плотно обхватывают амбушюрное отверстие).
Второе отличие заключается в том, что слэп звучит тише внизу, а
тонг-рам же — наоборот, является приёмом для нижнего регистра.
Звучит он на большую септиму ниже нажатой аппликатуры, что,
при наличии клапана си, расширяет диапазон большой флейты до
ноты до малой октавы. Стоит заметить, что на ноте ре и ре диез вто-
рой октавы септима будет слышна с большим трудом, а ноты выше
во второй октаве дублируют аппликатуру первой и разницы в звучании достичь невозможно, с аппликатурой же третьей октавы также
не будет слышен нижний звук (так же, как и с нотой ре и ре диез
2 октавы, звучание будет напоминать слэп), поэтому лучше всего
применять этот приём от ноты до диез 2 октавы до нижнего звука
инструмента, причём, чем ниже, тем более гулким получается звук.
Со слэпом тонг-рам роднит и то, что приём этот довольно тихий,
даже тише, чем pizzicato. Есть три способа исполнения, и исполнитель волен выбирать любой в зависимости от игровой ситуации:
1. Одновременно с сильным коротким выдохом язык устремляется вперед, выходя за пределы рта, закрывая собой амбушюрное
отверстие, «врезаясь» в него (произносится «хт» или «хат»). Этот
метод представляется основным, так как звук при таком извлечении
самый резонансный, но скорость не очень велика. Также минус в
том, что нельзя менять тембровую составляющую звука изменением объёма полости рта, потому что она не участвует только в подготовке к звуку, а не в нём самом.
2. Тот же выдох, но язык ударяется о то место, где производится обычная твердая атака звука (также произносится «хт» или
«хат»). К плюсам можно отнести скорость, так как амплитуда движений языка самая маленькая, минусы в том, что звук менее резонансный и более тихий.
26
3. Язык на таком же сильном вдохе «припечатывается» к тому
же месту на нёбе, что и в предыдущем способе. По уровню звучания
этот способ находится посередине, по скорости же он на последнем
месте. Также минусом является трудноудаляемый реактивный шум от
вдоха до начала самого тонг-рама, на выдохе его легче свести на нет.
Убрать реактивный шум до конца не представляется возможным (только если второй способ исполнять без выдоха только движением языка, но тембр и динамика при этом сильно пострадают),
но сделать его почти или совсем незаметным (зависит от нюанса и
ноты) можно путём ускорения движения языка. Выдоха не должно
быть много, но он должен быть очень активным и сильным. Полезно позаниматься этим приёмом и без инструмента для достижения
лучшей координации между дыханием и языком.
На письме тонг-рам обозначается обычно надписью T.R. (аббревиатура tongue ram) или же крестиком вместо овала ноты. Обо-
значаются две ноты: та, что играется пальцами и та, что звучит:
Удары клапанами
Это ещё один ударный приём, что понятно из названия. Принцип игры очень простой: без подачи воздуха в инструмент зажимаются клапаны так, чтобы звук их нажатия был слышен. Динамика
приёма варьируется от тихой до очень тихой, также сильный стук
ведёт к износу подушек и расшатыванию механики инструмента.
Как правило, композиторы пишут удары по клапанам с чёткой нотацией, что возможно только до ноты ре диез второй октавы (до диез
второй октавы можно «ударить» вспомогательной аппликатурой,
то есть всеми пальцами правой руки), так как аппликатура второй
октавы идентична первой и без передува они звучат одинаково, а
вилочные аппликатуры третьей октавы вообще не совпадают по
звучанию с участием только клапанов. Также стоит помнить, что
нисходящее движение играется легче, чем восходящее, так как игра-
27
ется просто основная аппликатура. В случае восходящего движения
есть три варианта.
1. Ударять по клапанам всеми пальцами, участвующими в воспроизведении ноты. Так получается громче, но сложно играть быстро (движение вниз тоже можно исполнять этим способом, если
скорость позволяет);
2. Ударять «дальним» пальцем аппликатуры (то есть при нотах
ре-ми-фа стучат соответственно 4, 3, и потом 2 палец правой руки).
Данный способ не рекомендуется, так как страдает и скорость, и
динамика, велика вероятность нечеткого исполнения.
3. Ударять одним или несколькими пальцами, в обычной игре
сохраняющими нажатое положение или не влияющими на тон ноты.
Главное — чтобы они не участвовали в изменении звука (при тем же
нотах ре-ми-фа ударять по клапанам только пальцами левой руки).
Данный способ также можно использовать при игре нисходящих построений, также он является единственным в игре репетиций. Он не
такой громкий, как первый, но характеризуется бóльшим удобством
для исполнения быстрой музыки. У этого приёма есть особенность,
которую стоит учитывать: чем меньше пальцев участвует в аппликатуре ноты, тем она тише. Для устранения этого нужно играть дополнительными аппликатурами с добавлением пальцев правой руки.
Иногда композиторы не указывают точную ноту, на которой
нужно стучать клапаном. В этом случае на большинстве флейт
громче всего звучит клапан ми (при наличии ми-механики), основной звук исходит не от самих клапанов, а от лапки ми-механики. Так
достигается и громкость, и чёткость (участвует только один клапан),
и подушкам наносится меньший урон. Также можно закрыть лабиум губами или языком (как при исполнении тонг-рама), это делает
звук более тихим и глухим по тембру.
На письме удары по клапанам обычно обозначают надписью
key click или крестиками вместо нот:
28
ГЛАВА V
Другие техники,
расширяющие возможности флейтиста
Перманентное (циркулярное) дыхание
Суть приёма заключается в том, что воздух без пауз по очереди
подаётся в инструмент сначала обычным способом, а затем набирается в щёки и с одновременным вдохом подаётся исключительно из
ротовой полости. Среди всех духовых инструментов флейта является самым сложным для освоения этого приёма (перманентное дыхание в принципе технически очень трудно на всех духовых инструментах) ввиду того, что флейта — лабиальный инструмент и опоры
воздуха на мундштук нет. Звук образуется при рассечении точно
направленной воздушной струи на острый край лабиума, но при необходимом раздувании щёк воздушная струя становится чрезвычайно трудной для контроля из-за изменения отверстия между губами
(тяжело направлять воздух на острый край под нужным углом и с
определённой концентрацией, струя становится рассеянной и идёт
поверх острого края лабиума) и тем, что давление создаётся только
щеками и челюстью, а не сильными дыхательными мышцами. Воздух можно сдерживать только одним способом — сузить отверстие
между губами, иначе выдох будет свербыстрым и ненаправленным,
воздух просто выйдет в никуда без звука.
Начать учиться перманентному выдоху следует без инструмента, потому что это значительно проще. Эти упражнения направлены на то, чтобы понять основные принципы, их следует выполнять
поочередно. К следующему упражнению можно приступать только
после того, как будет правильно выполнено предыдущее:
1. Сделать вдох носом, выпустить воздух щеками только из
ротовой полости на слог «пфф» (она отделяется от остальной дыхательной системы приподнятым языком) до конца, нужно научится
делать это не только быстро, но и медленно. Губы сомкнуты довольно плотно,чтобы сдерживать воздушную струю. В начале удобнее
выполнять этот пункт не воздухом, а набранной в рот водой. Пункт
можно считать выполненным, если «выдох» длится не меньше трёх
секунд;
29
2. Надуть щёки, подышать носом с закрытым ртом. Делать и
вдох, и выдох;
3. Совмещаем два пункта: продолжая дышать носом, начать
медленно выпускать воздух изо рта. Как в первом пункте, язык
играет роль перегородки, вдох носом. Выдох также не менее трёх
секунд;
4. Обычный выдох переходит в выдох щеками без пауз и без
сильного ослабления воздушного потока. Тут понадобится стакан
воды и трубочка (в один конец трубочки нужно дуть, другой находится в воде). Пункт считается выполненным, если при переходе
частота и сила пузырьков из трубочки не изменяется;
5. Короткий выдох щеками, как в первом пункте одновременно со вдохом носом. В начале удобнее начинать вдох, и после этого
подключать выдох (или наоборот), затем нужно научиться делать
это одновременно;
6. Самое трудное, собственно, перманентный выдох. Также
нужна трубочка и вода. Совмещаем 4 и 5 пункты: обычный выдох
переходит в выдох щеками, и в момент выдоха щеками носом совершается вдох. Далее самое трудное — возврат к обычному выдоху. Выдох не должен прекращаться, пузырьки должны выходить из
трубочки постоянно. Чтобы после выдоха щеками не образовалось
паузы, нужно следить за движением языка. Он должен отходить
плавно, причём, бóльшую часть его движения совершает «нормальный» выдох, отталкивающий язык от нёба. Когда будет получаться
выполнять этот пункт правильно пять раз подряд, можно потренироваться без трубочки.
После этих упражнений переходим к занятиям на инструменте. Полезно вначале поиграть длинные звуки в разных регистрах
с надутыми щеками. Качество звука сильно страдает, особенно в
нижнем регистре, но нужно пытаться сохранять стабильность. Далее также на длинных звуках постепенно переходить к нормальному амбушюру с возвратом к раздутым щекам. Когда это будет получаться без провалов динамики, можно переходить к перманентному
дыханию на инструменте. Легче это сделать на высоком звуке (например, си второй октавы). Когда будет получаться эта нота, нужно
спускаться ниже.
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]