Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Введение в драматургию и сценарное мастерство. Учебник
.pdf
поняли, что АВТОРАМИ телевизионных произведений были в первую очередь те, кто находил темы, продумывал и излагал на бумаге суть будущей передачи или репортажа — как сценарист, а затем на экране придавал замыслу
зримую энергию и убедительность — как ведущий. Вот вы, читатель, знаете
хоть одного телережиссера? Так что, при всем почтении, увы…
Уже в 60–70 гг. телевидение стало авторским. В СССР таким его сделали, в частности, передачи блистательного Ираклия Андроникова, покорявшего зрителя удивительными рассказами из жизни писателей и их героев; мудрого Алексея Каплера, умевшего создать репутацию фильму и режиссеру; эффектного международника Валентина Зорина, мастера советской контрпропаганды и др. Конечно, идеологические рамки и запреты «эпохи застоя» накладывали отпечаток или даже «гербовую» печать на их творчество, но не отменяли его.
Корифеи и долгожители советского авторского телевидения (к ним следует отнести также Юрия Сенкевича, Сергея Капицу, Юрия Черниченко и др.)
сумели создать оригинальные и интересные зрителю передачи. «Слово Андронникова», «Кинопанорама», «9 студия», «Клуб кинопутешественников»,
«Очевидное — невероятное», «В мире животных», «Сельский час», «Музыкальный киоск» — список авторских проектов того времени невелик, зато
чрезвычайно солиден. Великолепно разбираясь каждый в своей тематике, их
авторы умело использовали законы драматургии, экранной риторики, —
чтобы смысл и интонация передачи воспринимались органично, чтобы сомнений в достоверности не возникало.
Со временем начали складываться и традиционные для авторских передач формы: преимущественно, это были, тележурналы, в которых документальный материал (очерк, репортаж, интервью) сопровождался студийным
комментарием или беседой. Сценарная разработка таких передач велась с помощью целого коллектива редакторов и корреспондентов, но под бдительным
оком автора.
Надо сказать, что все литературные телесценарии тех лет отличались
тщательностью отбора материала, четкой проработкой сюжета, выверенной
структурой. Разумеется, во многом это определялось внешними факторами
(многоступенчатым механизмом утверждения сценария; нормативами расхода
41
кинопленки, на которую снимали в те времена вне студии; технологией подготовки и выхода в эфир) — но и внутренние, творческие мотивы играли не
последнюю роль. Авторов — не только ведущих популярных циклов, но и корреспондентов, редакторов — было на всем советском телевидении немного,
и престиж профессии халтурить не позволял.
Что же представляли собой сценарии отечественных телеклассиков? Конечно, они ориентировались на лучшие образцы литературных сценариев документального кино, но при этом заметно отличались от них повышенным
«авторским началом» и опорой на звучащее слово. Например, сценарий монологической передачи И. Андронникова о романе М. Ю. Лермонтова «Герой
нашего времени» (1972 г.) представлял собой, по сути, текст телевизионной
лекции. В нем нет никаких ремарок, кроме начальной: «В кадре И. Андронников…».
О том, что он предназначен для устного чтения, говорят драматургические принципы его построения и некоторые особенности речи: инверсии, повторы, обилие риторических вопросов. Автор то и дело спрашивает: «С чего
Лермонтов начал работу над «Героем нашего времени»?; «Значит, и он?..»;
«История?..» — для того, чтобы акцентировать внимание на ответе, оживить
монолог имитацией общения со зрителем. Кроме того, он умело использует
повествовательные «мостики» от одного эпизода к другому: «Посмотрим, как
начинается эта повесть»; «А вот еще записи»; «Дальше: …». И каждый, кто
хоть однажды видел Андроникова на экране, наверняка запомнил, как, глядя
ему в глаза, автор подводит черту: «Да! Я убежден, что Лермонтов…». Все это
тщательно, до запятой, прописано в литературном сценарии, он неплохо читается и сам по себе.
Но вместе с тем мы понимаем, что без волшебного соединения слов
с экранным образом автора, его гортанным низким голосом, эффектными драматическими паузами — рассказ теряет в убедительности и неповторимости.
Заметим, что подобный И. Андронникову автор-артист на телевидении
до сих пор не «умер», что традиции художественной телепублицистики, заложенные в 60–70 гг., продолжаются. В этом легко убедиться, посмотрев современные авторские циклы Э. Радзинского, Ф. Разумовского, Л. Аннинского, Б. Аверина и др.
42
ОТ ВЕЛИКОГО ДО СМЕШНОГО
Разумеется, сценарии научно-популярных передач были куда менее литературными и артистичными, хотя авторство проявлялось в них вполне отчетливо. Например, сценарии выпусков «Клуба кинопутешественников» Владимира Шнейдерова, а затем Юрия Сенкевича формировались по журнальным
принципам — с тематическими рубриками (путешествие по СССР, зарубежный очерк, гость передачи) или общей темой. Например, одна из передач
за 1982 г. была посвящена подводному миру и была сверстана из следующих
сюжетов: о технике погружения в глубь океана; о дельфиньем балете в морских аквариумах Франции и Японии; о ловле морских губок; о подводных гротах, истории их происхождения и проходящих в них мощных подводных течениях.
Главным, безусловно, были документальные киноленты о путешествиях
(как собственного производства, так и приобретенные для эфира ленты Т. Хейердала, Ж-И. Кусто и др.) Все они были сделаны, разумеется, по-своему,
по оригинальным сценариям. Как писались сценарии к собственным фильмам
«Клуба», можно судить по фрагменту из «микрофонной папки» передачи
о первой советской экспедиции на Эверест:
«Мысловский: “Впереди нас ждало еще более трудное испытание —
спуск. Когда организм уставший, мышцы расслаблены, на спуске может случиться все, что угодно, тем более на такой высоте. Шли без питья, еды, кислорода; погода портилась, шел снег, стало скользко. Нам пришлось попросить
помощи.”
За кадром: Двум до предела измотанным альпинистам грозила холодная
ночевка. Обычно после таких ночевок не просыпаются. Там, на высоте —
надежда на собственные силы, а если их совсем нет, то на товарища. Этим
и силен альпинизм — настоящей дружбой, общей бедой, тревогой.
Тревога! Сергей Ершов и Михаил Туркевич уходят к вершине. Не
на штурм — на помощь.
Туркевич: “Близилась ночь, темп взяли высокий и за 3 часа подошли
к ребятам. На высоте 7 800 м черепичное строение скал, занесенных снегом — очень тяжелый и опасный путь. 20 часов прошло с тех пор, как Балыбердин и Мысловский вышли к вершине. Встретили мы их в 9 вечера, было уже
43
темно. Дали им кислородные маски, согрели пуховиками, чаем, едой. Сразу
18
19
20
стало легче...”»18
Как видите, это литературный сценарий, по нему режиссер составлял
монтажный лист. А в общее экранное целое готовые сюжеты включались путем «обвязки» их соответствующими «подводками» и «отводками» ведущего,
комментариями и беседами. Это тоже было частью сценарной работы, причем,
работы коллективной — характерной для телевидения вообще. Следует отметить, что именно в 60–70 гг. складывались специфические подходы к тому, что
на современном телевидении принято называть «версткой» выпуска, а также
сценарные схемы, традиционно используемые при создании репортажей, портретных и проблемных очерков для тех или иных цикловых передач.
Многолетняя практика отсекла лишнее и, можно сказать, что создатели
большинства телевизионных познавательных циклов пользовались в работе
схожими методами сценарной работы. Примером тому может служить практика одного из теледолгожителей, проекта Сергея Капицы «Очевидное — невероятное»19. Правда, автор в кадре не столько повествует и описывает (как
это делал Юрий Сенкевич), сколько размышляет. И в ходе его рассказа, как
отмечал исследователь документалистики Лев Рошаль, основное значение для
зрителя приобретает «вера в истинность сиюминутного процесса размышления, разворачивающегося на наших глазах». Конечно, в телесценарии эту импровизацию дословно прописать нельзя, поэтому многолетний редактор
и фактический соавтор-сценарист большинства передач цикла Лев Николаев20
прорабатывал с автором-ведущим именно тематические направления и сюжет
разговора-размышления. И это не единственный пример того, что сценарная
разработка авторской передачи учитывает и использует возможности «импровизации на заданную тему» — если импровизатор владеет темой так же свободно, как это делал и делает до сих пор наш уважаемый профессор Капица.
Импровизация потребовалась в те же 60–70 гг. и от создателей и участников первых отечественных развлекательных передач: КВН, «А ну-ка, девушки!», «Аукцион», «А ну-ка, парни», «От всей души», «Алло, мы ищем та-
www.tvtravel.ru/archive.
Передача выходила в эфир с 1973 по 2012 гг., многие из выпусков доступны в сети.
Впоследствии он стал руководителем телекомпании «Цивилизация», которая уже многие годы производит
научно-популярные программы для Первого канала.
44
ланты!», «Что? Где? Когда?» и др. Однако еще больше при создании этих прообразов современных телеигр, реалити- и ток-шоу было предварительной подготовки: сценарной, режиссерско-постановочной, организационной. Можно
с уверенностью сказать, что именно в это время начала формироваться специфика ТЕЛЕДРАМАТРУГИИ — как синтеза театрально-зрелищных, кинематографических и журналистских средств выразительности. Телевидение самостоятельно определяло, что ему нужно, методом проб и ошибок находя формы
своего существования в мире. Простые, по сути, форматы синтезировались
в замысле и его экранном воплощении непросто, зачастую неосознанно,
на глаз, на ухо и «как бог на душу положит». И получалось — например, такой
оригинальный и уникальный проект, как «Что? Где? Когда?». Его создатели
лишь много лет спустя поняли, что получился «своеобразный документальный
спектакль», который зрители воспринимают как художественный образ, а знатоки — как реальное событие их жизни.
И надо признать, что в области развлекательного телевидения режиссура
почти отвоевала свои позиции. Конечно, авторский замысел также оформлялся в виде заявки и последующего плана, но гораздо подробнее расписывался постановочный, режиссерский сценарий — ведь работа нескольких камер, свет, звук и т.д. играли и играют здесь определяющую роль. Поскольку
большинство передач шло тогда в прямом эфире, все они предварительно репетировалась (это называется «треком»), — чтобы отработать взаимодействие,
избежать ошибок и предупредить неожиданности, как технического, так
и идеологического характера (вдруг кто-нибудь брякнет что-то антисоветское!).
СВОБОДА В ПРЯМОМ ЭФИРЕ
А теперь мы приближаемся к временам, когда в стране все стало меняться, повеяло очередной оттепелью, известной в истории как перестройка.
Прошу извинить за очередное воспоминание, но тогда свои силы на телевидении попробовал и я. Как это было, и чему я научился, расскажу чуть позже,
но время было удивительное, время расцвета телевизионной публицистики,
новых творческих веяний — в том числе и в сценарной работе — и активных
45
поисков диалога со зрителем. В 1987 г. в эфир Центрального телевидения вышла программа молодежной редакции под названием «Взгляд». Влад Листьев,
Александр Любимов, Дмитрий Захаров и примкнувший к ним чуть позже Александр Политковский создали сверхпопулярную авторскую передачу, в которой
отснятые заранее оригинальные событийные или проблемные репортажи,
портретные очерки инициировали очень смелые и свободные по тем временам
дискуссии в прямом эфире. В 1989 (правда, ненадолго) появилась и первая
аналитическая итоговая программа «7 дней» с Эдуардом Сагалаевым — прообраз будущих «Итогов», «Времен» и т.п. Начало эры гласности знаменовали
собой и первые советско-американские телемосты Познера-Донахью.
Вы вряд ли все это застали, но поверьте на слово — ветер перемен дул,
как всегда, с Невы. Многое из того, что появилось позже на Центральном телевидении, родилось и выросло в передачах Ленинградского телевидения —
таких, как «Пятое колесо» и «Теледебаты» пламенной Бэлы Курковой, а также
«Общественному мнению» Тамары и Валерия Максимовых, «Монитору»,
«Телекурьеру». Можно сказать, что ленинградские телевизионщики, находящиеся вдали от строгих глаз московских властей, областные по официальному
статусу, стали «пятой колонной» в армии идеологических работников. Студия
послужила экспериментальной площадкой для новых форм телевизионной работы, обсуждения свежих демократических веяний, проникновения неформальных идей и мыслей в царство официоза. Сейчас это кажется совершенно
естественным, но как радовались зрители возможности позвонить во время
эфира «Теледебатов» в студию — впервые в истории советского телевидения!
А что творилось вокруг «Музыкального ринга», который не только представил
стране подпольный русский рок, но и показал потрясающую драматургию телевизионного голосования!
Не стану углубляться в детали — об этом уже немало написано, замечу
только, что в целом Ленинградское телевидение того времени по праву считалось самым прогрессивным в стране. Этих передач ждали не только в Ленинграде и области, в дециметровом диапазоне трансляции осуществлялись
на Москву и на весь Северо-Запад, где их принимали с помощью специальных
приставок, стоивших немалых денег. Улицы пустели, когда начинался эфир!
А потом на кухнях об увиденном-услышанном говорили и спорили. Поверьте,
было о чем.
46
ТЕЛЕСЦЕНАРИЙ БОЛЬШОЙ МЕЧТЫ
21
22
23
Но как, спросите вы, перестройка повлияла на сценарное творчество? На
телевидении — очень серьезно. Журналисты и редакторы, создававшие новаторские для страны передачи, проявляли себя не только приверженцами гласности и плюрализма, утверждавшими «четвертую власть» в ее правах,
но и весьма изобретательными сценаристами. Им не оставалось ничего другого, как находить свежие идеи, острые темы, оригинальные сюжетные решения, ориентируясь на драматургию живого диалога. Все это — сценарное мастерство, которое на телевидении неразрывно связано с мастерством журналистским.
Надо заметить, что возможности телевидения 80-х заметно расширились
в связи с повсеместным внедрением видеомагнитной записи (ВМЗ) и электронного монтажа по тайм-кодам21, а главное — с переходом на видеосъемку
оперативных репортажей22. О, эти ручные видеокамеры с автономным питанием формата BETACAM! Их без малейшей натяжки можно считать настоящими «прожекторами» перестройки. Во многом благодаря техническому переоснащению и мобильности именно в те годы обозначилась характерная для
современного телевидения особенность: съемка стала методом сбора инфор-
мации, а не способом «экранизации сценария». Это привело к тому, что написанный в досъемочный период литературный сценарий перестал восприниматься жестким «проектом замысла», поскольку не мог предвидеть истинный
ход будущих событий. Во всяком случае, — в новостях и отчасти в телепублицистике.
Разумеется, подобная метаморфоза, характерная для новых проектов, не
отменяла формальностей, но свои коррективы в процесс внесла. Предварительный литературный сценарий часто оказывался заведомой «липой»23, зато
в обиход вошла расширенная сценарная заявка (синопсис), а также текст, который писался после отсмотра всего исходного материала, его отбраковки, обсуждения вариантов с режиссером и редакторами и представлял собой полную
Технологии, позволяющие монтировать магнитную видеозапись с помощью «электронной метки», были
впервые применены еще в 60-е гг.
Раньше вне студии снимали на кинопленку, а затем смонтированный киноматериал переводился в телеви-
зионный.
Об этом, в частности, пишет режиссер М. Голдовская. См.: Голдовская М. Е. Женщина с киноаппаратом.
М., 2002. С. 194.
47
запись звукоряда — закадровый текст, синхроны, интершумы, с краткими ремарками относительно видеоряда (иногда и вовсе без них). Это и был, по сути,
итоговый авторский сценарий. Именно он отражал движение сюжета и содер-
жал всю полноту речевой информации, становился основой для оформления
монтажного листа, а зачастую заменял его.
Не открою Америки, если скажу, что вторая половины 80-х была звездной эпохой не только авторского телевидения, но и информационного вещания. Точнее, ветер перемен привнес авторское начало даже в самую консервативную и официозную сферу советской тележурналистики. Так, в 1987 г. на Ленинградском телевидении появились совершенно несоветские «Новости» —
авторская информационная программа Александра Невзорова «600 секунд».
Благодаря этой передаче в шокирующей стилистике «чикагской школы»
страна увидела себя без идеологического грима. Героями эпатажных, а порой
и на грани этических норм, репортажей стали «простые» люди: от проститутки
до священника. Выпуск верстался по простой и четкой схеме, но событий
и происшествий было так много, освещались они в коротких репортажах
и комментариях ведущего так динамично (чему помогал знаменитый таймер
в углу экрана), что у зрителей оставалось ощущение полной непохожести одних «600 секунд» на другие. Разумеется, никаких заранее заготовленных сценариев у репортеров не было, писался только сценарный план, а зачастую «горячие» темы и идеи исходили от редакторов в ходе работы съемочных бригад,
и монтажный сценарий писался буквально с колес перед эфиром.
Время было революционным, и благодаря Невзорову, авторам «Телекурьера», «Факта», а затем и московского «Взгляда» с экранов стали исчезать
дикторы, началась эра активной персонификации информации (в том числе
и с помощью репортерских стендапов). Молодые журналисты, как метко заметил Г. Кузнецов, «взвалили на себя ношу ежедневного объяснения мира».
Не всегда она была им по силам, но напряжение чувствовалось даже в самой
драматургии информационных сюжетов и передач. Новые идеи и темы, новые
ритмы, новые голоса — все это качественные характеристики журналистских
замыслов. Смелость, динамика, острота победили академизм, статичность
и бесконфликтность за явным преимуществом, — потому что выводили на
экран драму самой жизни.
48
КОЛЛИЗИЯ СОВРЕМЕННОСТИ
Нет никакого сомнения в том, что именно легендарная тележурналистика перестройки задала тон всему происходившему на российском ТВ
в 90-е гг.: и в тенденциях, и в лицах. Евгений Киселев, Светлана Сорокина,
Татьяна Миткова, Кирилл Набутов и, конечно, «взглядовцы» остались лидерами, определяя облик телевидения нового времени. После распада империи
в России стали появляться негосударственные телеканалы, а государственные,
избавившись от партийного руководства, искали новые пути развития.
До 1993 г. все общество двигалось по инерции перестройки, телевидение не
было исключением. К тому времени практически не осталось запретных тем,
и российские СМИ оказались свободными настолько, насколько это возможно
лишь в эпоху кардинальных перемен. Общество ожидало привычного уже
«объяснения мира» от популярных тележурналистов, которые старались
оправдать возложенную на них миссию — старые и новые «взглядовцы», авторы аналитических и дискуссионных передач, ведущие и корреспонденты
«Вестей», петербургского «Информ-ТВ», звезды многочисленных региональных телестанций.
Однако согласитесь, что с середины 90-х многое в стране стало меняться. На фоне тяжело идущих реформ обозначилась заметная невооруженным взглядом коммерциализация телевидения, которое, оставаясь политической силой, стало серьезным бизнесом. Выяснилось, что новое российское телевидение поклоняется богам телеглобализации: прайм-тайму и рейтингу.
Это повлекло за собой изменения структуры вещания — стабильно росла доля
кинопоказа и развлекательных телеформатов (к настоящему времени она составляет в сумме ¾ эфирного времени), оказались на обочине детские, культурно-познавательные и прочие серьезные передачи. В результате, на старте
нового тысячелетия общество воспринимает телевидение уже не столько как
информационный ресурс, сколько как развлечение (в известном смысле, мы
возвращаемся к «аттракциону» братьев Люмьер). Такова реальность, а что касается Петербургского телевидения, то оно к началу ХХI в. скатилось
до уровня областного и лишь в последнее время его былое значение пытаются
восстановить — в новом качестве, с иными целями и совсем другие люди.
49
Но все это, как говорится, — совсем другая история, анализировать ко-
24
торую в наши задачи не входит, да и можно ли это сделать с такого близкого
расстояния? Наметив вехи и обозначив некоторые тенденции, мы отметим
важнейшие именно для современного сценарного дела аспекты.
Во-первых, российское телевидение последнего десятилетия ХХ в. было
ориентировано на освоение и копирование ранее запретного западного опыта,
в том числе и сценарного (с набором «форматных» методов, схем и коллективным авторством, замкнутым на фигуру ведущего).
Во-вторых, по причинам экономического и социально-политического
характера из телеэфира 90-х практически ушла документалистика, а вместе
с ней и профессия автора-сценариста.
В-третьих, в 90-х гг. визированные литературные сценарии и «микро-
фонные папки»24 потеряли значение официального «разрешительного» документа, большинство передач готовилось и выпускалось в эфир по сценарным
заявкам и монтажным сценариям.
В-четвертых, к середине «нулевых» все эти тенденции постепенно поворачиваются вспять: вновь появилась потребность в собственных оригинальных идеях (реализованная не только в русских сериалах и ледовых шоу, но и
в публицистике); на «голубой экран» возвращается документалистика,
и телестудии ищут способных авторов; с переходом от работы «с колес» к серьезному медиапланированию сценарные заявки, сценарии и даже цифровые
«микрофонные папки» возвращаются в телевизионный обиход, а на государственных каналах стали обязательными.
В-пятых, сегодня в сценаристах нуждается не только телевидение —
в стране работают сотни компаний, производящих видео для коммерческих
целей и Интернет-ресурсов, и, следовательно, все выше потребность в квалифицированных авторах ощущается в новых медиа (производство webсериалов, web-документалистики и т.п.)
В них собирались план («верстка») передачи, тексты ведущего, сценарии всех включенных в передачу ре-
портажей, очерков и т.п.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]