Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Богуслав Мартину. Эскизы. Первая тетрадь. 1915. Париж. Учебно-методическое пособие
.pdf
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова
А.А. Виниченко
БОГУСЛАВ. МАРТИНУ.
ЭСКИЗЫ. ПЕРВАЯ ТЕТРАДЬ. 1915. ПАРИЖ
Учебно-методическое пособие
Саратов
2018
ББК 85.31
В 48
Печатается по решению Совета по НИР
Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова
В 48
Виниченко А.А.
Богуслав Мартину. Эскизы. Первая тетрадь. 1915. Париж: учебно-
методическое пособие. − Саратов: Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова, 2018. − 34 с.
ISBN 978-5-94841-327-3
© Виниченко А.А., 2018
© ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова», 2018
ISBN 978-5-94841-327-3
Данная методическая разработка представляет собой педагоги-
ческий анализ одного из фортепианных циклов выдающегося чеш-
ского композитора Богуслава Мартину.
«Эскизы» – не самое популярное произведение в среде профес-
сиональных пианистов-практиков и педагогов. Не было найдено и
русскоязычных исследований на эту тему. Однако этот цикл является
ярким свидетельством некоторых событий, происходящих в преобра-
зовании интонационного, фактурного, тонально-ладового и стилистического тезаурусов фортепианной литературы.
ББК 85.31
2
Данная методическая разработка представляет собой педагоги-
ческий анализ одного из фортепианных циклов выдающегося чеш-
ского композитора Богуслава Мартину. «Эскизы» – не самое популярное произведение в среде профессиональных пианистов-
практиков и педагогов. Не было найдено и русскоязычных исследований на эту тему. Однако этот цикл является ярким свидетельством
некоторых событий, происходящих в преобразовании интонационно-
го, фактурного, тонально-ладового и стилистического тезаурусов
фортепианной литературы.
Чуть ли не впервые на страницах «Эскизов» появляется техника
репетивности, возрождаются принципы конкордики, что находится в
общем ключе развития музыкальной культуры. Это произведение –
знак обновлённой функциональности фольклора – в данном случае
чешского и афро-американского, свидетельство связанных с этим, новых тенденций композиторской техники.
Кроме того, «Эскизы» могут стать прекрасным дополнением не
только исполнительского, но и педагогического репертуара любого
профессионального уровня. В связи с ясностью изложения музыкальной идеи, цикл может использоваться и в курсе педагогической
практики.
3
Автор разработки надеется, что к этой музыке будет привлечено
1
большее внимание музыкальной общественности и представителей
профессионального музыкального образования
Перу Богуслава Мартину принадлежит три цикла эскизов. Это –
«Блюз», «Танго» и «Чарльстон», написанные в 1937 году в Париже и
относящиеся к краткосрочному увлечению композитора джазом1, пять
пьес «Танцевальные эскизы», созданные в 1932 году и, наконец,
шесть пьес, названные композитором, видимо впоследствии, «Эски-
зы, 1-ая тетрадь, Париж, 1915».
В настоящей работе пойдёт речь о последней из названных, са-
мой ранней тетради «Эскизов».
Этот цикл не принадлежит к популярным произведениям исполнительского репертуара. Не востребован он и педагогами. Однако на
наш взгляд, произведение наполнено маленькими художественных
открытиями, что позволяет рекомендовать его к использованию в исполнительской и педагогической практике. Дополнительной мотивацией обращения к «Эскизам» педагогов детских музыкальных школ
могут служить незначительные требования, предъявляемые автором к
технической оснащённости исполнителя, и ясность педагогических
концепций при прохождении цикла на любом профессиональном
уровне, начиная со старших, а частично и с младших (2 – 4 номера)
классов ДМШ.
Как мы уже сказали, цикл представляет собой шесть миниатюр.
Они написаны в апелляции к различным стилевым моделям, что ти-
пично для эпохи расцвета неоклассицизма. Отметим одну интерес-
ную особенность записи этой музыки, свидетельствующей о своего
рода игре со слушателями. Все пьесы тональны, центр функционального тяготения, на первый взгляд совершенно ясен, но ни в одной из
них не проставлены ключевые знаки. Таким образом, можно предположить, что в каждой из миниатюр царствует доминантовый лад. Это
подтверждается двумя факторами: ощущением некоей неопределённости тонального устоя, возможной вариативности трактовки тяготений и «побеждающая» в тот или иной момент в каждой из миниатюр
доминанта лада.
зато довольно сильно..» [1; 52].
Об этом пишет Е. Мигуле: «.. джазовая лихорадка одолела его на короткое время, но
4
Первая пьеса – это своеобразная модификация perpetum mobile
2
3
2
3
«без начала и конца», с применением техники нового для того време-
ни письма – репетивности
. В тексте заметна опора на квартовые и
тритоновые, а также смешанные созвучия, что позволяет предполо-
жить в пьесе присутствие рассредоточенной модальности, обладающей разнополярной инициацией: модальная основа гармонического
ключа пьесы способствует как формированию фактурной доминанты,
так и изложению токкатного плана
.
Сам тип модальности напоминает нам о некоторых звукописных
идеях З. Кодаи (9 пьес соч. 3).
Опорой развития ладовых диалогов здесь стали «вспыхиваю-
щие» вертикальные созвучия – обозначения действующего, на определённый момент развития музыкального сюжета, лада или тонально-
го знака. Как правило, они состоят из чистой кварты и тритона, но
иногда заменяются одним звуком, играющим наиболее активную для
образования сюжета роль или характерным интервалом. Фактура
прописана таким образом, что это не бросается в глаза. Иногда, как
Стива Райха, Мортона Фелдмана и многих других композиторов. Моментом ее зарождения
считаются именно 1910-е годы, а первым подобным сочинением считается пьеса Эрика Сати
«Огорчения» («Раздражения»).
эти понятия, имеем в виду ту специфическую манеру изложения, которая характерна для
данной миниатюры.
расцвет которой станет очевиден в творчестве минималистов – Филиппа Гласса,
Мы понимаем, что фактурная доминанта этой пьесы и есть токкатность. Но разводя
5
например, в первых тактах, такие вертикальные комплексы вступают
друг с другом в подобие функциональных отношений, образуя некий
симулякр конкордной протофункциональности. Не менее часты образования тонально определённых, устойчивых фрагментов, не создающих, впрочем, впечатления вертикальной устойчивости локального
центра и не обладающих сколько-нибудь центростремительной способностью.
На наш взгляд, наиболее действенным в эскизе становится диалог горизонтальных интервалов, данный в непрерывности поступательного движения его массы. И, как дополнительное средство созда-
ния звукового содержания -- ритмическое смещение центров тяжести
при свободной фразировке, рассчитанной на фантазию исполнителя.
Столь же свободной в использовании мы предполагаем динамику
пьесы. Несмотря на имеющиеся указания автора, нюансировка может
меняться вслед за импровизационностью в развитии материала. На
наш взгляд, даже если динамические линии будут отличаться от обозначенных в противоположных значениях, но не будут нарушать
идею моторики, это не изменит задуманной автором идеи.
Столь же нерегламентированным нами предполагается использование педали. Она может совершенно отсутствовать или приме-
няться локально – на более или менее длительных моментах образования тональности (эпизод cis-moll-c moll- cis-moll:
или в момент сопоставлений проходящих тональностей, создающих
иллюзию функциональной зависимости чередующихся аккордов.
6
– в последних случаях применение педали мы определим как точечно-поддерживающее, с подменой непосредственно после взятия, в
целях разграничения гармонической основы. Также педаль может
быть использована и в конце пьесы, как постановка некоторой завер-
шающей точки
Мы не будем приводить примеры конкретной аппликатуры, её
наметит для себя каждый исполнитель и педагог. Скажем лишь о приоритетном, по нашему мнению, принципе её составления. В этой пьесе не действует обычное правило избегания большого пальца на слабой доле по той причине, что центр тяжести фразы, как уже говорилось, часто смещён. Поэтому, несмотря на привычное деление на такты, сильная доля ощущается как безусловная лишь в нескольких местах. На наш взгляд, основной принцип распределения пальцев в этой
пьесе – это соответствие их постоянному положению руки согласно
формуле Шопена, если это возможно, или близко к ней.
Ещё один совет. В данном эскизе не стоит бояться фрагментарности построений в связи с тем, что на нём лежит отсвет нарождаю-
7
щегося в ту эпоху минимализма в лице Эрика Сати4, творчество кото-
4
рого, как известно, не чуждо паттерновому мышлению. Эта небольшая миниатюра, написанная задолго до Филиипа Гласса и Стива Райха, являет собой прекрасный пример того, как не подразумевающие
сложения в протяжённую линию фрагменты образуют достаточно
продолжительный и логически связанный музыкальный сюжет.
* * *
Вторая пьеса цикла представляет собой стилизацию музыкаль-
ного сопровождения модного в то время в Европе танца – медленного
фокстрота. Сцена изображёна с неимоверным блеском и юмором.
Ирония, свойственная всему циклу, используется здесь как основное
художественное средство.
Однако и в этом художественное открытие, на «обратной стороне» пьесы располагается marche militaire, образуя своим присут-
ствием совершенно иной художественный контекст, где наполненная
ароматом изысканных духов и контрабандных сигар атмосфера дорогого дансинга эпохи fin di siecle смешивается с отзвуками Первой ми-
ровой войны, оставившей после себя воспоминания о полках марширующей смерти.
После снятия стилистической и жанровой специфик, перед нами
остаётся токката.
Рассмотрим некоторые её особенности и позволим себе дать несколько методических советов по воплощению этой, несмотря на
насыщенный образный контекст, довольного простой музыкальной
идеи.
Материалом пьесы стал, фактически, один ритмоинтонационный комплекс, сформировавший в процессе развития, несколько по-
добных себе величин:
«Раздражениях», хоть и часто осмеянных, но хорошо известных. Тем более, в Париже, где
Б. Мартину писал свой цикл.
Вспомним ещё раз о создателе протоминимализма и созданных в 1893 году
8
Музыка первой пьесы очень напоминает манеру высказывания
будущих композиторов-минималистов: частая, убеждающе нарратив-
ная повторяемость паттернов на краткой временной дистанции,
неконфликтность и принципиальное отсутствие вывода-результата,
развитие музыкальной материи, как некой самодостаточной величины, минимальная выразительность тембрового диалога. В этом отношении миниатюра представляет собой ещё один яркий символ. Она
как будто иллюстрирует высказывание Брайана Ино о разнице традиционного языка европейской академической музыки и минималист-
ского композиторского мышления минималистов: «No drama! А люди
все равно получают удовольствие» [2]. Пьесу трудно воспринимать
как нарратив именно в связи с частой повторяемостью деталей. Она
действительно, скорее напоминает своеобразную урбанистическую
зарисовку, на которой если и присутствуют люди, то в роли некоего
пейзажного арт-объекта вне персонализированной психологической
характеристики. В чём-то этот номер «предслышит» произведения
поп-арт художников: человек и его движения поданы как внешний
9
контур сущности, вливающейся в общий колористический сектор в
согласии с ним или в образном конфликте.
Первый элемент безусловно ведущий в диалоге-сплетении, он
определяет мерной поступью разность ликов образа.
Перед тем как мы скажем о втором элементе, заметим ещё одну
особенность этой пьесы. Композитор не позволяет аккомпанирующей
фактуре поддерживать изменения эмоциональной шкалы: как бы она
не менялась, партия левой руки почти неизменно представляет собой
прописанный пунктиром ритмический остов без каких-либо претен-
зий на фактурную художественность, что характерно для танцеваль-
ной музыки начала XX века и подтверждает наше предположение о
жанровой природе пьесы.
Второй тематический элемент представляет собой очень интересную ритмоинтонационную конструкцию, не слишком характерную
для академической музыки и типичную для эстрадно-танцевальных
жанров той эпохи. Это постепенно смещающаяся от гипотетического
центра опевания некоего тона, который мог бы быть основанием че-
реды тонально-функциональных образований, ритмоинтонационная
формула.
Таким образом, в поступательном движении, в принципе являющимся в этой миниатюре основой развития времени, звучат горизонтально соединяющиеся модальные образования, сформированные
на основе диалога диезных и бемольных тональностей, то есть смещения диатоники по двум полюсам гемитоники. Мы предполагаем,
что это доминантовые тоны ладотональных комплексов, участвующих
в формировании сюжета. И ещё один характерный интонационный
штрих, довершающий стойкое впечатление присутствия в пьесе отно-
сительной темперации – это наличие dirty notes во втором тематическом элементе
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]