Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Богуслав Мартину. Эскизы. Первая тетрадь. 1915. Париж. Учебно-методическое пособие
.pdf
– параметр развивающийся, образующий новые интонационные
единицы и наносящий симфоджазовый оттенок в материал B. В диа-
логе с первым элементом, также по своей природе имеющим отношение к джазу, создаётся общее впечатление джазовости, но той, характерной для музыки Мартину отдельных периодов, которая свойственна академическим стилям, в которых не ставится задача глубокого
проникновения в природу афро-американской музыки.
Интересно сопоставление принципов движения музыкального
материала первого и второго элементов. Первый как бы крутится на
месте вокруг постоянно смещаемой оси, при этом формируя отчётли-
вое впечатление поступательности и активного формообразования.
Второй же – как будто «занят самим собой» и не участвует в формо-
образующем действии. При этом, в своём постоянном диалоге они
невольно приходят к некоторым результатам, образующим новые
ритмоинтонационные комплексы (гаммообразные построения, аккор-
довые вертикали).
11
Весь номер носит остинатный характер, а его фактурный образ,
5
6
5
6
казалось бы, не выходит за рамки фортепианной парадигмы. Однако,
при более внимательном рассмотрении (прохождении/исполнении)
пьесы мы можем услышать прообразы других инструментальных
групп и иные характеры движения, глубоко замаскированные, подчас,
во всеохватности танца-марша.
Уже звучание начальных тактов наталкивает нас на ассоциации с
симфоджазовой оркестровкой, а значит и звучанием деревянных ду-
ховых инструментов. Сам квартово-секундовый принцип соотнесения
интервалики первого тематического элемента образует подсознательно ощущаемый (не слышимый реально) обертоновый фон, который
безошибочно переносит нас к опыту восприятия партитур Арти Шоу,
Бенни Гудмена и Джорджа Гершвина. Продолжает это впечатление
описанный выше способ существования музыкальной материи в развитии второго элемента. «Стяжки» диатоники к несформированным
хроматическим функциональным заменам
снимают ощущение тем-
перации в последовательных секвенциях, несколько «размывая» гра-
фику фактуры и добавляя ощутимый афро-американский окрас с его
относительной определённостью тона. Завершает это впечатление ло-
кальная кульминация в Es-dur, в которой уже совершенно явственно
проступают черты симфоджазового блюза (см. предыдущий пример).
Здесь появляется терцовый «настрой» фактуры и меняется ассоциа-
тивный ряд в отношении гипотетической инструментовки – перед
нами струнные – скрипки (разделённые на две группы – смычковая
игра и col legno) и альты с поддержкой среднего регистра медных ду-
ховых.
Столь же выразительна финальная кульминация – Coda. Настро-
ение приобретает черты грубоватой шутливой агрессии, вызывая в
памяти булгаковское: «Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!» [3].
В музыке этого раздела почти окончательно исчезает горизонтальное
движение, во всяком случае, оно носит подчинительный характер.
Вертикаль же представляет собой юмористический хорал, игриво
ритмизованный пощёлкиванием «чарлика»
.
проходящий мажоро-минор, но нам кажется, что композиторская идея в данном случае
относится именно к высказываемому предположению.
Конечно, этот тип действенности можно рассматривать как обыкновенный
Одна из тарелок в ударной установке
12
7
7
Таким образом, миниатюра обладает достаточно развитой драматургической структурой, которая делает её прекрасным образцом
стилистических новаций начала XX столетия.
* * *
Третья пьеса – это очаровательный ироничный вальс-pizziccato,
заставляющий вспомнить о Сюите для струнного оркестра П.И. Чайковского, о той же обстоятельности струнных унисонов, сколь красивой, столь же и ироничной
.
forma di sonatina
В качестве примеров мы выбрали два фрагмента из первой части цикла – Pezzo in
13
Ирония и красота пронизывают пьесу неким образообразующим
«жезлом», определяя доминацию фактурного начала.
Поясним эту мысль. Настоящая миниатюра явно рождена памятью композитора о недавнем прошлом музыкальной истории. Наследие Чайковского становится не только определяющим для интонационного и фактурного параметров номера, но и инициацией её штри-
14
хов и интервалики. Несмотря на пунктирную и графично скупую
8
8
прорисовку фактуры, стиль этой пьесы демонстрирует и «благожела-
тельную» прелесть вальсовых линий «Серенады для струнных»
и блестящий разворот линеарности «Вальса цветов»,
предлагая «фрагмент портрета» музыки композитора в том же
смысле, в котором о портрете рэгтайма в своей музыке говорит Стравинский
Стравинский И. Диалоги с Робертом Крафтом [4, 136].
.
15
Одним из главных выразительных средств пьесы становится
штрих. Вернее сказать, различие отрывистых штрихов – от pizziccato
до porrtamento. Именно штриховое разнообразие «окрыляет» возникновение ностальгически-неоклассицистского оттенка миниатюры.
И, конечно, как будто играющий с этими штрихами, ритм. Ритмическая стихия образует всё новые структуры, то смещая центр тя-
жести фразы, то предлагая канонические, чуть ли не школьно-
примитивные формы развития диалога фраз. Замечателен «топот»
плотных «струнных» аккордов, также образованных из квартоквинтовой идеи второй пьесы.
В общем, пьеса также производит впечатление юмористической
сценки в исполнении немного неуклюжих танцоров-поклонников музыки Чайковского.
Дадим несколько проверенных на собственном исполнительском
и педагогическом опыте методических советов.
Все пианисты знают с детства: правая нога должна стоять на педали в позиции слегка развёрнутого носка, даже если вы не собирае-
тесь пользоваться педалью в этой пьесе вообще – такова профессио-
нальная посадка музыканта за фортепиано. Среди пьес, гипотетиче-
ски исполняемых без педали – многое в барокко, что-то в современ-
ной музыке, наверное, есть ещё такие пьесы. Рассматриваемая нами
миниатюра ни к одной из этих эпох не принадлежит. Однако мы советуем абсолютно исключить применение педали на её пространстве.
На наш взгляд, это даёт особую и очень нужную «струнную»
настройку для исполнения миниатюры.
Отсутствие педали необходимо, как нам кажется, компенсировать другими пианистическими решениями, может быть, и с подключением физиологического момента. Мы советуем всесторонне ис-
пользовать в этой пьесе вес руки и особенности его применения при
игре остинатных интервалов и «расставленных» скандируемых нот
staccato или portamento.
16
Уже в первом гаммообразном развороте и его аккомпанементе
целесообразно брать каждый звук правой руки отдельной весовой
позицией используя при этом свободный аппликатурный принцип.
Обычная опора на гибкую кисть руки здесь, на наш взгляд, не обязательна. Фразировать этот разворот мы советуем с учётом смещающегося к его концу центра тяжести, а точнее, принимая во внимание появление к завершению фразы нового центростремительного
движения.
Четверти левой руки с начала и до конца пьесы мы мыслим, как
аккомпанирующее pizziccato струнных и предлагаем исполнять их без
видимых акцентов, сообразуясь с возможными вариантами восприя-
тия сильных и слабых долей. Чрезвычайно важным нам кажется ми-
моходом, не отвлекаясь от основного движения, планировать постоянно меняющуюся степень интенсивности каждого фразировочного
разворота. Это придаст необходимое в таком движении разнообразие
инициаций и большую характеристичность каждому линеарному пат-
терну пьесы.
Появляющиеся с т. 15 перебивки мы советуем мыслить как взаимодополняющие элементы, выстроенные в общую линию и не мель-
чить движение в попытке какой-то особенной подачи частностей.
Особое внимание к интенсивности интервального интонирования и исполнительской подаче штрихов мы советуем обратить при
появлении одновременного остинато staccato в тт. 27-31 и тт.70 -73
17
9
и при расширении интервальной структуры, происходящей,
например
Хотим обратить внимание на аналогию в отношении характера
опевания тонов при увеличении интервальной шкалы со второй
пьесой.
В т. 46 и далее, при появлении штриха legato мы считаем необ-
ходимым чуть театрально показать слушателю этот момент, оттенив
его динамически.
В т. 14 от конца, при внедрении аккомпанемента в основной материал, целесообразно выбрать аналогичное исполнительское решение и придать ему ещё большую наглядность на стыке разработочно-
го и репризного эпизодов.
Хотим заметить, что эта сверкающая матовыми красками пьеса
доступна для ученика средних классов музыкальной школы и способ-
на стать украшением репертуара.
Четвёртая пьеса – Poco Andantino. Это изумительный по тонко-
сти и точности звуковых решений импрессионистический номер, в
чём-то напоминающий ранние фортепианные пьесы Золтана Кодаи9),
З. Кодаи. 9 пьес.
18
решённый, как нам кажется в стиле графики офорта. В этом, как
нам думается, и художественное открытие, и некоторое противоречие
языкового решения. Наша гипотеза сюжета миниатюры – закат в горах и звучащая дудочка пастуха на этом фоне – настолько реалистич-
на ассоциация с постепенным истаиванием солнечного света по мере
перемещения взгляда сверху вниз («Мерцал закат как блеск клинка»
[5] – несмотря на полярно противоположное пространство нахожде-
ния песни В. Высоцкого, почему то именно эти строки возникают в
нашем сознании при звучании пьесы; может быть это происходит из-
19
за некоторой аналогичности матово-острого, графического «мерцания
клинка» и столь-же матово-графического звучания Poco Andantino).
Музыкальный сюжет пьесы строится на чередовании попевкинаигрыша («Пастух и дудочка»)
и мерцающих групп аккордов, находящихся друг с другом в раз-
личной, подчас далёкой степени родства («закат и горы»).
Мы понимаем условность и субъективность подобной ассоциа-
ции, но приводим её в надежде, что это поможет в освоении пьесы,
например, учеником младших классов музыкальной шкалы.
На протяжении всей миниатюры неизменно её пасторальное
звучание.
Главными драматургическими двигателями становятся изменение длины и интервального состава попевки, тональльные преобразования аккордовых цепочек и изменения динамической шкалы. Факту-
ра и интонационный диалог остаётся практически неизменными.
Звучание пьесы вызывает ещё одну, может быть и не столь
неожиданную как может показаться, ассоциацию. Неяркий свет гармонических мерцаний напоминает нам о шелкографии японской гравюры, её анарративный дискурс, замкнутость пространства. Эта ал-
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]