Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Богуслав Мартину. Эскизы. Первая тетрадь. 1915. Париж. Учебно-методическое пособие
.pdf
люзия заставляет вспомнить об увлечении композитором в эти годы
дальневосточным искусством, чему свидетельствует, в частности,
написанный в 1909 году вокальный цикл Nipponary.
В качестве методических рекомендаций выскажем несколько со-
ображений. Первое, о чём хочется сказать – специфика и возможность
экспериментирования с педалью.
Образный строй пьесы и особенности её фактурных соединений
диктуют ясность горизонталей на фоне непрерывно звучащих аккордовых вертикалей. В этой связи возникает выбор вариантов педализации. Более опытный и точно слышащий музыкант может, на наш
взгляд, остановиться на выборе обильной педали, оставляя на длинных педалях максимально возможное количество звуков попевкинаигрыша.
Для менее опытного пианиста или учащегося младших классов
больше подойдет или отсутствие педали, или использование её поддерживающей функции. Несмотря на слышимые различия при применении разных способов педализации, художественный смыл исполняемого не изменится, так как непрерывно длящиеся «волыноч-
ные» басы левой руки уже выполняют роль педальной основы.
Очень важно по-разному продавать горизонтальные линии раз-
личного интервального состава. Среди них есть как бы суммирующие
построения с более насыщенной интонационностью (пример 27), которые мы предлагаем немного преувеличено интонировать для выяв-
ления разности их подробностей.
Первая фраза пьесы синкопированным задержанием гармонии
образует трёхголосие, не слишком явно слышимое. Мы советуем сде-
21
лать подобие ауфтакта перед вступлением второго звука среднего го-
лоса, так как первый совпадает с тянущейся C верхнего голоса. Таким
образом мы «обнаружим» формирующееся звуковое пространство и
придадим ему автономность.
Таким же образом целесообразно показать вступление последующих шестнадцатых. Вместе с закреплением предыдущей задачи мы
почеркнём их интонационное содержание, способное «потеряться»
среди более крупных длительностей.
Не менее важным нам кажется показ функционального движения в последующих и аналогичных ей вертикалях. Без этого музыка
превращается в череду надуманных движений, вызывая ощущение,
что автору, нечего сказать.
Пятая миниатюра представляет собой разнохарактерное скер-
цо, с одной стороны вызывающее в памяти некоторые близкие по
времени написания музыкальные образцы, а с другой – невольным
образом предвосхищая музыку отдалённых эпох будущего.
В пьесе нет единого тематического корпуса, интонационность её
можно определить, как возникающую по ходу развития музыкального
сюжета и устанавливающую между разделами тематизма весьма и
весьма опосредованную связь. Этот тип формирования интонационного пространства и «назначает» разнохарактерность и разностильность главных интонационных точек, отсутствие видимого линеарно-
го сюжета и привычного слушателю конструкции «тезис – антитезис
– развитие – вывод/его отсутствие». Развитие материала происходит
«террасообразно» Пьеса обрывается так же «немотивированно» и
внезапно, как и начинается.
Первое тематическое образование конструируется вокруг пере-
менности мажорной и минорной терции.
По интонационному составу она предвосхищает будущих «Кло-
унов» Д.Б. Кабалевского.
22
10
11
10
11
Следующий материал контрастен во всех отношениях и появляется в недрах первого, никак не будучи с ним связан.
Он представляет собой тот тип остинатных комплексов, которые
развились из альбертиевых басов венского классицизма и продолжили
существование в изменённом виде в эпоху романтизма (пример 31
),
и позже, в разных стилистических парадигмах музыкальной
культуры, часто имеющих к фортепианной фактуре весьма отдалённое отношение (https://music.yandex.ru/album/30129/track/295975
).
Примечателен тот факт, что содержание этого элемента – аккомпанемент – остаётся таковым на протяжении всего развития музыкального
сюжета, вписываясь в диалог с остальными слагаемыми с поразительной органикой.
Его также террасообразно сменяет следующий компонент –
смещающиеся разложенные трезвучия и секстаккорды (или, скорее,
Р. Шуман. «Фантастические пьесы» соч. 12, «Порыв».
Deep Purple, Burn. (Burn).
23
их симулякры), которые и становятся последним экспозиционным
звеном, «заводящим» последующую энергетику пьесы.
Для рассмотрения сюжета пьесы мы должны вернуться к её
началу. Итак, перед нами три автономных элемента одного тематического поля (именно так правильнее будет называть их диалог: при
всей бесспорной автономности, они соединены одной временной
связкой, и способны, поэтому, создать обманчивое впечатление един-
ства. Напомним, первый – «крутящийся» вокруг мерцающего мажороминора (это тт. 1–5), второй – вариант альбертиевых басов и третий –
смещённые трезвучия и их обращения.
Начиная с первого экспозиционного построения автор представляет второй и третий элементы в «шахматном» порядке, при этом не
претендуя на обязательность поступательной линеарности, тем самым как бы специально акцентируя идею игры (тт. 6–9), всё же выводя на генеральный уровень третий элемент и, как уже говорилось,
наделяя его функцией двигателя энергетики (начиная с т. 10).
Внезапно перед нами предстаёт новый, на первый взгляд, музыкальный комплекс. На самом деле он оказывается конструктом второго элемента, где секстаккорды и их симулякры располагаются в виде
остинатных вертикалей
24
(пример 34
12
12
).
Это, казалось бы, «событие в ряду» сигнализирует об одной интересной особенности формы этой пьесы. Разработка в ней начинается вместе с экспозицией и продолжается до конца в том самом «шахматном» порядке, который композитор устанавливает почт с первых
тактов. Рассмотрение этой ситуации приводит нас к мысли о домини-
ровании разработочной идеи в этой миниатюре, несмотря на ярко вы-
раженную репризность начиная с тт.
Следующий далее мотив, образованный из материала третьего
элемента напоминает нам о фактурном комплексе первой миниатюры,
образуя интонационно-ритмическую арку. Он ещё не раз появится в
диалоговых окнах этого номера.
Сравним со следующим (пример 4).
Дальнейшая разработка представляет собой скерцозное мелька-
ние отрывочных эпизодов, некоторые из которых легко узнаваемы,
Мы понимаем всю субъективность следующего высказывания, однако заметим, что
фактура этого элемента отсылает нас к финалу Большой сонаты П.И. Чайковского
25
а некоторые представляют собой варианты одной попевочной
структуры, самостоятельной лишь на первый взгляд – это не что иное,
как очередная разработка второго тематического элемент.
Первое, на что мы хотим обратить внимание в репризе – это кульми-
нация на основе второго тематического элемента. Соединение простоты, ясности музыки и её яркости делают, на первый взгляд ничем
не примечательный фрагмент одним из лучших моментов калейдоскопа музыкальной структуры. Кроме того, на наш взгляд, эта находка
находится в ряду музыкальных предслышаний (см. ссылку 10).
Шестая, заключающая цикл пьеса – Allegro – тарантелла.
Первый тематический элемент пьесы находится в ряду мрачноватых, несколько «инфернальных» тарантелл, (вместе с финалом со-
наты Ф. Шуберта для фортепиано c-moll, финалом второго фортепиа-
26
нного концерта К. Сен-Санса, финальной вариацией из соль-
13
13
минорной партиты для скрипки В. Конова
), ряд можно продолжить.
Вторая тема, отделённая незавершённым периодом,
носит танцевально-жанровый характер и составляет контрастный побочный фон для развития первой.
Корсакова, доцент Санкт-Петербургского Государственного Университета культуры и
искусств. Член союза концертных деятелей РФ. Кандидат в члены Союза Композиторов
Санкт-Петербурга. Владимир Николаевич Конов родился в 1957 году в посёлке РудникДжезказган Карагандинской области Казахской ССР. В 1980 окончил Ленинградский
институт культуры по классу балалайки у проф. Г.И. Андрюшенкова и классу дирижирования
доцента Б.Ф. Патрикеева. В 1988 окончил Ленинградскую Государственную консерваторию
(кл. балалайки проф. А.Б. Шалов, класс дирижирования В.Н. Бычков и А.Н. Афанасьев).
С 2004 г. занимался композицией у профессора Ю.А. Фалика (в 2006-2009 стажировка на
кафедре композиции Санкт-Петербургской консерватории у проф. Ю. А. Фалика и на кафедре
теории и истории полифонии в классе проф. Г.Г. Белова). С 1987 – преподаватель
Петербургского музыкального колледжа им. Н.А. Римского-Корсакова, где в период с 1991 по
1995 гг. руководил оркестром народных инструментов [7]. Лауреат исполнительских и
композиторских конкурсов. В 1994 году за концерты в США удостоен звания `Почетного
гражданина штатов Джорджия и Небраска – текст взят с ресурса classic-online.
Преподаватель Санкт-Петербургского музыкального колледжа им. Н. А. Римского-
27
Обе темы находятся в неконфликтном диалоге, однако к концу
первая тема оказывается главной в развитии сюжетных коллизий.
Мы понимаем недоказуемость и субъективность следующего
ощущения, однако думаем, что заключительное положение этой миниатюры обуславливает её подытоживающий, суммирующий в отношении предыдущих номеров, характер и является своеобразным фи-
налом и «исходом» сюжета эмоционально-образных взаимодействий
цикла.
Начало пьесы предлагает структуру, несколько напоминающую
по ладово-интервальному состоянию ту, о которой мы писали на стр.
6 в связи со второй пьесой. На аккомпанирующем фоне «занормиро-
ванно»-определённых, разложенных по горизонтали простых трезву-
чий и септаккордов с пропущенными терциями (ключевые знаки от-
сутствуют несмотря на безусловность главенства d-moll), в правой ру-
ке проходят различные ладовые паттерны, опирающиеся на доминантовый лад и составляющие вместе с материалом верхнего регистра
полиладовую гетерофонную структуру. При этом, как и во второй
пьесе, ладоопределяющие пониженные и повышенные ступени «разносятся» по разным точкам микроструктур, как бы объединяя всю цепочку следований в один горизонтальный смешанный лад.
С самого начала мрачноватое настроение, вызывая ассоциации с
моросящим осенним дождиком, активно «преследует» слушателя.
Ладовые обогащения тональных функций добавляют впечатление
настойчивости, вплоть до навязчивости. И, хотя эта мрачность имеет
кукольный вид, её «харизматичности» хватает на обрисовку доста-
точно убедительного образа Danse macabre.
Позволим себе вмешаться в волю композитора, чтобы дать один
методический совет. Не обязательно, во что бы то ни стало, стараться
выполнить его указание sempre staccato – это относится в основном к
малоопытным исполнителям (учащимся ДМШ). Если настроить уче-
ника на выполнение штриха всего лишь poco portamento, этого будет
вполне достаточно – в подобной моторной графической фактуре аку-
стических различий не произойдёт, а излишнее напряжение, связанное с исполнением «требовательного» штриха снимется.
При прохождении пьесы мы советуем дать установку поиграть
tenuto, мысленно проецируя при этом вертикальные соединения ладо-
вых оснований в хоральном следовании.
28
После связующего построения (4 такта), вносящего некоторую
14
статическую «растерянность» относительно направления движения
материала,
начинается второе предложение, в котором тема обретает более
явные черты гармонического g-moll, звучит обречённо и безысходно.
Далее на фоне той же танцевальной структуры возникает связующая хоральная тема, напоминающая нам о раннем творчестве Бет-
ховена – финал Третей фортепианной сонаты, первая часть Четвёртой
фортепианной сонаты. Она носит несколько нейтральный характер и
лишь дополнительно образует поступательность движения.
«Побочная тема», если так можно выразиться, «втанцовывается»
внезапно и, в тоже время постепенно, несмотря на определённую запрограммированность его появления. Условно говоря, если первый
двойной период можно определить, как танцевальный фон, то вторая
тема – это собственно танец14.
Тарантелле Листа из цикла «Венеция и Неаполь» («Годы странствий, т. «Италия») или о
блистательной «Неаполитанской тарантелле» Россини.
Подобное нередко в жанре тарантеллы. Для примера скажем о знаменитой
29
15
Он мажорно контрастен, тематические единицы вертикальны и
имеют безусловную тональную природу. Тема представляет собой за-
мкнутый «круговой» комплекс: подъём – триоль шестнадцатых, ниспадание – триоль восьмых – первый элемент и статичный, как будто
противостоящий своей итоговой пассивностью движению предыду-
щего элемента – второй; это уже знакомая «статичная растерянность»
связующего эпизода. Примечательны добавленные на слабую долю
аккомпанемента VI ступени образующие секунды с квинтовым тоном.
Они служат неким акцентом, невольно синкопирующим простейший
ритм. Тема напоминает не только тарантеллу, но и чешский хоровод-
ный танец. К тонике (g-moll) секундовый «акцент» снимается, звучание становится более графичным. Её протяжённость – период из двух
предложений.
Следующая конструкция – в первом двутакте расширяет паттерн
первой темы до октавного объёма, а вторым двутактом напоминает о
регистровых перекличках первой пьесы цикла, «используя» для этого
октавы первого – это разработочный предыкт. Всё происходит на
фоне выдержанных вертикалей, родственных тем, которые составля-
ют содержание связующего эпизода к побочной.
Разработка как таковая в пьесе отсутствует, несмотря на ожидание этого эпизода15. Собственно, разработкой является вся сфера побочной партии и дальнейшее движение её к зеркальной репризе.
сомнительный оттенок и трудно доказуемы. Но мы позволим предположить явное намерение
Б. Мартину сделать именно так – «убрать» ожидаемую разработку, «не позволить выстрелить
висящему ружью». Это может кому-то напомнить. например, ситуацию с финалом Первого
концерта П.И. Чайковского, где композитор полностью вырезал столь ожидаемый эпизод
фугато, сделав тем самым акцент на «мгновенности» формы, подчеркнув её неполность.
Высказывания с синестетическим ракурсом всегда, на наш взгляд, имеют
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]