Основные принципы написания аннотации на хоровое произведение в классе хорового дирижирования (методические рекомендации для студентов специальности 5

формой, иногда возникают трудности в определении общей кульминации, поскольку музыкальный материал повторяется, помощь и подсказку можно найти в литературном тексте. Крайне редко встречается несовпадение кульминации в музыке и литературном тексте, это связано прежде всего с вопросом интерпретации текста композитором, один и тот же литературный источник может прочитываться разными авторами музыки по-своему.

Определив моменты как частных, так иобщей кульминации произведения, можно составить схему с указанием динамических оттенков, и кульминационных разделов. Вопрос кульминации касается не только динамики, прежде всего он затрагивает смысловую нагрузку сочинения, иногда это выражено в агогических отклонениях, например, это может выражаться ферматой или какими либо ритмическими особенностями, либо тембральными. Необходимо назвать то средство выразительности, к которому прибегнул автор. В некоторых партитурах можно выделить закономерность, которая свой­ственна именно этому сочинению — это может быть волнообразная динамика, или всё сочинение выдержанно в единых нюансах, возможно применение контрастной динамики, также можно говорить о её гибкости или напротив статичности.

Вокально-хоровой анализ

Вокально-­хоровой анализ позволяет понять требования партитуры к вокальному коллективу, соотнести реальные возможности последнего со степенью сложности сочинения.

Хороведение затрагивает вопрос, касающийся определения типа и вида хоровых коллективов. Хоровые голоса условно делятся на три группы: женские, мужские и детские. Детские и женские голоса могут быть взаимозаменяемы, поэтому при определении типа хора отнесём их к однородному составу. Хор состоящий из голосов одной группы называется однородным. Если впроизведении задействованы мужские иженские голоса или мужские и детские, то это смешанный тип хора. Вхоровой практике может быть задействован неполный состав (например, отсутствует какая либо хоровая партия), но на определение типа хора это не влияет, необходимо лишь добавить слово «неполный».

Вид хора зависит от количества независимых хоровых партий. Затруднение может возникнуть в связи с появлением divisi (от итал.- деление на голоса) вхоровой партии. Вотличии от самостоятельной партии, это явление временное и как правило не требует большего количества участников. По виду хор может быть одноголосным, двух-, трёхголосным и т. д. В партитуре иногда указан конкретный состав хора, связано это с тембральными особенностями и техническими возможностями голосов, возможно это дань традиции эпохи или какие то события в биографии композитора дали

11

толчок для создания произведения. Если это имеет место, важно указать, для какого состава предназначено произведение и постараться установить возможные причины.

При определении диапазона каждой хоровой партии необходимо найти самый нижний и верхний звук, не забывая при этом о ключевых знаках. В случае использования divisi (временного деления) в голосах, указываем общий диапазон всей партии. Например, произведение написано для трёхголосного однородного женского хора с применением divisi в партии альтов. Самостоятельных партий три: первое сопрано, второе сопрано и альт, поэтому диапазон выписываем для этих голосов, не разделяя альтов на две отдельные партии. При оформлении диапазон выписать на нотной строке, отдельной для каждого голоса, с ключевыми знаками без указания размера. Общий диапазон хора возможно выписать на двустрочном нотоносце (в скрипичном и басовом ключах) для удобства, особенно если это смешанный хор. Рядом указать интервал и дать характеристику диапазона (широкий, узкий, возможно указать регистр использования — высокий, низкий, средний). Образец оформления можно посмотреть вприложении 5.

Всё это подводит нас к определению тесситурных условий хоровых партий. Тесситура— это та часть диапазона певческого голоса, которая используется в произведении. Если в партитуре задействована нижняя часть диапазона, то тесситура низкая, тоже самое свысокой и средней тесситурой. Для определения тесситурных условий необходимо знать рабочий иобщий диапазон каждой хоровой партии. Общий объем хоровой партии определяется крайними звуками— самым низким исамым высоким. Рабочий диапазон, составляет часть общего, определяется звуками наиболее удобными для голосов данной хоровой партии и поэтому наиболее употребительными.

Диапазоны хоровых партий:

•Сопрано: общий: ля малой октавы— до третьей октавы, рабо- чий: фа первой октавы— соль второй октавы

•Альт: общий: фа малой октавы— соль второй, рабочий: си малой октавы— ре второй октавыТенор: общий: ля большой октавы— до второй октавы, рабочий: фа малой октавы— соль первой октавы

•Бас: общий: соль контроктавы— фа первой октавы, рабочий: соль большой октавы— ре первой октавы

Тесситура может быть удобной и неудобной в зависимости от используемой части диапазона идинамического соответствия. Например, ноту фа первой октавы партии тенора удобно исполнять с условием громкого нюанса, но этот же звук партия альта может исполнять в любом нюансе. Неудобными тесситурными условиями или по-другому напряжёнными, чаще всего являются высокая часть диапазона с использованием тихой динамики и наоборот, низкого регистра в громкой динамике. Как правило,

12

впроизведениях композитором используется удобная тесситура и возможно, только какая то часть, мелодия или даже отдельные ноты оказываются

внапряжённых тесситурных условиях. Если в партитуре автор создаёт сложные тесситурные условия для какой либо хоровой партии намеренно, то это связано с образом и художественной задачей.

Стесситурными условиями напрямую связано понятие естествен- ного и искусственного ансамбля. Сначала разберём понятие слова «ан-

самбль» (от франц. еnsemble— вместе, слитно). Вмузыке имеется несколько значений этого слова, но для нас прежде всего важно рассматривать данное понятие как художественное единство при совместном исполнении. Вхоровой звучности можно выделить множество видов ансамбля (естественный

иискусственный, (во многом связан с динамическим), ритмический, дикционный и орфоэпический, а также штриховой).

Рассматривая вопрос естественного и искусственного ансамбля, прежде всего посмотрим на соотношение тесситурных условий между партиями. Находясь в неравных условиях, возникает вопрос баланса между голосами и использования искусственного ансамбля. Возможно сбалансирования звучности потребуют только отдельные аккорды, а возможно,

ипартитура в целом. Для естественного ансамбля характерны одинаковые тесситурные условия во всех голосах, что способствует уравновешенности звучания и не требует вмешательства хормейстера.

Понятие естественного и искусственного ансамблей — это принципы выстраивания динамического ансамбля. При несбалансированности звучности нужно указать способы преодоления технических трудностей, выстраивание искусственного ансамбля. Например, если все голоса кроме тенора находятся вудобной тесситуре, партия тенора свысокой, то возможно использовать фальцетное звучание, для ровности общехоровой звучности. Если ситуация обратная, при удобных тесситурных условиях для всех партий, партия тенора в низких тесситурных условиях при громком нюансе, то возможны несколько путей разрешения поставленной задачи. Либо все голоса, кроме тенора поют на один нюанс тише, либо партия баритона (возможно, частично) на данный момент присоединяется кпартии теноров, при условии, что есть отдельно партия баса и басы с баритонами поют в унисон. Встречаются фрагменты или отдельные аккорды, где все голоса находятся в неудобной тесситуре, но эти условия равны, например, у всех высокие звуки и тихий нюанс, в этом случае ансамбль будет естественным, поскольку условия для всех партий одинаковые.

Важно ещё учитывать, что наличие divisi в партии даёт её ослабление по звучности и наоборот, удвоение какой либо партии (будь то унисон или октавный унисон) усиливает звучание, они будут звучать динамически ярче остальных.

Исполнительская фразировка определяет те типы хорового дыхания,

13

которые помогут не только донести глубину и смысл литературного текста, но и возможно подчеркнёт жанровую особенность или характер музыки. Прежде всего обратить внимание стоит на темп и характер звуковедения исполняемого сочинения. Говоря о видах и типах хорового дыхания, определим некоторые виды: общехоровое (берётся одновременно всеми певцами), частное (берётся отдельными партиями, часто используется вполифонической музыке), индивидуальное (например, в партии солиста). Дыхание может выполнять множество выразительных функций и ролей, так использование цепного дыхания (специфическое хоровое дыхание, при котором певцы меняют его не одновременно, а как бы «цепочкой», поддерживая непрерывность звучания) может объединить множество фраз или даже всё произведение целиком воедино.

Цезура в вокально-­хоровом исполнительстве указывает на литературное и музыкальное построение фразы или предложения. Её характер меняется в зависимости от характера произведения. Это может быть полноценно взятое дыхание всего хора, как правило в сочинении с медленным или умеренным темпом (в нотах имеют обозначение в виде галочки), при быстром темпе, взволнованном характере соответственно изменится и характер цезуры, они будут короткими, быстрыми, порой это будут люфтпаузы,

вкоторые не берётся полноценное дыхание, возможен лишь добор маленькой порции воздуха отдельными певцами, лишь на мгновение прерывается звук и тут же начинается новая фраза (в нотном тексте обычно пишутся

ввиде запятой над акколадой).

Вработе над партитурой хормейстер должен точно расставить цезуры во всех хоровых голосах, понимая их значение и смысл. В аннотации необходимо отразить виды дыхания, качество и целесообразность цезур, привести примеры. Возможно выписать текст с обозначением цезур, либо привести пример отрывка, по аналогии с которым будет звучать партитура.

Говоря о хоровой фактуре, сразу отметим, что синонимами этого

понятия являются приёмы хорового изложения или склад хорового письма. Фактура (от лат. factura— обработка, от facio— делаю)— это совокупность средств музыкального изложения, образующая технический склад музыкального произведения, его музыкальную ткань. В зависимости от того, какую роль выполняет каждый голос в общей хоровой ткани, можно определить следующие виды фактуры:

•монодическое (одноголосное) изложение— исполнение вунисон мелодии одной или несколькими партиями, либо применение октавного унисона.

•гомофонно-­гармоническое изложение, при котором главенствующую мелодию исполняет одна партия, остальные голоса играют роль сопровождения, они отличаются от мелодии ритмом.

•мелодико-­подголосочная фактура, в которой главная мело-

14

дия проводится в одном из голосов, остальные (подголоски) — варианты-­ответвления основной мелодии, часто встречается

внародных песнях. В отличие от полифонического склада, мелодические линии в голосах слабо развиты и несамостоятельны.

•гармонический или аккордовый склад, в котором все голоса выполняют гармоническую функцию, например, хоралы или некоторые церковные песнопения.

•гетерофония, самый древний вид многоголосной фактуры, где голоса движутся параллельно (ленточное движение например

вквинту, кварту, терцию, сексту

•полифоническая фактура, самый сложный вид фактуры, при котором каждый голос достаточно самостоятелен и развит, при этом все голоса выполняют мелодическую роль. Бывает трёх типов— имитационная, контрастная иподголосочная. Контрастная, где мелодии (темы) в голосах разные; имитационная, тема одна и та же, проводится в разное время, в разных голосах, например, фуги из Высокой мессы си-минор И. С. Баха; подголосочная,

вкоторой к основному голосу (мелодии) в процессе развития присоединяются другие голоса дополняя её, но имеют довольно самостоятельную функцию.

•смешанное изложение, при которой есть признаки нескольких типов фактуры, например, гетерофонно-­гармоническая, где часть голосов движется параллельно, остальные вроли гармонической поддержки; мелодико-­гармонический склад, всоединении одного из голосов, выполняющих мелодическую функцию, сгармонической функцией остальных при одинаковом ритмическом рисунке обоих элементов фактуры.

Впроизведениях с сопровождением по возможности определяем его роль и фактуру изложения фортепианной партии. Она может быть только лишь гармонической поддержкой с различными фактурными приёмами, либо довольно самостоятельной и развитой, как например в сочинениях С. В. Рахманинова или Н. А. Римского-­Корсакова. Возможно также дублирующее сопровождение (часто встречается впроизведениях с полифонической фактурой, например, в фугах).

Исполнительский анализ

В первую очередь в этот раздел войдут­ понятия, связанные с анализом и представлениями дирижёра о работе с коллективом над изучаемой партитурой, предвидение тех сложностей, с которыми может столкнуться руководитель, пути их решения, вопросы касающиеся интерпретации и понимания жанра и стиля сочинения.

15

Строй в хоре один из самых трудоёмких и сложных вопросов. Достаточно подробно об этом пишет П. Г. Чесноков в своей книге «Хор

иуправление им». Беря за основу этот труд, разделим это понятия на два вида: мелодический строй (горизонтальный, строй одной хоровой партии)

игармонический строй (вертикальный, строй всего хора). В отличии от инструментов (фортепиано имеет темперированный строй), человеческий голос может использовать, так называемый, зонный строй, в основе которого каждая ступень имеет не одну звуковую частоту, а пределы частот, в которых тот или иной звук будет восприниматься слухом как правильно интонируемый.

Впрактике работы с хором выработаны принципы интонирования ступеней в разных ладах, а также принципы интонирования интервалов. Подробно с этими правилами можно ознакомиться в труде П. Г. Чеснокова, некоторые принципы собраны в приложении 6.

Темп и его агогические отклонения напрямую связаны с жанром

ихарактером исполняемого произведение. Для наиболее точного попадания в темп, если нет указания метронома, нужно перевести все термины и отталкиваясь от их значения предположить скорость музыкального исполнения. Важно учитывать некоторые моменты связанные с эпохой написания данного сочинения (например allegro в эпоху классицизма было медленнее, чем современная его трактовка), с основной длительностью, которая задаёт пульсацию (примером служит первая часть «Реквиема» В. Моцарта, где при темпе adagio, основной длительностью является восьмая, азначит, метроном 50–60 ударов в минуту относится именно к восьмым, не смотря на размер 4/4) и с жанровыми особенностями, стилевым направлением композитора, с тесситурными условиями и ритмической организацией (исходя из принципа: медленные темпы не затягивать, быстрые не ускорять). Выбор наиболее подходящего иудобного темпа может стоять даже втех случаях, когда указан метроном. Основанием может стать правило, в котором важна техническая точность исполнения, чистота интонирования мелких длительностей вподвижных темпах и чувство формы, её единство и целостность в медленных темпах. Приступая к изучению партитуры, студент обязан перевести все термины, с некоторыми из них можно ознакомиться в приложении 7.

Агогика (от греч. agogn— увод, унесение)— небольшие отклонения от темпа, с целью особой выразительности исполнения. Эта тема касается в первую очередь исполнительского замысла, в нотном тексте могут быть особые обозначения автора (см. приложение 7). В хоровой музыке какие— либо агогические отклонения чаще связаны с подачей слова, донесением его смысла, поэтому они должны быть обоснованными и логически продуманными.

Касаясь вопроса агогики, нельзя не упомянуть о понятии «фермата». Фермата (итал. Fermata— «остановка», «задержка»)— знак продления звука

16

(аккорда), паузы на неопределённое, подсказанное музыкальным чувством исполнителя время, как правило короче, чем сама длительность. Может быть неснимаемая или серединная (как правило подчёркивает кульминацию), требует продолжения без прекращения звучания и снимаемая или заключительная, в окончании музыкальной фразы, для большего ощущения заверщенности. Фермата встречается не только на ноте или паузе, но также на тактовой черте (или между нотами) и воспринимается как своеобразная пауза, не имеющая точной временной характеристики, также часто служит

вкачестве общехоровой цезуры.

Впредыдущем разделе мы уже начали говорить о том, что такое ансамбль и его значение в хоровом исполнительстве, разобрали понятие динамический ансамбль. Но не случайно другие виды этого понятия будем рассматривать именно в исполнительском разделе, поскольку они напрямую связаны с вопросами интерпретации и практической работой хормейстера.

Ритмический ансамбль. Во втором разделе мы работали над во-

просом метроритмические особенности произведения, здесь же с опорой на проделанную работу нужно продумать те формы работы с произведением, которые помогут исполнить его ритмически точно, с одновременным вступлением и снятиями внутри хоровых партий. Простой, равномерный ритмический рисунок в спокойном темпе, как правило не вызывает сложностей в исполнении, трудность может быть в однообразии, поскольку он теряет упругость и точность, могут сглаживаться короткие длительности. Особого внимания требует работа над усложнёнными ритмическими группами, либо мелкие длительности вбыстром темпе. Они требуют проработки

вмедленном темпе, опоры на метрические доли такта, внутридолевой пульсации. В произведениях с полифонической фактурой, важно проработать все ритмические сложности отдельно по голосам илищь затем, соединяя их

вобщее полиритмическое звучание, следить за тем, чтобы не происходило ускорение движения мелкими длительностями и наоборот, не замедляли пульсацию те, у кого выдержанные звуки, поскольку выход из них часто происходит с опозданием.

Если есть особая роль пауз в произведении, написать возможные варианты работы над ритмом с их учётом. У молодых дирижёров часто бывает потребность сократить паузы, особенно если они крупные, необходимо понимание и осмысление, что это полноправный участник ритмической организации и качество исполнения часто зависит именно от ощущения присутствия внутридолевой пульсации и в паузах тоже.

Штриховой ансамбль. Основой пения, в том числе и хорового яв-

ляется legato (с ит. — связно, плавно), этот приём звуковедения наиболее сложный и в тоже время самый распространённый. По характеру воспроизведения качество штриха может быть разным, в зависимости от характера, ритмической организации, дикционных особенностях, динамики. Это может

17

быть плотный, с использованием цепного дыхания звук, либо наоборот лёгкий, нивелированный тембрально. При выработке легато нужно помнить, что поются гласные звуки, а согласные произносятся коротко. Гласные нужно пропевать максимально долго. Переходы с одного звука на другой должны быть плавными, ровными, незаметными, но точными. Особое внимание уделить широким скачкам, особенно восходящим, они наиболее сложны для исполнения легато.

Staccato, что значит отрывисто, содной стороны, является противоположным штрихом legato, с другой стороны, должен исполняться не просто отдельными звуками, а объединяться музыкальной мыслью. Стоит обратить внимание на правильность произношения текста в данном штрихе. Если слог заканчивается согласным звуком, то он переносится к следующему слогу, исключением будет согласный на конце слова. Опять по характеру исполнения этот штрих может изменяться по степени лёгкости, плотности и продолжительности.

Пение marcato, (переводится «подчёркнуто»), как правило исполняется плотно с различной степенью подчёркнутости и связанности. Если это произведение с полифонической фактурой, то, как правило, тема в голосах, для большей её ясности исполняется с помощью marcato, при этом основой остаётся legato, в котором каждый звук начинается твёрдой атакой.

Ещё одним штрихом, используемым в хоровом пении, является non legato, где название говорит само за себя. Частица non означает отрицание.

Вотличие от marcato, атака звука будет мягкой.

Впартитурах могу встречаться смешанные штрихи, например, staccato под лигой, staccato с tenuto или marcato под лигой, либо отдельно стоящие штрихи, такие как акценты или martele, хотя последний, является чисто инструментальным приёмом, в музыке современных композиторов всё же может присутствовать. Вразных хоровых голосах может применяться различный способ звуковедения, в зависимости от функции.

Дикционный иорфоэпический ансамбль. Анализируя дикционные

трудности, необходимо учитывать темп, ритмические особенности, характер звуковедения. а также динамику. В народных песнях указать диалектические особенности, в духовных песнопениях решить вопрос канонического произношения текста (без редуцирования гласных) или произношения в светской традиции (с общепринятым редуцированием гласных звуков). Обратить внимание на стыки двух гласных, на случаи, где они исполняются раздельно или наоборот слитно. Сложности могут быть сокончаниями слов на -сь или -ся (–с или -са). Большое скопление нескольких согласных также может представлять особую сложность. Звук «Н» перед мягкими согласными произносится мягко: стра(нь)ник. Звуки «Ж, Ш» перед мягкими согласными произносится твёрдо: прежний, вешний. Звонкие и сонорные согласные необходимо интонировать на той же высоте, что и последующий гласный

18

звук. Здесь приведены только некоторые правила. Подробно данный вопрос разбирается в работе Виноградова К. П. «Работа над дикцией в хоре».

Особенности дирижёрского жеста. Начинать рассмотрение этого пункта можно с тех задач, которые были поставлены на занятиях по дирижированию над данной партитурой. Ауфтакты, вступления и снятия, на различные доли такта, характеристика жеста, его интенсивность. Также речь может идти о полном и неполном ауфтакте, задержанном и комбинированном.

Разграничение функций рук, их позиция (высокая, низкая или средняя), амплитуда жеста, конечно, особенности звуковедения и, как прямая взаимосвязь, дирижерская точка. Необходимо описать показ выдержанных звуков, снимаемых, неснимаемых и комбинированных (где снятие совмещается с последующим вступлением) фермат.

В произведениях с переменными размерами, необходимо разобрать все особенности показа смен темпов, штрихов, динамики, описать те сложности, с которыми столкнулись на уроках дирижирования, и пути их решения. Здесь уместно раскрыть вопросы касающиеся интерпретации ивашего понимания стилистических особенностей произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основная задача данного пособия — направить и стимулировать познавательную деятельность студента в работе над аннотацией. Оно не претендует на всеобъемлющую информацию по каждому пункту, но поможет в написании аннотации, а именно: поставить вопросы, на которые необходимо найти ответы, рассмотреть партитуру с позиции хормейстера

идирижёра.

Взаключении хочется сказать, что при работе над аннотацией приветствуются собственные мысли и понимание сочинения, индивидуальное отношение к изучаемому произведению. От себя лично хочется пожелать не останавливаться на достигнутом и с каждой новой аннотацией предъявлять самому себе большие требования к работе, ведь от этого зависит не только разный уровень исполнения, но и профессиональный рост.

19

Приложение 1.

Образцы оформления тонального плана. Возможно в тексте описать то, что будет в нотном примере вот таким образом:

Тональный план произведения достаточно подвижный. Основная тональность произведения gis-moll. Она сохраняется на протяжении первых двух куплетов (1-33 такты).

После второго куплета звучит небольшой модулирующий вокализ (34-35 такты). Он является своего рода переходным элементом, который готовит исполнителей и слушателей к звучанию произведения в новой тональности – g-moll. В этой тональности произведение звучит до конца.

20