Машина песен. Внутри фабрики хитов

весьма странное заявление для поп-песни. Конечно, baby в данном случае означает «бойфренд», но контекст выбран не самым удачным образом. Сомнительно звучат строчки первого куплета — как будто их перевели с другого языка:

It’s not a day for work

It’s a day for catching tan9

«Catching tan» — «ловить загар»? Чей-то внутренний редактор сейчас поежился. Пускай редко встретишь поп-песню совсем без текста, он не обязан нести большую смысловую нагрузку; это было доказано в эру диско. Если текст требует слишком много внимания,он отвлекает от танца.И да простит нас Боб Дилан,текст песен не обязан быть поэзией — ему достаточно подсказать слушателю, что тот должен чувствовать, когда слышит музыку. Но если тексты диско-песен вроде More, More, More (1976) группы Andrea True Connection стремились подчеркнуть бит и сексуальную энергию песни, то Денниз хотел большего. Помимо ритма, в тексте важна его созвучность мелодии — этот подход знаменитый протеже Денниза Макс Мартин позже назовет «математикой мелодии».

Грамматика и стилистика мало волновали Денниза, не говоря уж об остроумных оборотах и метафорах — неизменных атрибутах песен из Брилл-Билдинг. «Я думаю, нам сыграло на руку то, что английский — не наш родной язык, — говорит Экберг, — потому что это позволило нам обращаться с ним без особого уважения и просто вставлять те слова, которые лучше ложились на мелодию». Если автор текста не ограничен здравым смыслом, его возможности бесконечны.

Денниз попросил Экберга и Берггрена написать второй куплет, что они и сделали.

«Потом в Стокгольм приехали Йенни и Малин и записали вокал, — продолжает рассказывать Экберг. — Это заняло у них примерно полдня».

All That She Wants вышла на лейбле Mega Records в Дании осенью 1992 года. Запись взлетела на первое место датских хитпарадов. Кьельд Венник, глава лейбла, хотел, чтобы альбом Happy Nation появился в магазинах к Рождеству, так что группе пришлось в срочном порядке доводить до ума и сводить оставшиеся

9Это не день для работы, / Это день для того, чтобы ловить загар (англ.).

демозаписи. К началу 1993 года All That She Wants облетела все чарты Европы и в мае провела три недели на вершине хит-парада Великобритании. Однако когда Венник предложил американским лейблам контракт на распространение Happy Nation, он получил от всех решительный отказ. «Нет, нет, нет, нет», — вспоминал он. Причина всегда была одна и та же: «Эта группа никогда не добьется популярности в США».

Очевидно, то время казалось неблагоприятным для прорыва европейской синти-поп-группы на рынке США — да и бывает ли вообще такое время? Радиоэфир захлестнул гранж. Популярные темы одиночества, суицида и отчаяния сопровождали скрипучие гитарные соло, грохот ударных и измученный вокал. В клипах голые лампочки освещали грязные подвалы,где вокалист горестно стенал среди обломков. На записях тогда определенно использовали электронику — без цифровой компрессии альбом Nevermind группы Nirvana не стал бы шедевром, — но продюсер Бутч Виг талантливо прятал ее за реальными инструментами.

В черной музыке большие хиты делали представители нового поколения R&B, такие как Уитни Хьюстон и Boyz II Men, и хоть их нечасто крутили на радио, хип-хоп постепенно становился мейнстримом. Ace of Base с их бездумным весельем и «ловлей загара» поверх легкого электронного танцевального регги, на первый взгляд, предлагали худший звук для того времени.

Обойдя большинство американских лейблов, All That She Wants наконец добралась до прославленных ушей Клайва Дэвиса, тогда главы Arista Records. Хоть он и любит напоминать о своих заслугах перед рок-музыкой — его первой певицей стала Дженис Джоплин, которую он заметил на фестивале в Монтерее, — главным образом индустрия звукозаписи ему обязана тем, что он умел отыскивать тех R&B-исполнителей, кто мог идеально вписаться в нишу чистой поп-музыки для массового слушателя. Среди прочих его находок числятся Уитни Хьюстон и Алиша Киз. Главной областью компетенции Дэвиса, несомненно, были женские голоса, но ему же обязан своим контрактом, например, Барри Манилоу. Дэвис не ограничивал себя рамками одной страны, и потому, к счастью или к несчастью, он заметил австралийский дуэт Air Supply, который подарил миру хиты All Out of Love и Making Love Out of Nothing at All.

Дэвис начинал работать в тот период, когда в обязанности менеджера по поиску музыкантов входил подбор как артистов, так и их репертуара — ведь до появления рок-музыки исполнитель мог и не писать собственных песен. Эта практика ушла в прошлое

споявлением авторов-песенников, но когда и их эпоха подошла к концу, былой навык сыграл на руку Дэвису — особенно в работе

сартистами на шоу American Idol.

Так случилось, что Дэвис отдыхал на яхте в Европе, когда познакомился с песней All That She Wants. Он гордится тем, что может сходу распознать хит, поэтому, услышав All That She Wants, велел капитану немедленно отправляться в ближайший порт, чтобы оттуда позвонить Кьельду Веннику и договориться о сделке. Связавшись со своим датским коллегой, он объявил: «Кьельд, я хочу эту группу!»

Вернувшись из отпуска,Дэвис распорядился,чтобы Ace of Base прилетели в Нью-Йорк, а из аэропорта их на лимузине доставили прямиком в офис BMG на Манхэттене. Перед встречей со знаменитостью шведы посмотрели сорокаминутный фильм о легендарной карьере Дэвиса в музыкальном бизнесе. («В Швеции такого бы делать не стали», — сухо замечает Экберг.) Наконец, их сопроводили в роскошный кабинет Дэвиса, который украшали ряды портретов музыкальных суперзвезд, обязанных ему своей карьерой.

Дэвис объявил обомлевшим шведам, что хочет выпустить их альбом в США, но с одним условием: на нем должно быть еще как минимум два потенциальных хита. Он предложил сделать кавер; группа запротестовала, но в итоге всё же согласилась записать Don’t Turn Around Альберта Хаммонда и Дайан Уоррен. Песня стала вторым синглом с альбома; Дэвис по-прежнему оставался недоволен. Нет ли у них чего-то еще? Берггрен сказал,что работает над одной песней для следующего альбома группы. Когда Берггрен в следующий раз приехал к нему в офис, Дэвис настоял на том, чтобы тот поставил ему ее. Песня называлась The Sign.

В 1992 году Денниз ушел из SweMix. Несмотря на то что его увлечение поп-музыкой обогатило студию, оно всё еще не находило поддержки его коллег-диджеев. «В конце концов Денниза это достало, — вспоминает СтоунБридж, — и он сказал Тому, что хочет уйти». Том Таломаа понимал, что без Денниза они просто лишатся денег, поэтому решил продать SweMix лейблу BMG. «Нам досталось по двадцать тысяч крон, и мы думали, это целое состояние, хотя на самом деле права на Албана стоили как минимум миллион».При финансировании BMG Таломаа и Денниз построили новую студию на площади Фридхемсплан. Денниз назвал ее Cheiron — «Хирон», в честь кентавра из греческой мифологии, который учил Диониса петь и танцевать.

Студия располагалась в здании из белого кирпича, за массивными железными воротами. (Позже, когда Cheiron стала известной, белые стены покрыли послания фанатов к артистам, которые там записывались.) Огромный дубовый стол Денниза стоял на первом этаже, в комнате с высоким потолком. Кабинет Таломаа находился в мезонине. Рядом со столом Денниза висело несколько картин с персонажами в стиле аниме с могучими мечами: это были прототипы для компьютерной игры The Cheiron Adventures, которую Деннизу так и не довелось разработать.Два двухметровых бутафорских тотема по обе стороны от стола придавали интерьеру полинезийский оттенок.

Под землей располагались звукоизолированные комнаты записи — студии A, B и C. По хитрой планировке на все три комнаты приходилась одна общая вокальная будка. Денниз заказал у Снейка пару динамиков, способных на очень громкое воспроизведение низких частот, чтобы тестировать на них свои биты. «Колонки Снейка» — так их называли.

Cheiron изначально задумывалась как рекорд-лейбл и студия. «Мы собирались искать новых артистов и распространять записи», — рассказывал Денниз; в том числе они планировали делать рок-музыку, которую ненавидел он, но любил Таломаа. Один из своих первых контрактов они заключили с местными глэм-рокерами It’s Alive, чей фронтмен называл себя Мартин Уайт, и совершенно неожиданным образом этот поступок имел колоссальные последствия как для Cheiron, так и для всей поп-музыки.

Их деятельность в качестве лейбла сразу не задалась. «Просто это было не для нас,— вспоминал Денниз.— Лейбл — слишком дорогое дело для маленького предприятия… Мы поняли, что нам нужно заниматься только тем,что мы умеем,то есть писать и продюсировать песни».

Клайв Дэвис отдал The Sign Деннизу, в надежде что продюсер сотворит с ней такую же магию, как с All That She Wants. Дуглас Карр, который снова работал над песней вместе с Деннизом, вспоминает: «Нам прислали совершенно пресный трек. Он звучал, как стандартные мелодии из домашних синтезаторов — нажимаешь на кнопку, и группа начинает играть». В отличие от All That She Wants, сейчас Денниз сразу знал, что он хочет сделать с The Sign. «Это ярчайший пример таланта Денниза к написанию и сведению “жирных” битов, — продолжает Карр. — Он знал, чего хотят на танцполе, и у него были достаточно мощные колонки, чтобы оценить, как композиция на самом деле будет звучать в клубе».

Трек начинается с четырех тактов танцевального бита, состоящего из бас-барабана, хлопка и малого барабана; они так плотно наложены друг на друга в миксе, что ухо воспринимает их как один звук — это станет фирменной фишкой звука студии Cheiron. Этот звук барабанов частично основан на сэмплах из песни Shack Up американской фанк-группы из семидесятых Banbarra. На слабые доли раздаются глухие удары синтетического деревянного барабана. Чтобы разбавить искусственность электронного звучания, Карр вживую записал партию на тимбалах и тарелках. Затем вступает первый мелодический хук — вкрадчивая электронная флейта, сыгранная на винтажном модульном синтезаторе E-mu. Она случайно рассинхронизировалась с остальными дорожками, но от этого зазвучал так классно, что решили оставить его без изменений. На заднем плане звучит бас, который на самом деле состоит из двух партий: первая, саб-бас, сыграна на синтезаторе Moog, вторая, обычный бас, — на Korg M1. «Над басом нам пришлось потрудиться, — рассказывает Карр. — Я помню, как мы говорили о том, что в регги басисты всегда создают ощущение пространства и как в музыке важен воздух».

Затем вступает вокал. Начинается регги-рифф в стиле Найла Роджерса, сыгранный на синтезаторе Yamaha TG77, и после сухого удара в малый барабан начинается спетый с кристальной прохладой в голосе хук:

I saw the sign

And it opened up my eyes

I saw the sign10

На бридже вокал уходит на октаву вверх, и парящее, радостное звучание евро-попа достигает вершины экстаза. Вся песня представляет собой три минуты тридцать секунд захватывающей поездки на звуковом аттракционе шведского фанка.

Рассказывает Карр: «Помню, как-то ночью Денниз стоял в дверном проеме, собираясь уходить после долгого рабочего дня и вечера. И он спросил у меня: “Что ты думаешь?”, имея в виду: “Думаешь, это хит?” Я посмотрел на него и после короткой паузы кивнул. Мы оба знали, что это значит».

All That She Wants вышла в США в качестве сингла в сентябре 1993 года и стала громким хитом, хоть и достигла лишь второй позиции в чарте Billboard (она не смогла обойти Dreamlover Мэрайи Кэри). Но The Sign, которую выпустили в США в декабре 1993-го, добилась исторических результатов. Хит провел на вершине чарта шесть недель и стал самым продаваемым синглом года. Это удивительно, учитывая, что у группы практически не было поклонников в Америке, она никогда не ездила в тур и делала музыку, не имевшую ничего общего с доминирующим в то время гранжем. Одноименный альбом — The Sign — разошелся тиражом более двадцати трех миллионов копий и стал одним из самых продаваемых альбомов всех времен, заработав лейблу Arista сорок два миллиона долларов.

* * *

Триумф был недолговечным. Следующий альбом группы, The Bridge, продавался куда хуже, чем The Sign. Трек Денниза Попа Beautiful Life, самый успешный сингл альбома, взобрался только на пятнадцатое место Billboard. К тому же всплыла информация о том, что в юности Ульф Экберг состоял в неонацистской партии, и, несмотря на его извинения, помещать его портрет на страницы подросткового журнала Tiger Beat больше не стремились. Плюс одна из сестер Берггрен, Малин, не любила летать, и сто семьдесят девять перелетов группы в 1995 году привили ей отвращение к гастрольной деятельности. Вдобавок ко всему в дом Берггренов

вСтокгольме ворвался сумасшедший фанат с ножом. Группе всё же удалось выпустить третий альбом, Flowers, навеянный звучанием лейбла Motown. Когда и он потерпел неудачу, карьера группы, по сути, подошла к концу. Ace of Base исчезли так же быстро, как

всвое время взлетели на вершины чартов.

Чтобы стать полноценной фабрикой хитов, студии Cheiron нужны были американские исполнители — группы или сольные исполнители, которые смогли бы донести электронную поп-му- зыку до самых дальних уголков баров, торговых центров и стадионов Америки. Не случайные звезды с заморочками, а отчаянные карьеристы, готовые на всё, чтобы занять высоту и оставаться на ней.

Еще лучше было бы обзавестись R&B-исполнителем, но какая черная американская звезда согласится записывать музыку, сочиненную шведами? Золотым стандартом среди композиторов

в черной музыке начала девяностых был Бэбифейс, продюсер Boyz II Men. Кроме него успехом пользовался Тедди Райли, создатель нью-джек-свинга — смеси R&B и хип-хопа, благодаря которой хит Бобби Брауна My Prerogative в 1988 году добрался до вершины чартов.

Но кому сдалась Швеция? Ответ таился в неочевидном месте — не в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Майами или Атланте, а среди парков аттракционов, водных горок и полей для гольфа с тридцатью шестью лунками в Орландо, штат Флорида.

Большой Папочка

В начале девяностых в Орландо жил тучный розовощекий предприниматель, жизнерадостный волшебник по имени Луис Джей Перлман. Он был единственным ребенком в семье скромного достатка и вырос в районе Флашинг в Куинсе. Его отец владел химчисткой, а мать работала в школьной столовой. Их дом находился неподалеку от аэропорта Флашинг (закрытого в 1984 году), и это соседство на всю жизнь пробудило в сердце мальчика интерес к авиации. Особенно его завораживали дирижабли, которые поднимались и садились в аэропорту, и он мечтал однажды построить свой собственный летательный аппарат.

Однако его первой страстью стала музыка. Арт Гарфанкел, участник знаменитого дуэта Simon and Garfunkel, приходился Перлману двоюродным братом — он был сыном сестры его отца. Лу помнил, как кузен Арти пел на идиш на семейных празднованиях Песаха. К восторгу младшего брата, знаменитый кузен, который был на тринадцать лет старше, пришел на его бар-мицву

в1967 году.Лу стал брать уроки игры на гитаре,скопил на «Фендер» и собрал собственную группу под названием Flyer. Команда играла

вместных клубах, но приземистый колобок Лу не был создан для сцены и в итоге оставил мечты о славе.

Поступив в колледж Куинс, Перлман составил бизнес-план для создания службы вертолетного такси на Манхэттене.Ему было едва за двадцать, когда он учредил Airships International и предложил братьям Джордаш, основателям джинсовой империи, разместить их рекламу на боку его дирижабля. На самом деле никакого дирижабля у Перлмана не было, но, заручившись заказом и деньгами Джордаш, он смог его построить, а чтобы летательный аппарат наверняка заметили, целиком покрыл его сусальным золотом.

Так, 8 октября 1980 года дирижабль взлетел над Лейкхерстом, штат Нью-Джерси, под фанфары тех немногих представителей прессы, которых смог привлечь Перлман, и направился в Бэттери- Парк-сити на Манхэттене. Однако золотое покрытие слишком утяжелило аэростат, и он пролетел всего несколько сотен метров, прежде чем врезаться в сосны рядом со свалкой. Вот тогда дирижабль по-настоящему привлек внимание средств массовой информации. Братья Джордаш ожидали совсем не такой рекламы; тем не менее Перлман написал в своей вдохновенной биографии Bands, Brands, and Billions (Группы, бренды и миллиарды, 2003): «Как я и обещал братьям Джордаш, их имя в тот день появилось во всех новостях».

К началу девяностых Перлман превратил свой бизнес с дирижаблями в элитный сервис аренды самолетов, который он помпезно окрестил Trans Continental Airlines. Его услугами пользовались рок- и поп-звезды, и Лу это нравилось — так он мог снова прикоснуться к своей первой любви — музыке. Среди его клиентов числился бойз-бэнд под названием New Kids on the Block. Перлман никогда о них не слышал и потому удивился, что они могли позволить себе платить двести пятьдесят тысяч долларов за перелеты ежемесячно. Разузнав больше о группе, он выяснил, что ее создал продюсер из Бостона Морис Старр (настоящее имя — Ларри Джонсон).

Старр увидел R&B-группу New Edition и ее фронтмена Бобби Брауна на конкурсе талантов в 1982 году и подписал их на лейбл Streetwise Records. Их первый альбом, Candy Girl, снискал огромную популярность,и группа стала знаковым исполнителем на пути от традиционного ритм-н-блюза и вокальных ансамблей к современным бойз-бэндам с ротацией на MTV. Тем не менее New Edition и Старр рассорились из-за денег (по слухам, после вычета всех расходов авторские отчисления каждого из участников составили один доллар восемьдесят семь центов) и разошлись в 1984 году.

В тот же год Старр собрал белую версию New Edition, которую назвал New Kids on the Block. Если New Edition существовали как ансамбль еще до того, как их заметил Старр, — они собрались как традиционная уличная акапельная группа, — то замысел проекта New Kids полностью принадлежитСтарруи его партнерупо бизнесу Мэри Элфорд,что дало им гораздо больше власти. (Трое из пятерых участников были из Дорчестера в Массачусетсе и знали друг друга, но вместе раньше не пели.) Старр и Элфорд устроили прослушивание юношей из Бостона и окрестностей и в итоге собрали квинтет с главным вокалистом Донни Уолбергом (в группу также попал

его брат Марк, позже известный как Марки Марк, но продержался он там недолго). Популярность приходила к ним медленно, но благодаря каналу MTV, которому удалось привлечь внимание к пяти милым мальчикам гораздо эффективнее их слащавых поп-песен, они всё же добились признания и взобрались на вершину чартов с хитом I’ll Be Loving You (Forever) в 1989 году — тогда же о них узнал Перлман. Их популярность достигла пика в начале девяностых, когда вышел их трижды платиновый альбом Step by Step. (В 1991 году они стали первой поп-группой, выступившей в перерыве Супербоула.)

Через менеджера New Kids Дика Скотта Перлман попал на их концерт. Спустя пятнадцать лет он всё еще хранил отчетливые воспоминания об этом дне, пускай и находился к тому моменту в стесненных условиях, отбывая двадцатипятилетний срок за мошенничество в федеральном исправительном учреждении Тексарканы. «Концерт поразил меня до глубины души, — рассказывает Перлман по телефону из кабинета надзирателя. — Тот факт, что мамочки просто оставляли детишек на концерте, делал этот бизнес беспроигрышным. Ребятки сходят с ума от восторга, и родители довольны, потому что это невинное развлечение им ничем не грозит».

Перлман изучил вопрос и выяснил, что в 1990 году New Kids заработали восемьсот миллионов на продаже атрибутики и двести миллионов — на продаже билетов. В 1991 году они стали самыми высокооплачиваемыми артистами в США, обойдя Майкла Джексона и Мадонну. Перлман сам наблюдал, как «подростки в торговых центрах расхватывали постеры, рюкзаки, куртки, футболки, коробки для завтраков, журналы, дневники, блокноты, кассеты и диски». Он расспросил Дика Скотта и Мориса Старра о биз- нес-модели New Kids. «Они рассказали мне, как в точности это работает, как устроен их маркетинг. Нашей целевой аудиторией всегда будут девочки-подростки, потому что мальчикам больше интересен спорт, им нравится покупать футболки, кепки и прочую бейсбольную и футбольную атрибутику, тогда как девочки полностью увлекаются именно группой… У них нет денег, но есть доступ к их источнику: тетям, дядям, бабушкам, дедушкам, которые скорее купят им билет на концерт или сувенирную продукцию, чем потратят деньги на себя».

Когда Перлман привел нескольких друзей на концерт New Kids на стадион «Нассау Колизеум» на Лонг-Айленде, они решили, что он сошел с ума. «Пока они обсуждали, звать людей в белых халатах

или нет, — пишет он, — я наблюдал за реакцией десяти тысяч дево- чек-подростков, которые встречали визгом каждую поднятую бровь и покачивание бедром. New Kids не обладали выдающимися голосами, но их “упаковка” была продумана идеально. Они отлично продавали свои песни». Перлман также проанализировал состав группы. Он заметил, что помимо пяти тембров — бас, баритон, второй тенор, первый тенор и ведущий вокал — участники ансамбля отличались возрастом,что привлекало к New Kids как совсем юных слушателей, так и подростков постарше самых разных складов характера. Среди участников был «плохой парень», который нравился, по выражению Перлмана, «продвинутым», был обычный парень — для «широких масс», мужлан — для «обывателей», романтический тип — для «индивидуалистов» и качок — для мам, которые привозили дочек на концерт.

Однажды на вечеринке у кузена Арти в его портясающей квартире с видом на Центральный парк Перлман решил поговорить с певцом про New Kids. Гарфанкел всё знал об этой группе: их подписал его лейбл, Columbia. По секрету Арти сказал брату, что ходит слух, будто не все члены группы на самом деле умеют петь. Поговаривали, что Морис Старр сам записывал многие партии на их альбомах. В 1992 году Грегори Макферсон, продюсер альбома Hangin’ Tough, заявил, что на концертах участники группы просто шевелят губами под записанную другими певцами фонограмму. New Kids горячо отрицали обвинения и в качестве доказательства своей невиновности исполнили песню а капелла на шоу Арсенио Холла. И хотя Макферсон позже взял свои слова обратно, публика оставалась настроена скептически.Скандал вокруг краденых голосов группы Milli Vanilli, который разгорелся двумя годами ранее и стоил дуэту премии «Грэмми», всё еще был свеж в памяти слушателей. Так карьера New Kids пошла на спад, и на фоне сдвига общественного вкуса в сторону более тяжелой, аутентичной музыки — гранжа и гангста-рэпа — в 1994 году группа распалась.

Перлман задумался о том, какого успеха на рынке могла бы добиться группа с черным звучанием из пяти белых парней, действительно умеющих петь. Город Орландо, куда переехал его бизнес в 1991 году, предлагал широкий выбор талантов для его амбициозной задумки — бойз-бэнда. Парки развлечений притягивали в город артистов всех мастей — каскадеров, изображавших чере- пашек-ниндзя, актеров в костюмах призраков из Битлджуса, участников парадов персонажей Диснея, а также счастливчиков вроде Джастина Тимберлейка, Кристины Агилеры и Бритни Спирс,