Машина песен. Внутри фабрики хитов

Мой наследственный хит-парад

Моя мама с детства играла на фортепиано,как и ее мать,и моя двоюродная бабушка, которую все звали Сестрой. Они покупали ноты популярной тогда музыки и играли друг для друга, друзей и семьи. Когда мать умерла, мне досталась ее коллекция нот, я храню ее в ящике в подвале нашего дома в Бруклине. Это — мой наследственный хит-парад, начиная от What Would You Take Me For, Papa? 1889 года со словами и музыкой Томаса Вестендорфа и заканчивая I Am Woman Хелен Редди и Рэя Бертона 1975 года.

Здесь есть и запись Hannah Won’t You Open the Door (1904) Эндрю Би Стерлинга и Гарри фон Тилзера (последний же был ее издателем, а офис его располагался на Западной 28-й улице, в самом сердце Тин Пэн Элли). Здесь и When the Grown Up Ladies Act Like Babies Эла Джолсона, и My Pretty Little Indian Napanee со словами Уилла Дженаро и музыкой У. Р. Уильямса («Снимает скальп со всех остальных индейских песен» — гласит радостный расистский слоган на обложке.) Многие ноты содержат иллюстрации к тексту песни — на них мечтательные барышни или счастливые белые мужчины, которым славно живется на Юге. Часто можно встретить фотографии эстрадных артистов, в чьем исполнении песня обрела известность; так, Hannah Won’t You Open the Door украшена портретом забытой певицы по имени Бонита.

Кдесятым годам в коробке впервые появился Ирвинг Берлин

сего композицией Alexander’s Ragtime Band (1911). (Как и многие ноты в коллекции моих прародительниц со Среднего Запада, эта была куплена в музыкальном магазине Ф. У. Вулворта на Северной 6-й улице в Сент-Луисе.) За ней идет кипа модных «запинающихся песен», например Oh Helen! Чарльза Маккаррона и Кэри Морган (1918), которую, как гласит обложка, «также доступна для граммофона и механического пианино», — это знак грядущих перемен. Затем следуют композиции из Безумств Зигфелда, например Isle D’Amour (1913), новомодная O’Brien Is Tryin’ to Learn to Talk Hawaiian

Эла Дубина и Ренни Кормака (1914) с аккордами для укулеле и патриотичные песни вроде Dress Up Your Dollars in Khaki (1918) Лестера Элвуда и Ричарда Уайтинга.

А двадцатые стали золотыми годами для популярной песни. Эл Джолсон и Ирвинг Берлин достигли пика своей творческой карьеры. Айра и Джордж Гершвины впервые появляются в коробке в 1924 году со своим хитом Fascinating Rhythm (1924), изданным первой фабрикой хитов T. B. Harms. Конечно, тут же

есть Yes! We Have No Bananas! Фрэнка Сильвера и Ирвинга Кона, сенсация 1923 года и один из первых примеров математики мелодии — эту песню, как ни странно, из того периода вспоминают чаще всего. Десятилетие закрывает Stardust Митчелла Пэриша и Хоги Кармайкла (1928).

Тридцатые годы — время песен из мюзиклов и голливудских фильмов. К тому времени музыкальные издатели уже перебрались ближе к центру — в район Брилл-Билдинг. Первые звоночки современной культуры звездной славы мы видим на фотографиях Оззи Нельсона, Руди Валле и, разумеется, Бинга Кросби, чье лицо в мягком светлом фокусе украсило не одну обложку.

И вот начинается музыка моей матери. Я вижу ее карандашные пометки над нотными линейками. Я узнаю´ песни, которые она пела мне в детстве, например (You’d Be So) Easy to Love Коула Портера или I’m Putting All My Eggs In One Basket Ирвинга Берлина (обе — 1936). Здесь немало композиций Роджерса и Хаммерстайна, кипа Джерома Керна, а вот и сестры Эндрюс! С этого времени интерес моей мамы к новой музыке испаряется. В коробке совсем немного нот из пятидесятых и того меньше — шестидесятых. Как-то сюда затесалась Didn’t We (1968) Джимми Вебба и еще более необъяснимым образом — I Am Woman (1975), гимн женского освобождения от Хелен Редди. Вслед за этой последней весточкой от мамы идут мои книги с аккордами песен Нила Янга, которые она тоже решила сберечь.

Поразительно, как мало изменились форма и структура популярной песни за всё это время. Механизм воспроизведения постоянно меняется — от нотных листов к валику пианолы, затем радио, винил, кассеты, CD, MP3 и теперь стриминг. Но эмоциональная механика песни во многом осталась той же, сыграна ли она Элом Джолсоном на фортепиано или Слэшем на гитаре. В куплетах нарастает напряжение, а припевы в сладостной кульминации его высвобождают. За двумя припевами, как правило, следует бридж, который чаще всего представляет из себя вариацию на мелодию куплета, а после него — финальный припев и кода19.

Тот факт, что мой наследственный хит-парад обрывается столько резко, говорит о кардинальности перемен, которые пережила популярная музыка с появлением рока и ритм-н-блюза,— моя мать эти новшества принять не захотела или не смогла. Но зато

смог я, и с большой радостью: играя на пианино, а потом на гитаре, я подхватил прерванную традицию своих предков. Странно, что эти трех-четырехминутные песенки стали между мной и матерью связующим звеном — даже теперь, когда ее нет. Музыка меняется, но песня остается всё такой же20.

Зубы дракона

Как раз когда музыкальная индустрия близилась к своему историческому пику и ставила абсолютные рекорды по продажам записей, Napster подорвал ее бизнес-модель на корню. Это был крах всех крахов. В последние месяцы XX века музыка, которая до этого продавалась по семнадцать долларов за диск, стала бесплатной благодаря бешеной популярности Napster, одного из первых файлообменных сервисов. Он обрушил на звукозаписывающий бизнес лавину пиратства и начал катаклизм, который привел к спаду мировых доходов от продажи записей: с двадцати миллиардов в 1999 году до четырнадцати миллиардов в 2014-м.

Napster создал девятнадцатилетний первокурсник СевероВосточного университета по имени Шон Фэннинг. Программное обеспечение представляло собой скачиваемый «клиент» (попросту говоря, приложение), который позволял людям сканировать чужие жесткие диски и бесплатно скачивать любую музыку. На ранних стадиях развития сервиса Фэннинг рассказал об идее своему другу Шону Паркеру, с которым он познакомился через одну из первых IRC-сетей для обмена личными сообщениями, и они решили вместе открыть бизнес. Фэннинг писал код, а Паркер занимался привлечением средств. Приложение стремительно распространилось по университетским кампусам и за их пределы; их база пользователей разрослась от тридцати тысяч до двадцати миллионов за шесть месяцев. Отчасти благодаря «пузырю доткомов», компания заработала семьдесят миллионов на венчурных инвестициях. На пике популярности у Napster было шестьдесят миллионов зарегистрированных пользователей.

Основатели надеялись, что Napster купят музыкальные лейблы и сделают его своей платформой для распространения цифровых записей. Но лейблы не стремились заключать сделку

с дьяволом. Вместо этого они в декабре 1999 года подали на сервис в суд за нарушение авторских прав и добились его закрытия.

«У них была уникальная возможность, — комментирует Паркер сейчас. — Мы говорили им: если вы закроете Napster, он разделится; вам придется бороться с бесконечной чередой хаотично растущих сервисов, и вы больше никогда не соберете всех пользователей в одном месте. Так и произошло». Из зубов дракона выросли KaZaA, Grockster, Morpheus и Limewire. Паркер продолжает: «Это один из тех случаев,когда тебе что-то очевидно, очевидно для всего твоего поколения, и ты можешь привести очевидные аргументы, не пытаясь при этом угрожать или торговаться, — просто сказать: “Ну вот же, смотрите!” Но они не видели. Над музыкальным бизнесом нависла реальная опасность, но они нас просто не слушали».

К началу XXI века семьдесят процентов рынка музыкальной индустрии контролировали пять глобальных групп. Самой крупной среди них была Universal Music Group, принадлежавшая Vivendi Universal; возглавлял ее Даг Моррис. Затем шла Warner Music Group конгломерата AOL Time Warner под руководством Роджера Эймса. Warner сохраняла позицию лидирующей компании в звукозаписывающей индустрии с начала семидесятых до середины девяностых, но к концу 2002 года в руках Warner — или, как ее называли в музыкальной среде, Warner’s, как будто речь шла о магазинчике дисков на углу — оставалось всего шестнадцать процентов национального рынка, тогда как во власти Universal были все двадцать девять. Третье место занимала Sony Music Entertainment под руководством Томми Моттолы, четвертое — BMG и, наконец, пятое — EMI Group, которая постоянно находилась под угрозой поглощения. К концу десятилетия BMG вошла в состав Sony, а EMI купила группа Universal; таким образом, игроков осталось трое.

Группами руководили менеджеры из мира звукозаписи, которые успели состояться до объединения лейблов. У некоторых появились гангстерские замашки — например, говорить, что их противники «для них мертвы», и грозиться «переломать ноги» двуличным менеджерам и конкурентам. На самом деле главы компаний обычно происходили из порядочных семей из пригородов, но исторически сложилось, что звукозаписывающий бизнес — не для слабаков,потомуимприходилосьвести себя соответственно. Они поддерживали параноидальный имидж музыкального бизнеса, образ мышления «или я тебя, или ты меня».

Их боссы были корпоративными менеджерами, которые работали на глобальные медиаконгломераты и только потом оказались втянуты в звукозаписывающий бизнес. Эти воротилы мало понимали в музыке. Universal Vivendi возглавлял Жан-Рене Форту,

впрошлом руководитель фармацевтической компании, а во главе Bertelsmann стоял Гюнтер Тилен, который до этого заведовал

вкомпании печатью и промышленными работами.

Группы состояли из десятков ранее независимых лейблов, основанных в прежнюю эпоху предпринимателями-энтузиастами, которые нашли способ капитализировать свое любимое занятие. Среди таких можно назвать Криса Блэкуэлла, который в 1962 году основал Island Records и открыл для масс регги, Ахмета Эртегюна, сооснователя Atlantic Records (1947), и Клайва Колдера. Они — люди со вкусом и музыкальной интуицией, эстеты с деловой хваткой, которые прокладывают свой путь через мир культуры. Но вслед за коммерческим успехом рока в семидесятых и восьмидесятых, которому способствовали детишки вроде меня и в еще большей мере — появление CD в середине восьмидесятых, многие лейблы оказались поглощены крупными медиакомпаниями. Лейблы сохранили названия, но утратили аутентичность. Этот бизнес постепенно превращался из артхаусного промысла людей с музыкальным чутьем в корпоративные предприятия с квартальными отчетами и дедлайнами.

Корпоративная культура не способствует развитию музыкального таланта. Крис Блэкуэлл говорит: «Не думаю, что музыкальный бизнес вписывается в философию Уолл-стрит. Музыкальный бизнес строится на индивидуумах, творческих людях. Они видят музыку не как товар, но как плод их отношений с группой. Укрепление этих отношений занимает много времени, но большинство людей в корпорациях работают по трехлетним контрактам, иногда пятилетним, и стремятся к высокой производительности. Кто нужен артисту, так это энтузиаст, а не клерк, который уволится через год».

Скандалы, вечные спутники поп-звезд, никогда не идут на пользу корпоративному имиджу. В середине девяностых Warner заняла доминантную позицию на рынке растущей рэп-сцены, завладев половиной лейбла Interscope, но тексты и дурная слава его артистов вредили репутации конгломерата Time Warner, что плохо сказывалось на его политических связях в Вашингтоне. В 1995 году его генеральный директор Джеральд Левин продал свою половину лейбла и избавился таким образом от проблемного

хип-хоп-подразделения. Под руководством Джимми Айовина, бывшего инженера и продюсера, а ныне магната, лейбл в конце концов стал частью Universal. Interscope выпустил череду хитов, в том числе Эминема и 50 Cent. Universal затмил Warner и вырвался в лидеры индустрии, главным образом именно благодаря успеху Interscope.

К середине 2000 года файлообменные сервисы стали масштабным университетским феноменом — как раз в то время, когда свои записи запустили в продажу Backstreet Boys и ’N Sync. В том году семьдесят процентов всех студентов пользовались Napster хотя бы раз в месяц. Для целого поколения музыкальных фанатов (в том числе, одаренного пятнадцатилетнего программиста из Швеции Даниэля Эка, позже основавшего Spotify) Napster стал самой прекрасной вещью в интернете.Музыка,которую раньше приходилось покупать в магазине по семнадцать долларов за диск, теперь была бесплатной! Просто подключи свой ноутбук — подарок от мамы и папы на окончание школы — к супербыстрой университетской сети,и у тебя есть доступ к неохраняемому складу самого большого в мире музыкального гипермаркета. Бездумная медлительность групп лейблов позволила пользователям Napster успеть начать относиться к сервису как к данности. Музыка теперь не просто бесплатна — она должна быть бесплатной. Все, кто говорит иначе, как Дон Хенли из The Eagles, Ларс Ульрих из Metallica или Доктор Дре — просто жадные лицемеры.

До 2000 года немногие руководители в сфере звукозаписи вообще могли сказать, что такое MP3. Мало кто знал, как пользоваться компьютером; кто-то даже не умел печатать. Этим занимались секретари. Необъяснимым образом люди из мира звукозаписи всегда боялись новых технологий, хотя весь их бизнес держался именно на них. Без технологий воспроизведения звука мы бы всё еще сидели в салоне с моей бабушкой и слушали, как ее сестра играет на фортепиано. И всё же почти каждый раз, когда появляется новая технология, индустрия пытается избавиться от нее. Девяносто лет назад музыкальные издатели подавали в суд на производителей механического пианино, потому что боялись, что люди перестанут покупать ноты. В двадцатых издатели судились с радиостанциями за нарушение авторских прав. CD, главный двигатель последнего бума, вызвал негодование у представителей бизнеса на конференции в Майами в 1983 году, где Philips представили свою новинку.

На следующий день после церемонии «Грэмми» в 2000 году Хилари Розен, глава Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, собрала руководителей групп в отеле Four Seasons

вБеверли-Хиллз, чтобы донести до них, какую опасность представляет для индустрии сервис Napster и почему Шона Фэннинга и Шона Паркера нужно остановить. На этой встрече многие впервые осознали масштаб последствий изобретения файлообмена: бизнес, на котором они так славно зарабатывали, оказался внастоящей беде.

«Я включила компьютер, — вспоминала Розен в документальном фильме Скачанный, — и сказала: “Так, Томми [Моттола], какой у тебя последний сингл?” или “Мишель [Энтони, топ-менед- жер Моттолы], какой у вас последний сингл?” Мы буквально стали играть в игру“Обхитри Napster”».Там были все песни,какие только приходили в голову присутствующим.В своей книге о Napster All the Rave (Весь этот шум, 2013) Джозеф Менн так рассказывал об этой встрече: «Всем было не по себе, и тогда менеджер Sony попробовал разрядить обстановку. “Вы уверены, что подать на них в суд будет достаточно?” — спросил он. Последней каплей стало чье-то предложение найти песню Bye Bye Bye группы ‘N Sync. Ее крутили на радио всего три дня, а диск еще даже не появился в продаже. Но и она уже была там».

Napster фактически прекратил существование в середине 2001 года, но пользователи просто перебрались на KaZaA, Limewire и другие сервисы для обмена файлами. (Сервис KaZaA был зарегистрирован в тихоокеанском государстве Вануату, где понятия «авторское право» не существовало как такового.) Новую музыку продолжили копировать с дисков и закачивать в сеть сразу после выхода, а зачастую и до релиза — этим занимались техники звукозаписывающих студий или сотрудники предприятий по производству CD, которые, благодаря слияниям внутри индустрии, имели

всвоем распоряжении огромное количество новой музыки разных лейблов.Артисты на гастролях с ужасом слушали, как фанаты подпевают еще не изданным песням.

К2002 году продажа хитовых записей снизилась в два раза по сравнению с показателями недавних лет. Восемнадцатилетняя канадская певица Аврил Лавин стала главной поп-сенсацией 2002 года; ее дебютный альбом Let Go продался тиражом в четыре миллиона копий за первые полгода, тогда как дебютный альбом Аланис Мориссетт Jagged Little Pill в 1995 году разошелся семью миллионами экземпляров. В 2002 году с заводов ушло тридцать

три с половиной миллиона копий десяти лучших альбомов года — в два раза меньше, чем в 2000-м. Дон Хенли из The Eagles сказал перед Конгрессом: «Нравится вам это или нет, но Napster всё изменил и звукозаписывающие компании печальным образом отстают от событий».

Всё пошло прахом, и впереди были долгие пятнадцать лет пиратства. Студии, где должны были рождаться хиты Клайва Колдера, закрывались. Редкие лейблы могли себе их позволить. Исчезли почти все музыкальные магазины. Отделы артистов и репертуара сокращались. Но надежда всё еще теплилась — руку помощи звукозаписывающему бизнесу протянул Стив Джобс в виде музыкального магазина iTunes.

«Застой»

За годы работы программным директором на станциях, ориентированных на хиты, Гай Заполеон заметил, что популярной музыке присущи циклы, разделенные на три части. Со временем он вывел ряд закономерностей, которые, по его мнению, управляли этими циклами. Начинается цикл с середины, с чистого попа. Это лакомый кусочек для программных директоров — он привлекает наибольшее количество слушателей и увеличивает рейтинги. За периодом чистого попа неизбежно приходит время, которое Заполеон называет «застоем», когда хит-парады становятся безликими и скучными, а рейтинги идут вниз. В ответ на такую тенденцию программные директоры начинают отходить от чистого попа к более рискованным жанрам, «крайностям», по выражению Заполеона, чтобы вернуть интерес к станции. «Крайности» — альтернативный рок и хип-хоп — привлекают юного слушателя, а это всегда заветная возрастная категория для рекламщиков (за чей счет и живут коммерческие радиостанции), но отталкивают старшее поколение, поэтому программные директоры со временем снова начинают отдавать предпочтение чистому попу и, таким образом, цикл завершается.

Том Полман, который оказался у штурвала нью-йоркской радиостанции Z-100 во время «крайностей» середины девяностых, разделяет взгляды Заполеона на циклы в поп-музыке, но не уверен, кто именно определяет их ход — программные директоры или слушатели. «Иногда мне кажется, что причина возникновения циклов — это плохое программирование эфира, — размышляет

он. — Мы делаем слишком сильный упор на один стиль, в результате потребитель пресыщается и начинает хотеть чего-то совсем другого». И всё же он добавляет: «Такова сущность поп-культуры: людям свойственно зацикливаться на одном, а потом уставать

ипереключаться на новое. Получается, и радиостанции, и слушатели гонятся за этим “новым” и влияют друг на друга».

Музыкальные сдвиги девяностых могут послужить наглядным примером теории Заполеона. Десятилетие началось с New Kids on the Block, феномена самого что ни на есть чистого попа. После них пришел «застой» 1992-го, который лучше всего характеризует альбом на первых позициях чартов того года — сборник каверов Timeless: The Classics Майкла Болтона. Объединив усилия, гранж и гангста-рэп начали период особенно успешных «крайностей», который длился с 1993 по 1996 год. С приходом Spice Girls в США в 1997 году поп-музыка возродилась и перешла в фазу застоя в 2001-м, когда слушатель устал от бойз-бэндов. К 2001–2002 годам назревало время новых крайностей.

Как и в 1992-м, эту часть цикла с готовностью принял на себя Доктор Дре с его протеже Эминемом.В песне 2000 года The Real Slim Shady рэпер в одном только куплете успел проехаться по Бритни Спирс, бойз-бэндам и «Грэмми». В 2001 году за этот сингл Эминем получил «Грэмми» в номинации «Лучшее сольное рэп-исполне- ние»; альбом тоже не остался без награды. С тремя мультиплатиновыми пластинками и фильмом-хитом Восьмая миля — его мифологизированной биографией — Эминем стал главным артистом 2002 года и разбавил ряды «промышленных» исполнителей, которые не сами писали свои песни. Он был злобным матерщинником

имизогином — язвительный голос темных времен, — и он был белым, что давало ему свободу, немыслимую для любого черного рэпера с подобными текстами, и это неравенство злило Эминема еще больше.

Несмотря на заявления типа:

There’s a million of us just like me…

Who just don’t give a fuck like me21

Эминем был всё-таки один в своем роде. Его успех изменил представление о том, что можно, а что нельзя говорить на радио.

Эминем заставил Тома Полмана нервничать. «Мы не хотели возвращаться в крайности, от которых ушли в 1996-м, — говорит он. — А Эминем явно сигнализировал об их наступлении. Такие жесткие, агрессивные тексты на радио среди бела дня могли вызвать вопросы. К счастью, Пи Дидди умел писать благозвучную музыку, и даже в песне In Da Club (исполняемой 50 Cent) с хуком «It’s your birthday» («Это твой день рождения») дерзость, присущая Эминему, сочетается с приятной мелодией. Оно-то и служило подушкой безопасности». Еще Полман добавляет: «Мне кажется, людям нравится удивляться. Они говорят: “Ах, так вот об этой крутой музыке я столько слышал. Но что же тут такого страшного, она ведь цепляет и похожа на привычную поп-музыку”».

В то время как программные директоры устремились от «застоя» к «крайностям» Эминема и 50 Cent, стокгольмская золотая лихорадка подошла к концу. За шведскими авторами и продюсерами закрепился ярлык безликой, искусственной поп-музыки бойзбэндов. К тому же после трагедии 11 сентября американские артисты и менеджеры лейблов отказывались летать в Стокгольм из-за сопутствующей волокиты. Тогда шведские авторы песен и продюсеры основали в Южной Калифорнии свою диаспору, из которой выросло нынешнее музыкальное сообщество шведских эмигрантов в Лос-Анджелесе.

Студия Cheiron закрылась в конце 2000 года, как раз в начале «застоя». Макс Мартин, ее новый глава, решил: «Пора уходить, пока мы впереди всех». Как говорит Кристиан Лундин о фирменном звуковом почерке студии, «когда даже наши бабушки стали замечать: “О, сразу слышно, что это песня студии Cheiron”, мы уже потеряли вдохновение и просто повторяли сами себя».

Последователи Денниза Попа разделились на три группы. Макс Мартин и Том Таломаа, которые управляли делами Cheiron, открыли студию Maratone, названную в честь одной из любимых игр Денниза, Marathon. К ним присоединился и Рами Якуб. Кристиан Лундин и Андреас Карлссон остались в том же здании, но сменили название студии на The Location. А Пер Магнуссон и Дэвид Крюгер вместе основали компанию A Side Productions. Все они стремились найти новое звучание.

Даже Бритни, которая была обязана своей славой студии Cheiron, отвернулась от шведских композиторов. Ни одну песню с ее альбома In the Zone 2003 года не написал выходец из Cheiron (авторству шведов принадлежит только один трек — его создали