Люциферов бунт Ивана Карамазова. Судьба героя в зеркале библейских аллюзий

определяющей, концептуальной роли в художественном мире произведения. «Возможно, — уточняет и конкретизирует свою мысль Л. Райкен, — правильно будет смотреть на Библию как на источник для языка писателя (в широком понимании этого феномена)57. Затем исследователь выделяет по преимуществу простую (прямую) и сложную (косвенную) аллюзии. «В простой или, так сказать, прямой аллюзии, — как утверждает ученый, — писатель прямо ссылается на Библию как на претекст, и такое наше понимание и объяснение высказывания зависит от знания соответствующего библейского отрывка <...> В сложной аллюзии читатель должен пойти дальше этой простой связи, которая установлена между отрывком и его библейским претекстом, и попытаться истолковать, как та или иная деталь или подробность в повествовании соотносится с библейским прецедентом»58.

Рядом с этим толкованием библейской аллюзии не менее достойно выглядит гораздо более лапидарное по форме, но весьма емкое по существу определение И. Р. Гальперина: «...аллюзия как стилистический прием является средством расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических и др. персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании...»59 Здесь принципиально важным вкладом в накапливаемое наукой в целом определение аллюзии является для нас указание на особый характер переноса, обеспечиваемого аллюзией, на расширенный характер его. Дорожа этой подробностью в определении И. Р. Гальперина, заметим попутно, что вообще многие обогащения ставшего уже заведомым, базовым определения аллюзии подаются читателю нередко в режиме «скромной», так сказать, оговорки, как бы стушеванно. Они поэтому не всегда отслеживаются и адекватно осознаются в их действительном достоинстве. Нечто в том же роде мы наблюдаем у Х. Беристайна, согласно которому аллюзия как литературный прием осуществляет «связь между тем,

57Ryken. L. Biblical Allusions in Literature (The Literary Influence of the Bible). In: A Complete Literary Guide to the Bible. Edited by Leland Ryken and Tremper Longman III. Zondervan Publishing House. Grand Rapids, Michigan. 1993. P. 477.

58Там же. С. 478.

59Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. С. 110.

что говорится (в тексте автора. — В. Л.), и тем, о чем в нем не говорится, но что определенно подразумевается»60. На первый взгляд, это всего лишь простое повторение многими уже пройденного, но нам кажется, что указание на то, о чем и «не говорится», стоит воспринимать отнюдь не в режиме скороговорки. Оно, это указание, отзывается в нашем сознании требованием тщательно вычитывать в художественном тексте и то, о чем в нем сказано в форме «неговорения», которое не есть простое отсутствие, но является особой формой присутствия, подлежащего уяснению в режиме особых технологий. Именно в такой логике следует понимать и другое уточнение И. Р. Гальперина, который подчеркивает, что «аллюзия не восстанавливает (мы бы сказали: не только восстанавливает. — В. Л.) хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию...»61

Приведенные примеры, перечень добротных, отнюдь не поверхностных, не однозначных, а многосоставных и поэтому именно весьма продуктивных определений аллюзии62 можно было бы продолжить, но в этом нет уже, пожалуй, нужды, потому что общее положение дел вырисовалось с необходимой и достаточной определенностью и в приведенных уже цитатах. К представленному в них пониманию аллюзии тяготеет сегодня большинство современных исследователей, как теоретиков, так и авторов историко-литературных работ.

Суммируя изложенное, мы приходим ко вполне определенному итогу, который становится для нас системой непременных и притом постоянных ориентиров в нашем конкретном историко-литературном поиске, осуществляемом в режиме особого внимания к аллюзийной природе «Братьев Карамазовых».

В основе этой системы ориентиров лежит для нас представление о том, что библейская аллюзия — это всегда сложный, многосоставный и многомерный намек-

60Beristain H. Diccionario de retorica y poetica. Mexico: Porrua, 1998. P. 38, 39.

61Гальперин И. Р. Указ. соч. С. 110.

62Количество таких определений всё более множится и множится в последние годы в связи с заметным расширением прикладной, так сказать, практики, практики всё более корректной дешифровки и актуализации конкретных аллюзий в конкретных художественных произведениях.

пряжения своих интуиций и воплощений с созвучными им текстами «на стороне», идейно-художественными конструкциями других авторов «всех времен и народов» — всё это устойчивые приметы последовательных самоопределений писателя, искавшего и обретавшего себя в режиме постоянных солидаризаций и полемик с чужими опытами и решениями. Как справедливо отмечал в свое время А. В. Чичерин, художник «был полон образами мировой литературы»64. Эту принципиальную констатацию исследователя нужно понимать предельно широко. Сегодня в понятие «мировая литература» включено, наконец, и такое долгое время подвергавшееся остракизму явление, как «литература библейская», в частности (какого масштаба частности!) центральное ее образование — Библия. В этой логике сегодня уже без каких-то особых уловок и ухищрений, без уродливых, кощунственных уклончивостей можно и, конечно же, должно всерьез и обстоятельно говорить о постоянном, притом детерминирующем, присутствии в сознании Достоевского, в его «поэтике памяти»65 художественно-образного мира Священного Писания.

В такой именно логике американская исследовательница Диана Томпсон совершенно закономерно с полным на то основанием указывает, что «наиболее важным древним источником, на который ссылается писатель, является Библия, в особенности Евангелия. Доминирующие темы и сюжеты „Братьев Карамазовых“ происходят из Священного Писания... Нет главы, которая не вызывала бы в памяти прямо или косвенно библейские мотивы и поучения. Другие произведения, иные жанры появляются спорадически или единожды, но Библия сопровождает и поддерживает роман от начала (речь идет об эпиграфе) до конца (последняя речь Алеши)»66.

Устойчивый, принципиальный, а главное преимущественный интерес Ф. М. Достоевского к библейской именно традиции был обусловлен, по нашему мнению, прежде всего, внутренней логикой всего русского искусства. Как русский писатель, притом зрелый художник и

64Чичерин А. В. Ранние предшественники Достоевского в Чичерин А. В. Ритм образа. М., 1980. С. 121.

65Thompson D. O. The Brothers Karamazov and The Poetics of Memory. Cambridge: Cambridge universiti press. P. 44.

66Там же. С. 250.

мыслитель, автор «Карамазовых» не мог существовать и творить в логике культурного изоляционизма, искусственно отторгая себя от тех духовных ценностей, которые

сособой силой изначально заявила и несла в себе, формируя и ориентируя на протяжении веков человечество, именно Библия. Понятно, что само восприятие главной для Достоевского книги специфицировалась и реалиями того времени, в котором состоялась встреча писателя с Писанием. Свою не менее определяющую роль в становлении сознания художника в широком контексте многообразных историко-литературных связей и перекличек сыграли и те глобальные социальные, политические и в особенности религиозно-философские смятения, с которыми столкнулась во второй половине XIX века не только Россия, но и вся Европа. Тем не менее, всё же именно Библия была для Достоевского самым бесспорным, самым значимым «авторитетом» и, по свидетельству самого писателя, «величайшим Словом» всех времен, на которое он ориентировался, постигая судьбу человека и всей цивилизации в целом.

Подчеркивая отмеченное обстоятельство, мы вместе

стем считаем необходимым специально оговорить, что Священное Писание и его уроки («Господи, что это за книга и какие уроки!...» (14, 265) впечатляют Ф. М. Достоевского отнюдь не только своим идеологическим ресурсом, но и художественно-образной мощью, отчетливо проявившейся, прежде всего, в характерологии Библии: «Что за книга это Священное Писание!... Точно изваяние мира и человека, и характеров человеческих, и названо всё, и указано на веки веков» (14, 265).

При погружении в библейское повествование писателя захватывает реализм этой необыкновенной книги. Мятежные и парадоксальные библейские герои вызывают в нем «удивление и смятение, и радость». Встретившись на страницах Писания с будто живыми Каином и Авелем, Авраамом и Саррой, Иаковом и Лаваном, Иосифом и его братьями, Иеффаем и Самсоном, Достоевский приходит к важному для себя твердому убеждению, что названные герои — не канонические праведники, а живые люди, с равной силой пожираемые как эгоизмом, так и самоотречением, жаждущие целомудрия и греха, способные пойти на обман, но и готовые совершать во имя торжества справедливости, праведности принципиальные мужествен-

ные поступки, даже идти на верную гибель. Эта их безоглядность порождается обуревающими их страстями, притом — и это важно подчеркнуть! — вовсе не отвлеченными, а самыми что ни на есть земными, нередко даже, выражаясь языком Достоевского, инфернальными страстями.

«...Сколько тут великого, таинственного, невообразимого!» — восторгается писатель. Грандиозный мир Библии становится для него в творческом и методологическом плане тем, что герой Достоевского (Зосима) называет «великим напоминанием» (14, 266), — напоминанием, добавим от себя, которое в образной структуре итогового романа присутствует постоянно и реализуется многообразно.

Библейская парадигма бытия, система представленных в ней нравственных ценностей, многосоставная проблематика Писания всегда приковывали к себе повышенный творческий интерес у Достоевского. Особенно напряженно воспринимал он в Библии, глубоко осмысливал и творчески «эксплуатировал» главную в метафизических измерениях тему Книги книг — тему извечной борьбы добра и зла, борьбы, порожденной когда-то и заданной на долгие века первоначальной вселенской катастрофой (грехопадением). Поэтому-то именно она, эта тема трагической борьбы, мучительно и жестоко развернувшейся на просторах мировой истории, занимает в «Братьях Карамазовых» особое, главенствующее место, притом занимает она это место совершенно явно, а не держится только

вуме писателя и читателя в качестве некоего смутного, трудно уловимого, возможно, даже «факультативного» подтекста. Названная тема определяет в сознании писателя метафизическую природу и смысл того совершенно реального бытия, которое представлено в романе в качестве непосредственного предмета внимания, интереса и художественного анализа. В силу этого именно метафизическая тема извечной борьбы добра и зла определяет архитектонику итогового романа Ф. Достоевского, принципиально выверенный баланс сакрального и онтологического

внем. Автор, однако, не позволяет себе соотносить проблематику своего произведения с бесспорными истинами Библии прямолинейно, форсированно в ущерб своим «художническим амбициям»; для него как для художника (все-таки художника в первую очередь, а не собственно богослова) совершенно немыслима формально-логическая,

жестко рационалистическая эксплуатация религиозной и нравственной символики Книги книг.

Тяготея в своей живой практике к тому, что сам он назвал «реализмом в высшем смысле», Достоевский не считал возможным для себя ограничиваться лишь суммарнокритическими обозрениями социальной жизни. В поисках ее действительной, а не умозрительно формулируемой сути, он погружался в бесконечную подробностность повседневного бытия, разумеется, не теряя при этом капитальных библейских ориентиров, которыми постоянно поверял «неопределенную текучесть» социальной практики (по Гегелю: «дурная бесконечность ее подробностей»).

В долгом опыте такого именно постоянного сопряжения обыденного, повседневного («мелочей жизни» — Салтыков-Щедрин) с высоким, сакральным выкристаллизовывался уникальный художественный метод Достоевского, к которому он определенно не пришел бы, если бы не обязал себя практически изначально «оглядываться» на особый реализм Библии, для которой, конечно же, существуют и социальные параметры реальной, земной жизни человека, но всё же и они осмысляются и освещаются в ней не в горизонтальной только, не в собственно лишь социально-бытовой плоскости, но и в вертикальной, метафизической логике.

Об этой природе библейского реализма, с которым хотел солидаризироваться в поисках своего художественного метода («реализма в высшем смысле») Достоевский, по-своему впечатляюще пишет известный американский библеист Леланд Райкен. Он совершенно справедливо, на наш взгляд, считает, что «основной предпосылкой библейской литературы является, с одной стороны, существование двух миров», с другой — «она всецело ориентирована на сверхъестественное», то есть доминантной для неё в самой её «двоемирности» является всё же трансцендентное начала мироздания. Именно этот «трансцендентный аспект библейской литературы... делает ее литературой тайны и чуда... в том смысле, что она постоянно сталкивает читателя с тем, что события, к которым он склонен относиться как вполне естественным, не могут быть адекватно объяснены... сугубо земными понятиями»67. Библия,

67Ryken L. The Literature of The Bible. Grand Rapids: Zondervan. 1974. P. 17.

продолжим мы от себя, и сопутствующие ей тексты выводят «наивного» читателя из названных затруднений, предлагая ему в таких случаях дополнительную информацию, помогающую перевести чтение в другой регистр. Так же поступает и Достоевский, постоянно подсоединяя к «эмпирическому» повествованию перекодирующие его метафизические аллюзии.

Писатель, повторимся, художественно моделирует в своем романе вполне определенную реальность в привычных, вполне земных, конкретно-исторических (в том числе и социально-политических даже) ее формах

ивоплощениях, но на разных уровнях структуры текста

исистемы образов он всё же осмысляет эту реальность именно в библейском непременно ключе. Этим, на наш взгляд, и объясняется тот факт, что художественный мир «Братьев Карамазовых» оказался чрезвычайно многозначным и бесконечно сложным. Это было не просто закономерно, это было прямо-таки неизбежно для Достоевского. Размышляя о его «реализме в высшем смысле», К. Степанян совершенно справедливо квалифицирует повествование в «Братьях Карамазовых» как «такое изображение действительности, при котором метафизическая реальность, — именно реальность, — просвечивает сквозь происходящее (реальность эмпирическую, конкретноисторическую. — В. Л.); люди живут в мире, центром которого является Бог... События происходят здесь и сейчас, но на фоне совершающейся в вечности Евангельской истории. Эти два плана изображения — мир земной и мир небесный, время и вечность — постоянно сосуществуют во взаимопроникновении и почти все персонажи в той или иной степени осознают это и действуют в соответствии с этим»68.

Ктакому, условно говоря, «дуалистическому» искусству Достоевский устремлялся давно. В самой ранней молодости своей он уже размышлял над сложными вопросами бытия, тяготея к двойственному именно видению последнего. Уже тогда Достоевский пытался постичь «тайну» человека и осознать его место в мире. И уже тогда, мучительно

68Степанян К. Человек в свете «реализма в высшем смысле»: теодицея и антропология Достоевского в Достоевский и мировая культура, 2003, №17. С. 45.

переживая многомерность и глубину того, кто создан был по образу и подобию Божию, но не удержался на первородной своей высоте, будущий писатель открыл для себя, что всякая реальная личность амбивалентна: с одной стороны, человек обременен и поглощен земными интересами и заботами, которые отклоняют его от «закона духовной природы», с другой — он же, не всегда, даже отдавая себе в том отчет, жаждет реальности запредельной, реальности «небесных духов». Для Достоевского трагическое существо, каким ему видится человек, «зависло» как бы между небом

иземлей: «Человеку досталось лишь одно единственное состояние: атмосфера его души возникает из слияния неба

иземли; что же за незаконное дитя в таком случае человек...

Мне кажется, что наш мир — чистилище небесных духов, затуманенных греховной мыслью» (30/1, 50).

Трудно не удивляться, как мог в столь ранние годы совсем еще молодой человек, стоявший еще на зыбкой почве романтических только предчувствий, как мог он так счастливо угадать единственно верный для него, многообещающий, надежный ориентир. Понятно, что столь раннее обретение не снимало разом всех проблем, над которыми предстояло биться горячему сердцу и глубокому уму Достоевского годы и годы, десятилетия даже. Однако же главное направление всех еще только предстоявших поисков было найдено и хотя бы предварительно, но уже весьма принципиально определено (в эмоциональных формулах о человеке) прямо-таки на «старте». А годы ушли на обретение творческой зрелости, на всё более глубокое погружение в «тайну человека», всё более сознательное уроднение себе библейских истин и соответственно всё более торжествующее восхождение к высотам «реализма в высшем смысле», того реализма, который, повторимся, нарождался и развивался в живой практике Достоевского в режиме «перманентного» общения его с реализмом библейским, каковой, будучи раз открытым, воспринятым в первоначальных встречах со Священным Писанием, стал скоро постоянным («вечным») спутником его собственной, ищущей художественной мысли.

Оговорив не в первый раз капитальное влияние самой художественной «Методологии Библии» (а не одних только каких-то конкретных идей, оценок в ней) на творческие искания русского писателя, мы не можем вместе с тем не указать и на особый характер этой «зависимо-

сти». Она, во-первых, не была подневольной, а возникла

врежиме свободного выбора, в порядке утоления своей собственной высокой жажды. Такую жажду невозможно было утолить, не припав, соответственно, к источнику высочайшему, источнику неиссякаемому и всеисцеляющему. Однако же это благодетельное, в том числе и творчески продуктивное, склонение перед Библией, никогда не было у писателя раболепием.

Нужно сказать больше: герои Достоевского (в разной степени, разумеется, но все-таки практически все и всегда)

всвоем предстоянии перед Богом (как и герои Библии), являются перед нами не как безгласные существа, а как полноправные участники диалога со Всевышним, ощущающие себя не иначе, как на «аршине (пусть так: на аршине, но... — В. Л.) вселенной»; и потому сознающие себя такими именно «творениями» Бога, за которыми оставлено право говорить, что называется, «на равных» и с самим Творцом (то есть в режиме свободы, доктринально неприкасаемой и для Бога). В этом пункте за героями своими стоит для нас, безусловно, и сам автор.

«Мысля» себя69 в представленной логике людьми принципиально метафизическими (правда, лишь интуируя, как правило, эту свою природу), герои, о которых мы говорим, присутствуют и действуют в романах Достоевского как в пространствах тайны и чуда. Причем для нас важно, что они и сами так именно чувствуют и «оценивают» свое пребывание в метафизическом мире, в котором им случилось оказаться.

Всё сказанное имеет самое прямое и даже особенное отношение к роману «Братья Карамазовы», в котором «реализм в высшем смысле» восторжествовал в предельной степени. Здесь не впервые, конечно, в целом, но теперь уже с особой силой явили себя особенности выстраданной Достоевским художественной методологии, библейской в своей типологической сути.

Как и в библейской литературе, герои Ф. М. Достоевского, мыслят себя гражданами двух непостижимых до кон-

69Быть может, как ни странно, даже и не догадываясь о том, что они себя вообще как-то мыслят. Герои Достоевского интуитивно, но тем не менее совершенно определенно, самоидентифицируют себя как «право имеющие» хотя бы на паритетный диалог, с кем бы то ни было, включая и Бога Самого.