Соната для скрипки и фортепиано в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
.pdfТемп Andante погружает слушателя в атмосферу самоуглубления. Открывает сочинение соло скрипки, воспринимающееся как вступление. Эта тема несёт в себе образы отчаяния, поиска. Затем к ее звучанию присоединяется фортепиано, выстраивающее терпкое многозвучие на основе вступительной темы. Этот принцип «врастания» мелодических скрипичных интонаций в партию фортепиано в виде сконцентрированных, сгруппированных вертикалей становится одним из основополагающих и в других частях Сонаты. Фортепиано в Сонате выполняет аккомпанирующую роль, являясь активным фоном для скрипки, партия которой изобилует патетичными сольными высказываниями, порой весьма контрастными и интонационно сложными (прием игры с повышением на три четверти тона), отличается богатством звуковой палитры.
Во второй части характер меняется. Музыка ее скерцозна, танцевальна, с обилием репетиций, пассажей. Звуковой образ этой части – гротеск, проявляющийся в угловатой интонации большой септимы, пронизывающей всю музыкальную ткань, а также резких динамических контрастах, усиленных штрихом: облегченное staccato (piano)
– тяжеловесное акцентированное forte. Подобные контрасты штриха и звукоизвлечения создают определённые трудности в ансамблевом исполнении, что усиливают полиритмические хитросплетения. Таким образом, вновь развивается контрастность, так свойственная музыке Шнитке и выражающаяся в противостоянии двух образов – монологичного, философского в первой части и гротескного, скерцозного во второй.
В третьей части Сонаты возвращается состояние медитативности, раздумья, размышления. Новая тема представляет собой законченную мелодическую линию, построенную на восходящем и нисходящем движении – своеобразный вопрос и ответ. В ее заключении у фортепиано появляется линеарное двухголосие: мелодизированные
31
целотоновые комплексы, диссонирующие по отношению к истаивающему звуку скрипки.
Финал идет attacca, доминирующий тембр скрипки становится глубоким, проникновенным, почти альтовым. Однако вместо предполагаемого тихого завершения наступает яркая вспышка света: Шнитке использует приём одновременного sf скрипки и фортепиано. Сначала это короткие, призывные мотивы, постепенно приобретающие всё больший масштаб: фортепиано, охватывающее широкий диапазон и звучащее в унисон со скрипкой при постепенном ускорении темпа. Эта часть сложна в интерпретации не только интонационно, но и ритмически, так как в ней отсутствует привычная метрическая организация: используется прием одновременной игры восьмыми с использованием широких интервалов, в сочетании с хроматическими интонациями.
Заканчивается все сочинение кластерной гроздью – это некий музыкальный знак хаоса. Мир хаоса, дисгармонии предстает очень широко в Третьей сонате, которая отличается многоликими и интересными, яркими звукообразами. Здесь, как и в творчестве Шнитке в целом, диалогическое начало, полярность составляет ее сущность. Добро и зло перемешаны, взаимодействуют, проникая друг в друга, – это единый, сложный амбивалентный мир. И в этом трагизм Третьей сонаты, созданной в последний период творчества композитора.
Как можно было убедиться, диапазон звукового пространства музыки Альфреда Шнитке поистине безбрежен, что подтверждает анализ его камерных опусов для скрипки и фортепиано. Все они обладают высокой степенью «откровенности», все появились в моменты стилевых переломов: начало «додекафонного периода» (Первая соната), этап полистилистики (Вторая), поздний период (Третья). Они явились своеобразной «творческой» лабораторией, неким плацдармом для создания крупных симфонических сочинений.
32
Эдисон Денисов
Одной из ярких фигур «советского авангарда» стал Эдисон Денисов. Наследие композитора отмечено тягой к экспериментальности.
Жанр сонаты в творчестве Денисова в чем-то опирается на традицию, его, например, привлекает классический тип сонатного allegro, но все это не противоречит идее индивидуализации звукового мира музыки. Подобное отчасти проявилось и в ранней Сонате для скрипки и фортепиано, написанной в 1963 г. в период становления авторского стиля, когда музыкальный язык композитора ориентировался на додекафонию.
Композитор радикально обновляет музыкальный язык камерной сонаты, сохраняя традиционную трехчастность. Первая часть – Allegro moderato – насыщена движением. Среди звуковых особенностей, свойственных стилю композитора, можно выделить «стрельбу», «уколы», остроритмизованные точки в партии фортепиано уже в начале части, способствующие динамизации музыки. Партия скрипки задаёт чёткий метр, на котором будет основана вся часть.
Ещё один яркий звуковой образ музыки Денисова – это «шорохи», «гладкие нити» в партии скрипки (6 такт), которые
входе развития передаются партии фортепиано (ц.4) и возвращаются обратно (ц.14). «Шорохи» погружают слушателя в мир призрачности, создают эффект загадочности, этому способствуют динамика pp и штрих leggiero.
Следует обратить внимание на параллелизм трезвучий
впартии фортепиано (ц. 6, 14), создающий особую звуковую колористичность, красочный объём, в основе которого «высокая» чистота звучания. По мнению Ю. Холопова и В. Ценовой, это соноры-дублировки, выявляющие влияние Дебюсси.
Несомненно, идея остинатности является объединяющей в Allegro moderato. Широко представленная
33
как в партии скрипки, так и у фортепиано уже с самого начала части, она вносит в музыку динамизм и энергию.
Обращаясь к исполнительской трактовке камерного ансамбля, необходимо указать на некоторые исполнительские сложности, связанные с метроритмом, а точнее, с постоянной сменой размера, вносящей определённое неудобство в интерпретацию сочинения.
Вторая часть – Largo – по звучанию представляет собой спокойный, затаённый, таинственный «диалог» двух инструментов. Фортепиано открывает часть неким монологом, словно исходящим из глубины сознания. Это впечатление создается благодаря использованию басового регистра, рр, левой педали и усиливается при исполнении благодаря следованию авторской ремарке играть «очень концентирированно, без экспрессии». Скрипка подхватывает и продолжает этот мелодический монолог, играя также рр, с сурдиной, но более выразительно (согласно авторскому указанию). Часть компактна, ей присущ особый созерцательный колорит. Она воспринимается как прелюдия к финалу, о чем свидетельствуют отсутствие размера, ритмическая свобода, импровизационность в изложении материала, обилие пассажей у скрипки на фоне выдержанных аккордов в партии фортепиано. Классическая трактовка второй части как обращения к внутреннему миру человека сохранена, однако ее наполнение качественно иное. Мы слышим здесь выражение внутреннего мира современного человека, с характерной для него свободой и в то же время интенсивностью чувствования. Это подчеркнуто ритмоинтонационным разнообразием, а также с помощью эффекта напряженного вслушивания в звуковую материю, возникающую где-то на грани ее существования (основной динамический нюанс части – pp).
Третья часть – Vivace – переключает в сферу быстрого, моторного, но при этом лёгкого, скерцозного движения. Созданию живописной картины здесь способствуют обилие
34
репетиций, постоянное использование штриха staccato, что придает части тембральную лёгкость и «остроту» звучания. Заключительный эпизод – Andante molto – погружает слушателей в мир медитации, вызывая ассоциации со второй частью, которая, как уже говорилось, воспринимается как прелюдия к финалу. Таким образом, создаётся смысловая арка, некое философско-созерцательное обрамление. Так же, как во второй части, большое внимание уделяется динамическому оттенку piano. Однако в новых условиях этот нюанс создает иной образ: звучание как бы растворяется, рассеивается в зыбких прозрачных звуковых пластах.
По дискретности материала звуковой стиль пьесы близок музыке Шнитке, партия скрипки здесь также сложна технически, интонационно. В ней преобладают скачки, двойные ноты, характерно отсутствие метра, обращает на себя внимание алеаторная каденция (2 часть), а также широкое использование флажолетов в третьей части. Однако в отличие от Шнитке Денисов акцентирует внимание на звуковой красоте музыки, что обнаруживает важный аспект творчества композитора, связанный с идеей света и чистоты.
35
Родион Щедрин
Единственным камерным сочинением, написанным для интересующего нас состава, стала «Менухин-соната» (1999). Премьера ее состоялась в Саанене (скрипка – Дмитрий Ситковецкий, фортепиано – Мишель Дальберто).
В одночастной пьесе – композитор дает здесь необычный вариант жанра скрипично-фортепианной сонаты – мы слышим постоянную смену состояний, настроений, эмоций. Открывает ее вступление, монолог скрипки, блуждающий, словно в поисках интонационной опоры. Обилие хроматизмов, полифоничность изложения, ритмическая неустойчивость в фортепианной партии усиливают ощущение звуковой неопределённости, поиска совершенства, гармонии. С цифры 4, в связующей партии, характер звучания фортепиано становится более оживлённым, преобладают группы шестнадцатых и восходящее движение по хроматизмам. Далее, со вступлением скрипки звуковая сфера ещё более динамизируется, что приводит к небольшой кульминации (56 такт), где тембры преобразуются, становясь напряженными. В побочной (цифра 9) происходит смена состояния: партия скрипки активизируется, в ней начинают преобладать лёгкие восходящие пассажи, которые вскоре преобразуются в тридцатьвторые. Активное движение вносит определённую динамику: это выражено в отчётливом двухголосии, где выдержанный звук «ми» соединяется с непрерывным движением тридцатьвторых. Партия скрипки несколько механистична, она вся пронизана короткими, дискретными репликами. Щедрин широко использует пассажную технику и разнообразную палитру штрихов, например, рикошет (бросковый прием смычка, один из самых проблематичных, требующий хорошей координации). В среднем разделе преобладают широкие диапазоны, высокие скачки в партии скрипки, написанные позиционно.
36
Далее происходит смена эмоционального состояния: возвращается идея репетиционности, остинато в партии фортепиано на фоне затаённого хроматического звучания скрипки. Кульминационный эпизод Poco piu pesante (ц.14) вносит элемент слома, крушения. Здесь композитор вносит в партию скрипки широкий штрих legato, двойные ноты. Это достаточно традиционные приемы, вносящие характер монологичности, созерцания. Постепенно звучание затухает (ц.15), оба инструмента будто находятся в поиске утраченной гармонии, блуждая вокруг основного тона Сонаты – «ля». С каждой цифрой темп замедляется, при этом ощущения успокоения не возникает: синкопированный ритм, остинатность то в партии фортепиано, то в партии скрипки, гармоническая неустойчивость, тембровая жесткость, sf, – всё это только усиливает напряжение, приводя к Largo. В нём Щедрин использует интересный эффект огромного звукового пространства и в то же время истаивания, ухода. Это достигается за счет динамики рррр и хоральных аккордов в низком регистре в партии фортепиано, широких интервалов в высоком регистре в партии скрипки. В каденции композитор использует динамические контрасты (p, ffff, pp, ppp), постоянную смену штриха, интонационную неустойчивость, речитативность, проявляющуюся в ритмической свободе, импровизационности. Каденция технически не сложна, она лишь отражает лирический, легкий, мелодичный звукообраз. Партия фортепиано, присоединяясь в конце, помогает обрести гармонию, перекидывая мостик к началу сочинения и создавая условную субдоминантовую арку: звучание обоих инструментов растворяется, уходя в бесконечность. Таким образом, в «Менухин-Сонате» Щедрин подчёркивает ведущую роль скрипки: отдавая ей пальму первенства, особенно в конце сочинения, он выражает преклонение перед величайшим скрипачом современности.
Звуковой стиль «Менухин – сонаты» можно отнести к таким образцам, в которых новизна выражается в особой
37
гармонии, характерно острой и напряженной, в артикуляционно-фактурных, ритмических, пространственноакустических и темброво-сонорных элементах, создающих особую ауру музыки – философски-загадочную, выразительно-переменчивую. Это делает Сонату современной по музыкальным средствам и, в то же время, яркой и выразительной по звукообразам, дарующей магию взаимопритяжения.
Таким образом, сонаты для скрипки и фортепиано, рассмотренные в данном разделе, являют собой разные варианты отхода от канона традиционной сонаты и утверждения индивидуального подхода к жанру. Подход этот связан с разнообразием драматургических решений, своеобразием форм и оригинальностью систем звукофонического мышления. Например, у А. Шнитке это проявляется в игре со стилями, Р. Щедрина и Э. Денисова отличают многообразие в использовании звуковой палитры и тембровых возможностей инструментов.
Благодаря этому многообразию авторских подходов и решений, жанр сонаты для скрипки и фортепиано (как и музыка для скрипки и фортепиано в целом) продолжает развиваться и генерировать новые открытия, среди которых важнейшим является звуко-фонический аспект, звуковая выразительность музыки. А погружение в мир современных философских проблем и вечных образов дает понимание звукового мира этих непохожих друг на друга сочинений, а значит и возможность интерпретировать их в соответствии с авторскими представлениями.
38
Рекомендуемая литература
1.Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. Ивашкин. – М.: Классика – ХХI, 2005.
2.Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкальнопедагогический процесс. – М., 1979.
3.Вартанова Е.И. Логика музыкальной композиции А.Шнитке в свете диалога культур // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования (материалы научно-практической конференции 25-27 октября 2000 г.). – М.: РАМ им. Гнесиных, 2002.
4.Вартанова Е.И. Психологические модусы аллюзийности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. – Вып. 2. – М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2001.
5.Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.: Музыка, 1971.
6.Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: РИК «Культура», 1994.
7.Кац Б. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. – Л., 1986.
8.Корганов К. Борис Чайковский. Личность и творчество. – М., 2001.
9.Лейе Т. Особенности гармонического стиля Б.Чайковского // Советская музыка 70х-80х годов. Стиль и стилевые диалоги. – М., 1986.
10.Шульгин Д. Признания Э.Денисова. – М., 2004.
11.Щедрин Р. Мысли и пожелания молодого музыканта. – М., 1959. – № 12.
39
Содержание: |
|
Обновление жанра сонаты для скрипки и фортепиано в |
|
рамках традиции |
|
Борис Чайковский…………………………...…….... |
3 |
Андрей Эшпай………………………………………. |
13 |
Люциан Пригожин………………………………….. |
16 |
Альтернативные решения жанра |
|
Альфред Шнитке……………………………………. |
20 |
Эдисон Денисов…………………………………….. |
33 |
Родион Щедрин……………………………………... |
36 |
Рекомендуемая литература……………………………… |
39 |
Матюшонок Ирина Александровна
Соната для скрипки и фортепиано в творчестве отечественных композиторов
второй половины ХХ века
Учебно-методическое пособие
Компьютерная верстка Е.В. Артемьева Ответственный за выпуск Т.Б. Суханова
Подписано в печать 27.06.2012. Формат 60*84/16. Усл. печ. л. 2,33. Тираж 100 экз. Заказ № 301
ФГБОУ ВПО «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки»
603600 Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40
Отпечатано в ООО «Первая Печатная Компания» Почтовый адрес: 603093 Нижний Новгород, ул. Печёрский съезд, д. 24А
Юридический адрес: 603093 Нижний Новгород, ул. Деловая, д. 1 www.onepk.ru