Соната для скрипки и фортепиано в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
.pdfосовременивается композитором с помощью мелодических, фактурных и структурно-ритмических средств.
Преимущественная консонантность способствует созданию специфического звучания, проникнутого гармонией мироощущения. А метрическая акцентуация диссонансов утончает и психологизирует это в целом гармоничное звучание. Подобное можно обнаружить и в финале Сонаты.
Характерной особенностью стиля Бориса Чайковского вообще и этой Сонаты, в частности, является репетиционная идея, воплощающая строгость и сдержанность высказывания. Она погружает исполнителей и слушателей в напряжённое вслушивание в музыку, углубление в природу отдельных звуков, попытку «дослушаться до их сути».
Ещё одна характерная звучность в музыке Бориса Чайковского – серия параллельных трезвучий. Моноаккорды терцовой структуры создают динамичное движение внутри фактурного пласта благодаря терпкости, создаваемой их соотношением с «пустыми» квинтами в нисходящем движении в левой руке. Аккордовая фактура выполняет не только колористическую, но и акцентно-динамическую функцию либо отражает созерцательность, позволяя вслушиваться в разные грани одного созвучия.
Подводя итоги, отметим, что в качестве основы в своей трактовке жанра сонаты Б. Чайковский опирается на традиционные структурно-драматургические принципы (контраст-конфликт тем, интонационные связи между частями), осовременивая и обновляя их усилением контраста «по вертикали» (побочная партия 1 части). Иными способами обновления жанра в музыке композитора становятся отмеченные в анализе многочисленные тембровые модификации тем (существенно изменяющие их облик), а также фактурно-ритмические и ладово-гармонические средства, часто используемые в их взаимодействии.
11
Андрей Эшпай
Среди композиторов своего времени выделяется фигура Андрея Эшпая. Его творчество отражает богатый музыкальный опыт автора, характеризуется самобытностью музыкального языка и, безусловно, заслуживает пристального внимания со стороны исполнителей и исследователей.
Из сочинений интересующего нас жанра остановимся подробно на Второй сонате для скрипки и фортепиано, написанной в 1970 году как более новаторской по сравнению с первой. Сонатные принципы этого одночастного произведения сочетаются с элементами романтической поэмности и концертности. На эту традиционную основу накладываются отмеченные во второй главе стилевые особенности музыки ХХ века: диссонантность гармонических последований, ритмическая активность. В системе образов доминирует личностно-психологическое начало, воплощенное, прежде всего, в партии скрипки. Именно скрипка играет ведущую роль в сочетании двух инструментов ансамбля. Драматургия Сонаты основана на характерном для автора противопоставлении динамической активности и тонкой лирики. Огромную роль в развитии основных тем произведения играют разнообразие средства инструментально-звуковой палитры. Рассмотрим обозначенные аспекты подробнее.
Сочинение открывается монологом скрипки. Вступительная тема построена на двенадцатитоновой хроматической основе. Она состоит из двух контрастных элементов. Первый представляет собой наполненную трагическим пафосом декламацию: тема медленно завоевывает все более широкий диапазон, каждый звук приобретает весомость за счет огромной регистровой разбросанности интонаций и их остроты. Такое фактурное решение рождает четкую артикуляцию каждого звука у исполнителей, усиливая общий эффект значимости происходящего. Использование серии в тематическом
12
материале оригинально, так как связано с ее мелодической трактовкой. Серия повторяется пять раз. Второй элемент рождается в недрах первого: он возникает как контрапунктирующая мелодическая линия лирического характера к проведению темы в партии фортепиано. Дважды повторенная нисходящая малая терция с акцентом на первом звуке придает лирике оттенок жалобной мольбы, вопроса.
Начало главной партии воспринимается как эмоциональный взрыв, импульс к активной действенности. В Allegro главенствует ритмо-фактурное начало. Партия скрипки лишается мелодической определенности, превращаясь в драматический бег шестнадцатых, что в сочетании с упорностью нерегулярно-акцентного ритма партии фортепиано создает образ стремительного движения, окрашенного эмоцией отчаяния. Его кульминацией и итогом является страстный монолог скрипки в высоком регистре, основанный на интонациях вопроса из вступления.
Связующая партия неоднородна: благодаря смене метра на трехдольный и характерному ритму в партии фортепиано она приобретает черты танцевальности (этот намек будет в полной мере реализован позднее). При переходе к побочной партии вместо намеченной танцевальности происходит переключение совсем в иную сферу: настороженное стаккатное движение в партии фортепиано дополняется еще более осторожным пиццикатным ответом у скрипки и ее замиранием на остинатном повторении одного звука – такая последовательность повторяется три раза. Но и эта сфера не получает развития, сменяясь лирической побочной партией.
Образный мир побочной партии – сосредоточенная, углубленная лирика. Мелодизированная партия скрипки дополняется мягко диссонирующими аккордами фортепиано, причем смена гармоний происходит медленно (один раз в восемь тактов), а аккорды повторяются по нескольку раз, словно останавливая время. Идея репетиции, вслушивания в
13
каждый аккорд отражает тенденции к проникновению в отечественную музыку элементов медитативности (Шнитке, Тертерян и др.)
Естественным продолжением темы становится жалобная интонация нисходящей малой терции из второго элемента темы вступления, звучащая здесь задумчиво и отстраненно. Образ усложняется стаккатированными аккордами, мимолетно возникающими в партии фортепиано и создающими контраст «по вертикали» и «диагонали», поскольку эти мотивы будут развиваться позже. Это логично приводит к появлению импровизационного эпизода, основанного на теме вступления, и следующему за ним полифоническому разделу разработки. Данный раздел представляет собой фугато со стреттой в конце. Такое включение полифонических эпизодов в разработку характерно для многих произведений Эшпая (фуга ударных из Концерта для оркестра, фугато во Втором фортепианном концерте). В сонате им завершается зона лирики и возвращается сфера Allegro. Особое качество звучанию скрипки придают оттенки non vibrato, non espressivo.
Дальнейшее развитие разработки построено на динамичном, активном хроматизированном вихревом движении скрипичных пассажей, в кульминации появляется новая тема, реализующая данную тему ранее намеком на танцевальность. Ее звучание острохарактерно, оно представляет собой стилевое переключение в сферу народной музыки: ладовая переменность, пустые квинты в партии фортепиано. Однако этот внешний фольклоризм оказывается окрашенным в романтические тона.
Композитор намеренно включает этот звукофонический эффект на протяжении всего сочинения и кульминационно проводит его в танцевальной теме. Она аккумулирует в себе характерные особенности главных тем, скрывая цементирующее, обобщающее значение.
Побочная партия дана в несколько видоизменном виде.
14
Это относится прежде всего к фактуре: вместо сдержанных аккордов – мягко переливающиеся фигурации. Тема существенно сокращена по сравнению с экспозицией и сменяется серийной темой вступления. В завершение калейдоскопически сменяют друг друга знакомые мотивы: элемент главной партии, тема танца с пустыми квинтами.
Говоря о соотношении традиционного и новаторского в Сонате, отметим, что здесь обновляется уже не классический инвариант, а его романтическое решение. От романтизма здесь и психологизм, выраженный в личностной трактовке скрипки, ее тематическом и выразительном доминировании над фортепиано, и «демонизированная» танцевальность, и свободное преломление сонатных принципов, и тонкое претворение элементов марийского фольклора. Интересно, что даже в выборе тонального центра (ля минор) композитор ориентируется на давние традиции скрипично-фортепианной сонаты. Характерной особенностью жанра камерной сонаты является ее способность вбирать в себя качества других сходных жанров своей группы. В данном случае это, конечно, элементы концертности. Что касается путей обновления жанра, то, помимо усиления тенденций к концентрации высказывания в формообразовании, это, прежде всего, инструментальнозвуковые средства. В их числе – гибкое сочетание разнообразных штрихов (arco, staccato, pizzicato, non vibrato)
как в последовательном, так и в одновременном звучании, ритмическое разнообразие, фонизм диссонирующих аккордов и противопоставления хроматически усложненной и «элементарной» (пустые квинты) типов гармонии, выразительное использование регистров, частая смена фактурных решений.
15
Люциан Пригожин
Вотличие от Бориса Чайковского и Андрея Эшпая, Люциан Пригожин – представитель петербуржской (ленинградской) композиторской когорты. Творчество Пригожина отличается масштабностью музыкальных форм, тягой к гротесковой тематике и в то же время мужественным, даже жёстким характером. Все эти качества во многом воплотились в Сонате-бурлеске для скрипки и фортепиано, написанной в 1967 году.
Впроизведении, с одной стороны, присутствует эпическое начало. С другой стороны, прослеживается смена состояний, эмоций, выраженная в многокрасочной тембровой игре. В связи с этим обратим внимание на очередной вариант синтеза жанров: соната и бурлеска. Принципиальной особенностью бурлеска как литературного жанра является, как известно, контраст между темой и характером ее интерпретации. Подобное можно усмотреть и здесь, когда традиционно серьезный жанр сонаты (аналог заведомо «возвышенной» темы в литературе) излагается подчеркнуто «низким» стилем (в данном случае выраженным в игровом подходе к тембровому решению). В музыкальном искусстве жанр бурлески близок каприччио и юмореске, наиболее близкую аналогию решения жанра можно увидеть в фортепианных бурлесках Б. Бартока с их характерными поисками в области ритма и фактуры: сменой ритмических акцентов, наложением аккордов, неожиданными поворотами
вразвитии материала, вызывающими порой комический эффект.
Соната двухчастна. Первая часть – Camminando risoluto, монологически насыщенная, с преобладанием солирующей скрипки, представляет собой прелюдию ко второй части – Moderato a bruscamente, где собственно и царят шутка, танцевальность, бурлеск. И в количестве частей, и в их контрасте, и в отношении к тембрам скрипки и фортепиано, можно увидеть сходство с Сонатой Каретникова.
16
С самого начала в музыке воцаряется динамически насыщенная атмосфера: в главной партии господствуют призывные интонации скрипки с динамикой ff. Авторская ремарка risoluto, маркированный штрих в партии скрипки настраивают на выражение мощной энергетики, решительности, устремленности. Композитор нарочито противопоставляет музыкальный материал скрипки и фортепиано, акцентируя на этом внимание слушателя. Партия скрипки очень вокальна, особенно в среднем разделе, когда звучит соло, а скрипач «находится» в поиске интонационного ядра, поиске темы.
Фортепиано вторит сухими аккордами, с преобладанием кластерного звучания, жесткого, механистичного тембра. Вместе с тем, первой части свойственен характер размышления, раздумья, что в репризе приводит к зарождению основной интонации второй части, связанной с репетиционностью, танцевальностью, сдобренной элементами сарказма. Обращая внимание на соотношение инструментов в ансамбле, отметим, что главенствующую смысловую нагрузку несет скрипка. Она доминирует во всем сочинении.
Как известно, скрипка – инструмент мелодичный, поющий. Одно из основных ее качеств – способность непрерывно вести мелодическую линию, кантилену. Пригожин акцентирует внимание слушателя на штрихе legato в партии скрипки. Этот штрих формирует мелодию, сплавляет её, формируя цельную музыкальную мысль.
Полнозвучное, монологичное звучание скрипки в первой части Cонаты формируется, прежде всего, из отдельных составляющих: правильная постановка смычка между подставкой и грифом, что позволяет достичь более полнозвучного, красочного звукоизвлечения, «пропевание» длинных нот с подчеркиванием динамических нарастаний (cresсendo – diminuendo), умение правильно распределить вес руки во время звукоизвлечения.
17
Проблема вибрации также заслуживает особого внимания в этой части Сонаты, т.к. ею не стоит слишком злоупотреблять, напротив, можно извлечь из неё художественную пользу как из подчиненной вам, а не овладевшей вами силы.
Во второй части тембры скрипки и фортепиано меняются ролями: скрипка приобретает густое, глубинное, мощное, наполненное звучание, её звуковой образ – это вакханалия, шабаш, гротесковая танцевальность. Фортепиано, напротив, тембрально облегчается, звучание становится полетным, легким, сконцентрированным, светлым и точным.
Именно для этой части композитор приберег самые интересные звуковые эффекты. Он использует разнообразные штрихи и приемы звукоизвлечения: это и игра пианиста по открытым струнам в разных регистрах и с разными вариантами педали, и удары скрипача по корпусу инструмента или pizzicato. Развитие основано на остинатном повторении по принципу динамического и темпового крещендо основного квартового синкопированного мотива, который постоянно окрашивается в новые тона. Автор изобретательно воплощает здесь и безудержное веселье (момент, когда пианистка, словно не удержавшись, весело отстукивает плясовой ритм по деке рояля, а также извлекает из клавиш «кудахтающие» секунды). И, словно задавшись целью постоянно нарушать слушательские ожидания, в момент ожидаемой кульминации внезапно модулирует в область мистики с помощью звучащего почти ирреально тихо (на грани слухового восприятия) перебора открытых струн фортепиано и флажолетов скрипки. В этот момент вновь появляется мотив вступления, но звучит он здесь совсем подругому: загадочно, в высоком звенящем регистре фортепиано, дополненный легким остинато скрипки.
Кода представляет собой краткое резюме основных тем Сонаты: после реминисценции первого элемента темы вступления и прерывающего его тихого пиццикато звучит
18
начало темы первой части, заканчивающееся арфообразным всплеском, и, наконец, вновь появляется тема танца, звучащая легко и настороженно.
Подведем краткие итоги размышлениям о группе сонат, объединенных нами по принципу, который М. Арановский обозначил применительно к симфонии последней трети ХХ века как «обновление в рамках канона». Подобное обновление можно проследить и в жанре сонаты, в частности, в сонатах для скрипки и фортепиано Б. Чайковского, А. Эшпая и Л. Пригожина. Эта линия
жанрового |
обновления |
проявилась на |
уровне языка |
(в тональной |
и ладовой |
переменности, |
гармонической |
свежести, ритмической пластике, широте, богатстве красочности, яркой тембровой колористичности), на уровне драматургии (в тяготении к слитности цикла, к сжатости формы). Вместе с тем, Соната Б. Чайковского более традиционна и ясна по звукообразам, фактурным принципам, по голосоведению. Напротив, Соната Л. Пригожина, находясь во многом в рамках канона, является более новаторским сочинением: она компактна и сжата во времени (две части идут без перерыва и звучат около 9 минут), её музыкальный язык отличается большей смелостью, звуковой мир – большим разнообразием и парадоксальностью. Находясь на стыке жанровой традиции и эксперимента, она примыкает к тем сонатам, которые представляют собой «альтернативы канону». Им посвящена вторая глава пособия. Ну, а промежуточное положение между сонатами Б. Чайковского и Л. Пригожина, очевидно, занимает Вторая соната А. Эшпая.
19
АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ РЕШЕНИЯ ЖАНРА
Альфред Шнитке
Музыка этого композитора многопланова, насыщена символическим и философским подтекстом, в ней чувствуется беспокойная атмосфера его времени.
Соната для скрипки и фортепиано №1 относится к раннему, экспериментальному периоду в творчестве автора, где проявил себя синтез додекафонии со свободными элементами письма. Например, серийность в Сонате соединяется с тональностью: в Сонате не одна, а четыре серии. Все они по-разному трактуются в разных частях, создавая яркую драматургию цикла. Кроме того, в Сонате необычно проявилась огромная роль вариантности, изначально важной для додекафонной техники. По мнению Е.Чигаревой, четыре серии объединяет один общий принцип, заимствованный из Скрипичного концерта Берга.
Соната написана в 1963 году и представляет собой четырёхчастный цикл. Вступительное Andante, где господствует покой, раздумье, очень компактно. Вторая часть
– Allegretto – с чертами скерцозности и жёстким чеканным ритмом, грациозна и подвижна. Третья, Largo, представляет собой вариации на остинатную аккордовую тему в духе пассакалии. Четвёртая часть – Allegretto scherzando – по характеру танцевальная и ритмичная. Таким образом, соотношение «Медленно – Быстро – Медленно – Быстро» вносит в цикл черты свободно трактованной барочной формы. Поскольку анализ сочинения уже достаточно подробно представлен в научной литературе, рассмотрим каждую часть с точки зрения инструментально-звуковой выразительности.
Скрипичное звучание всегда привлекало Шнитке, высоко ценившего тембр и технические возможности этого инструмента. По отношению к Первой сонате можно уверенно говорить о главенствующей роли скрипки. Здесь в полной мере проявила себя самобытность звучания
20