Соната для скрипки и фортепиано в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
.pdfинструмента в роли своеобразного голоса автора: тембр скрипки, певучий и насыщенный, манит слушателя в мир новых красок, состояний, обладает высокой степенью искренности.
Задумчивое, поэтичное соло скрипки открывает первую часть Сонаты (здесь можно провести параллель с темой вступления из Второго квартета памяти Л. Шепитько). В широкой, разбросанной на несколько октав мелодии господствуют хроматические интонации. Сочетание сложного ритма, переменного размера и неудобных для скрипача увеличенных и уменьшенных интервалов делает тему чрезвычайно сложной для исполнения. С технической точки зрения здесь можно говорить об использовании приема внепозиционной игры.
Постепенно к звучанию скрипки присоединяется фортепиано с сухими скерцозными аккордами. Так, уже в самом начале Сонаты используется принцип контраста тематических элементов «по вертикали», что отмечалось ранее как характерная черта новой сонатности. Примечательно, что этот контраст создается именно с помощью инструментально-звуковых средств: arco, legato, мелодичность у скрипки противопоставлены аккордовому стаккато фортепиано. Последнее настолько контрастно теме, что воспринимается не как аккомпанемент, а как контрастный тематический элемент.
Средний раздел речитативен. Партия фортепиано вторит отчаянным, выразительным репликам скрипки, срывающимся от pp до sff и далее к fff. В первом предложении скрипка играет в низком регистре тему, а фортепиано трактовано, прежде всего, как красочный инструмент: форшлаг, стаккато, sf и диссонирующий аккорд в высоком регистре создают звонкое, тревожно-колокольное звучание. Во втором предложении инструменты меняются регистрами. Теперь скрипач играет в высоком регистре на pp, используя прием sul tasto, что придает звучанию несколько призрачный
21
характер. Фортепиано, напротив, звучит мрачно в предельно низком регистре (аккорды), в еще большей степени выявляя свою ударную природу (форшлаг, завершающийся стаккатированной восьмой, напоминает острый стук). Использование крайних регистровых диапазонов инструментов создает ощущение пространственной пустоты. Третье предложение синтезирует достижения двух предшествующих в сонорно-фоническом плане, усиливая эффект: теперь сложно-диссонантные аккорды фортепиано превращаются в кластеры, в сочетании с ff и fff это способствует максимальной реализации ударной природы инструмента.
Реприза значительно сокращена: начальное соло скрипки отсутствует, зато скупые аккорды фортепианного сопровождения, отмеченные в начальном проведении темы, превращаются в тяжёлые диссонирующие созвучия. Заданный в начале контраст-конфликт тематических элементов здесь не разрешен, но значительно усилен. Завершает первую часть соло скрипки, звучащее у фортепиано, кроме того, данное в ракоходе и инверсии. Таким образом, намечается арка, обрамляющая часть. В скрипичной каденции интересно завершение на pizzicato, которое применяется по отношению к созвучиям, а не одноголосной мелодической линии как обычно.
Обратим внимание на фоническую сторону этой музыки. Так, в гармонической вертикали не используются септаккордовые возможности серии, преобладает группировка по три звука, в результате которой образуются а ля веберновские созвучия с полутоном (a-f-as, h-d-b), что обостряет диссонантность и остроту звучания, усиливая насыщенность и напряжённость музыкального материала.
Вторая часть образно неоднородна: ироничная легкость, скерцозность и танцевальность экспозиции трансформируется в пугающий, токкатно-механистичный образ в репризе (в целом образуется сложная трёхчастная
22
форма с трио и кодой). Этот раздел цикла тематически насыщен. Главная тема диссонантна. Колкость мотивов в партии скрипки (характерный фонизм малой секунды усилен здесь целой «гроздью» штрихов: стаккато, акцент, вибрато – отметим оригинальность этого сочетания), оборванные, дискретные фразы, каждая из которых «расцвечена» и детализирована новыми штрихами (стаккато, акцент, легато, tenuto) – вот способы создания здесь иронично-гротескного образа.
В среднем разделе соотношение партий меняется. Если вначале солировала скрипка, то теперь каждый инструмент ансамбля ведет свою линию. Основной мотив фортепиано звучит в нижнем голосе, второй голос представляет собой его свободную имитацию. При этом он метрически смещается: его начало накладывается на завершение мотива нижнего голоса. Но и нижний голос затем метрически смещается, он звучит не с сильной доли, а после восьмой паузы. Это вызывает системный сдвиг последующих проведений имитации, повторяющейся на протяжении 8 тактов (в этом остинатном беге можно обнаружить элементы минималистической техники). Обращает на себя внимание неоднородность штрихов: начинаясь staccato, мотив завершается legato. Вкупе с ритмической переакцентировкой это способствует созданию интересного звукового эффекта.
На этом фоне звучит саркастическая тема скрипки. Ее настроение создается во многом благодаря штрихам: синкопированные акцентированные мотивы, «издевательские» трели, стаккато. Тема повторяется два раза, после чего она звучит уже у фортепиано, в то время как тематизм у скрипки приобретает остинатный характер. При этом скрипичная партия разбросана на несколько октав, в ней преобладают нетрадиционные аккорды, скачки, широкие интервалы, что требует от исполнителя не только высокой техничности, но и хорошей растяжки. Интересна небольшая скрипичная каденция с преобладанием аккордовой техники больших диапазонных разбросов.
23
Далее следует ряд контрастных эпизодов. Драматическая разработка главной темы (т.110), пиццикато скрипок и сухой аккомпанемент «приготовленного фортепиано», по выражению Ивашкина, будто повествуют о конце жизни. В репризе партия фортепиано обособляется, становится ведущей, беря на себя основную звуковую и драматургическую нагрузку.
Можно сказать, что в Allegretto ярко предстает диалог двух солистов, двух тембров, каждый из которых ведёт свою драматургическую линию. Очень важной оказывается роль штриха, многообразие которого создаёт переменчивые звуковые миры: от скерцозных и саркастических до драматических. Влияет на звуковой образ и метроритмическая организация, когда постоянная переменность метра вносит элемент хаоса, лишая звучащую материю основополагающего, цементирующего форму метрического стержня.
Третья часть является своеобразной пассакалией и с точки зрения драматургии представляет собой смысловой центр всей Сонаты. Звучат тяжёлые аккорды с контрастной динамикой ff-pp в партии фортепиано и non vibrato скрипки на угасающем звуке. Тема фортепиано торжественна, ей отведена главенствующая роль. Партия скрипки технически сложна. В ней мало legato, она построена на коротких, сконцентрированных фразах-репликах, с использованием игры pizzicato левой рукой, а также с преобладанием широких интервалов.
В конце части звучание затухает, растворяясь во флажолетах скрипки. Серия трактуется тонально, в рамках хроматического C-dur. Это кульминационная вершина цикла: ясный мажор в хоральной теме и дальнейшее её развитие вносят резкий контраст в затаённую, сумрачную атмосферу предыдущих частей, уподобляясь яркой вспышке света.
Гимничность начала партии фортепиано растворяется в мягких, убаюкивающих, чистых, мажорных трезвучиях в
24
верхнем регистре на фоне выдержанного звука «до» контроктавы. Автор вводит стилистическую аллюзию на мотив русской плясовой «Барыня». Этот звуковой элемент контрастирует «высокой» пассакалии. Тема звучит на флажолетах скрипки, создавая светлые, по-детски чистые образы.
Звуковая сфера этой небольшой, но очень важной в драматургическом отношении части, органична. Торжественный мажор хорала противостоит сумрачной звуковой атмосфере предшествующих частей, отголоском которых и становится «Барыня».
Финал Сонаты танцевален. В основе его лежит квазицитата, а точнее, ритмическая аллюзия на популярную в своё время мелодию румбы «Кукарача». Сам прием этот в некоторой степени подготовлен предшествующей цитатой «Барыни».
Острота и лёгкость штриха у скрипки и фортепиано создают особый звуковой образ – ироничный, гротесковый. Следующие разделы становятся всё более диссонантными, возвращаются ритмические сбивки из основной темы. Затем следует ряд реминисценций из второй части. Партия скрипки гротескна, и исполнитель может подчеркнуть этот характер штрихом, игрой глиссандо и ударом древком смычка. В коде возвращаются темы первой и третьей частей. До мажорная тема пассакалии в конце части наполнена додекафонными хроматизмами, а на затухающем До мажорном аккорде фортепиано у скрипки звучат отголоски «Кукарачи». Однако, она уже не вносит деструктивности, растворяясь в катарсисе чистой мажорной краски фортепиано. Шнитке вновь сталкивает «высокое» и «низкое», прошлое и настоящее, вечное и сиюминутное, будничное.
Автор создаёт в Сонате жанровые, драматургические арки. Звуковые средства играют здесь одну из главенствующих ролей. В первой части используется кластерное звучание, во всей сонате велика роль
25
диссонантности и остинатности, – эти элементы музыкального языка придают музыке жесткий, механистический характер. Контрастируя с темой ВАСН (музыкой пассакалии), они вносят не только звуковой, но в первую очередь драматургический контраст, так свойственный Шнитке.
Как уже говорилось выше, трактовка серийной додекафонной техники в Сонате самобытна и выражена, прежде всего, в ее тональной трактовке. В этом смысле композитора обычно сравнивают с Альбаном Бергом, первым наметившим пути в этом направлении.
Завершая разговор о Первой сонате и ее стилистических «вкраплениях», мы переходим к очень важной области стиля Шнитке – полистилистике, которая становится центром притяжения в его творчестве с конца 60-х годов.
Ярко отражено это новое мышление в камерном творчестве композитора. И одним из его образцов стала Соната для скрипки и фортепиано №2.
Вавторском уточнении жанра («quasi una sonata») очевиден намек на бетховенское определение Сонаты №14 до-диез минор (ор. 27, №2) – больше известной как «Лунная соната» – «Sonata quasi una Fantasia». Уже в этой игре слов задано новое – полистилистическое – русло трактовки жанра. Идея quasi нашла свое продолжение и в таких разделах, как quasi Allegretto и quasi Cadenza, которые появляются наряду с настоящим алегретто и каденцией. Внося эти комментарии, композитор выявляет ориентир на некую эфемерную классическую структуру, существование которой словно ставится под сомнение в условиях столь радикального музыкального языка.
Вцелом, перед нами – крупное одночастное произведение с чертами трёхчастного сонатного цикла. Форма Сонаты далека от классической, которую сам автор понимает как композицию с гармоничным звучанием всех элементов мелодии, разрешений диссонансов в консонансы.
26
Данное произведение можно назвать одним из ярких образцов полистилистики. В нем происходит столкновение музыкального языка современности и традиций прошлого. Это проявляется и в контрастной драматургии, и в характере звучания музыки.
Стили прошлого здесь представлены в двух абсолютно разных тематических сферах. Вo-первых, это по-бетховенски звучащее трезвучие g-moll, открывающее произведение. Вовторых, – хоральный эпизод ВАСН (48 такт). Причем, в нем слышится и баховская строгость фактуры, и позднеромантическое звучание. С одной стороны, этот мотив выполняет функцию чужого слова (отрешённый хорал), с другой, постоянно подвергаясь освоению, становится авторским, обретая, исповедальное звучание.
Неизменным остаётся стилевое противопоставление темы ВАСН и «бетховенского» аккорда g-moll современному музыкальному языку Сонаты, о котором будет сказано позднее. Динамически аккорд этот подчёркнут sfff и образует единый пласт с темой ВАСН. Стоит отметить, что в восприятии слушателя все эти элементы соединяются в единое целое, дополняя друг друга и одновременно оставаясь очень индивидуальными. Отсюда – совместимость и несовместимость этих противоположных полюсов. Хоральная тема ВАСН представляет собой идеал гармонии и лаконичности. Развитие тем подчинено определенной драматургической логике: смягчаясь с помощью педали, лейтаккорд перерождается, приобретая классическую ясность хоральной темы. Здесь возникает контраст мелодического тематизма (тема хорала) и тематизма фактурного (современный стиль).
Таким образом, происходит расширение круга выразительных средств, возникают новые возможности в отражении столь глубоких, философских тем, как проблема жизни и смерти, гармонии и хаоса.
27
Фонизм музыки Сонаты проявляется в напряжённости интонирования, тяготении к диссонантности, в кластерном звучании, глиссандо в партии фортепиано, тембровой модуляции. Все эти средства создают особый звуковой мир, особую акустическую атмосферу, в которой возникает современный и одновременно таинственный и пугающий тембр. В противовес диссонантности и дисгармонии появляется тема ВАСН. Она, то погружает слушателей в мир хаоса, то возвращает в мир гармонии.
Кульминационный раздел Сонаты – в коде произведения. Она построена на неоднократном сопоставлении аккорда g-moll, которым открывалось сочинение (fff), с диссонирующими полифункциональными созвучиями (sub. p). Интересно, что каждый раз в их состав входит основной тон аккорда «соль». Его постепенное вытеснение, а затем мощное утверждение существенно драматизирует музыку. В первый раз он звучит в среднем регистре и октавно удвоен, в верхнем регистре на него накладывается минорный секстаккорд второй пониженной ступени («ля-бемоль»), а в нижнем – минорное трезвучие седьмой ступени («фа»). Второй раз это уже минорные квартсекстаккорды IV↑ («ре-диез») и IV («ре») ступеней. Третье сопоставление представляет собой хроматическое созвучие из четырех малых секунд, разбросанных по регистрам. И, наконец, основной тон передается скрипке, а в партии фортепиано – два кварто-квинтовых созвучия, расположенных зеркально по отношению друг к другу. Таким образом, драматургия коды выстроена на основе фонических средств (консонансы «борются» с диссонансами), подчеркнутых динамикой. Кроме того, интенсивность контрастов подчеркнута неравномерностью ритма гармонических смен (7т.–8т.–4т.–6т.–5т.–5т.–2т.–2,5т.
–11,5т.). Этот прием можно считать ярким примером поисков новых путей решения жанра. Итогом борьбы становится мотив BACH, звучащий у скрипки, который обрывается диссонансом на динамической волне, уходящей с fff до ppp.
28
Как же в этих драматургических условиях трактуются инструменты ансамбля? Если говорить о фортепиано, то оно в сонате выступает в трех ипостасях: как инструмент аккомпанирующий; инструмент, вступающий в равноправный диалог со скрипкой и как инструмент солирующий.
Первое соответствует традиционному пониманию роли фортепиано в ансамбле со струнным инструментом, но для сонаты Шнитке такая функция клавишного инструмента менее типична. И в своем полном виде она реализуется лишь однажды – в коде, когда аккордовые вертикали чеканят маршевый ритм, который является фоном для коротких, но необычайно ярких, пронзительных возгласов скрипки.
Рассматривая фортепиано как инструмент, вступающий в равноправный диалог со скрипкой, заметим, что в ансамблевом тексте именно этой функции композитор придает наибольшее значение. Напомним, что контрастнодиалогическое мышление особенно типично для Шнитке. В Сонате оно лежит в основе фактуры всех частей. Часто диалог превращается в единый тембровый конгломерат – поток. Сливаясь таким образом, два тембра рождают как бы тембр третий – общее монолитное звучание скрипки и фортепиано, неотделимое друг от друга. Можно констатировать равенство двух инструментов, что свидетельствует о восприятии Шнитке обоих тембров как компонентов единого звукового пласта. Такая позиция определяется общим замыслом Сонаты, где деструктивные элементы как бы выдвинуты на авансцену, возникает эффект кричащей дисгармонии, надвигающейся с исступленной силой. Все сказанное характерно не только для Второй сонаты, но и для двух других сонат для скрипки и фортепиано композитора.
В функции же солирующей, по своему значению близкой монологу, фортепиано выступает, пожалуй, реже, чем в двух предыдущих.
Интересно отметить, что скрипка выполняет те же функции, что и фортепиано, с единственной лишь разницей, что элементов монологичности авторского высказывания в её
29
партии больше. Это связано, вероятно, с тем, что творчество Шнитке этого периода было обращено к раскрытию мира личности яркой, неординарной, артистической и тембр солирующей скрипки выступает здесь в роли «голоса автора».
Говоря о самой скрипичной технологии, отметим, что Шнитке использует современные ему методы и приемы игры (сложные ритмы, пассажи с ускорениями, обилие аккордовой фактуры). Широко встречаются приемы игры на трех струнах, звучания pizzicato, неритмизованные ускорения, экспрессивная акцентировка, изобразительные эффекты в пассажах pizzicato на glissando (эпизод Senza tempo). Все они требуют особенно ясной интонации. В эпизоде, предвосхищающем тему ВАСН, в партию скрипки внедряется vibrato в пределах четвертитона, а также сочетание быстрого короткого legato и staccato (в одну сторону).
Кроме того, появляется элемент импровизации: пассаж по приблизительным нотам, предвосхищающий тему ВАСН. Широко использован принцип игры прижатым пальцем при переходе со струны на струну в непрерывном glissando. С точки зрения исполнения, отметим, что в эпизоде guasi Allegretto возникают ансамблевые сложности, когда фраза начинается у рояля, а заканчивается у скрипки. Каденция в партии скрипки (эпизод Lento) отличается интонационными трудностями из-за малосекундовых интонаций. Характерной чертой скрипичной и фортепианной партии является дискретность музыкальной материи, ее калейдоскопичность. Технические сложности не являются основополагающими, хотя в значительной мере определяют звуковой аспект сочинения – напряжённый, жесткий, обострённонеустойчивый.
Третья соната предлагает несколько иной путь развития жанра. Сочинение появилось в 1994 году, в поздний период творчества композитора, когда наблюдается постепенный отход от полистилистики. Музыка Сонаты наделена философским, глубинным, романтическим смыслом. Цикл ее четырехчастен.
30