Инновационное развитие науки возможности, проблемы, перспективы. Часть I. Монография

самогоначалаилитолько добавленыпозже,когдавыпуклыестенасталиочевидными.

Вермеер является также мастером управления цветом, и он создал цветовуюсимфониюизамечательнымобразомодухотворилэтотзамкнутый мирбюргерского быта: обратите внимание на гармонию серого и киноварного кирпича здания. Белыйцветподчеркиваетформы двери и притолоки, там красныеи зеленыежалюзивглавномздании,атакжесиние,зеленыевиноградныелозыконтрастируют с красными кирпичами и оранжевыми плитками на стене. Бледно-жел- тая шапка ребенка контрастирует с бледно-фиолетовыми тротуарными плитками. Оранжевая блузка горничной в паре с синевой юбки. Черный цвет используется,чтобысоздатьреалистичныйтаинственныйинтерьер.Всеэторадуетглаз как вибрация света, как выражение богатства жизни, все это вносит в живопись множество внутренних соответствий.

Кирпич стены красный, поблекший, но кое-где вспыхивает черепица. Кирпичная стена Вермеера дышит, «как живая». Вместо того чтобы рисовать отдельные кирпичи один за другим, он впервые положил равномерный слой красноватокоричневой краски на части фасада здания. После высыхания, он тщательно определил раствор между кирпичами серыми тонкими линиями. Потом несколько кирпичей были усилены с оранжевым цветом, чтобы создать чувство облегчения, а другие затемнены,чтобыдать эффект выветриванияфасада.

Вермеер с исключительным чутьем выискивает соотношения, близкие к золотому сечению и к его так называемой функции. Формат картины образует сумму двух положенных друг на друга прямоугольников золотого сечения. Картина делится краем стены по вертикали на две неравные части, которые относятся друг к другу, как функции золотого сечения. Разница в сравнении с ПитеромдеХоохомоченьневелика,ноименноэтанезначительнаяразницаипридает такое исключительное благозвучие композиции Вермеера. Сочетание геометрическойясностиформииррациональностиихсоотношенийрадуетглазвпечатлением как бы скрытого во всем движения. Поскольку оконные переплеты, двери и калитки (может быть, несколько «инструментированные» художником) так же связаны с золотым сечением, как и формат всей картины, они оказываются сродни основному пролету, через который смотрит художник, то есть обрамле-

нию [5, 217-222].

В XVII веке итальянские понятия искусства стали тяжелым бременем для европейскойживописи,однимизкоторыхбылото,чтостоимостьживописибыла неотделима от стоимости предмета в картине. Соответственно, художники, которые рисовали старух, ветхие дома, сельские сцены, подвергались насмешкам, так как только великие библейские или исторические сцены стоили того, чтобы появиться в великом искусстве. Но голландские художники уделяют внимание рынку искусства, нежели теории искусства. Учитывая, что они освободились от аристократического и церковного давления, они были увлечены предметами из настоящей жизни и рисовали картины, которые соответствовали спросу рынка. Они не похожи на великих итальянцев, которые, покидая каждодневность, пытались подняться к возвышенным общечеловеческим образам.

51

Вермеер всегда оставался верен заветам голландских живописцев. Он не ставил своей задачей создание на основе жизненных наблюдений мира возвышенного и прекрасного. Вермеер умел выразить искание лучшего, оставаясь в пределах обыденного.

2. Вид Делфта

Вермеер жил на Рыночной площади в Делфте. Площадь не кажется особенно изменившейся за три века. Можно пройти по следам Вермеера. Можно найти место, откуда он писал очень точный «Вид Делфта» (1660\1661. Гаага, Маурицхейс). Вермеер совсем рядом.

В 1246 г. Делфт стал третьим городом в Голландии, который получил муниципальныеправа.ВДелфтетожепоявилисьмногиевеликиелюди.Например,Хуго Гроций, юрист и государственный деятель,который заложил основы международного права, основываясь на естественном праве; Ученый Антоний ван Левенгук, конструктор микроскопов, основоположник научной микроскопии.

Золотой век Делфта – XVII век. Процветала торговля, были построены десятки фабрик по производству бело-синей керамики, выпускавших делфтский фаянс (Defts blauw). После войны 1672 года торговое первенство перешло к бли- жайшимсоседям–ГаагеиРоттердаму.ВГаагеиРоттердаме,превосходныхпор- тах, быстро развивалась морская торговля. Делфт замедлился. Его знаменитая фаянсовая промышленность продолжает развиваться, но другие предприятия приходятвупадок.Количествопивоваренвгородесократилосьс100до15.Пенсионеры и консерваторы кальвинизма собирались в Делфте.

Единственным позитивным следствием этого упадка является то, что Делфтсегоднявыглядиттак,каквдниВермеера.Современемгородсноваожил, люди ценили старую архитектуру, которая сохранилась на несколько веков. До сих пор несколько акров домов, церквей, каналов и площадей ведут нас в мир Вермеера.Всамомделе,планДелфта,опубликованныйв1648годукартографом Виллемом Блау, подробно показывает дом Вермеера. Карта является достаточно точной, чтобы использоваться для туризма на сегодняшний день.

«Вид Делфта» Вермеера – изумительное по силе чувства и красоте живописи изображение его родного города, освещённого лучами солнца, пробивающимся сквозь влажные облака. Картина привлекает нас в его психическом и социальноммире:соднойстороны,этосамыйобычныйгородскойпейзаж,асдругой – некое преображенное фантазией художника видение. В этой скрытой игре, в смешении мечты и действительности таится очарование пейзажей Вермеера, лучезарный пленэр возвышает образы повседневности до тончайшей одухотворенной поэзии [1, 249].

ПервымоткрылВермеерафранцузскийкритикТоре-Бюржев1866г.Торе- Бюрже обнаружил «Вид Делфта» во время посещения Маурицхейса и написал, что гениальный пейзаж побудил его сделать попытку реконструкции. Он написал: «В музее Гааги один великолепный уникальный ландшафт останавливает посетителей и остро впечатляет художников и искусствоведов. Это вид города с причалом, старыми воротами, разнообразными архитектурами, стенами города, деревьями и на переднем плане с каналом и несколькими маленькими фигур-

52

ками. Серебристо-серое небо и темный тон воды напоминают о Филипсе Конинке.Вспышкасветаиинтенсивностьцвета,прочностьимпастовкартинах,ги- пер-реальный и оригинальный эффект также напоминает о Рембрандте».

Пруст писал об этом полотне Вермеера, которое он видел в музее Гааги 18 октября 1902 г., своему другу художественному критику Ж.-Л. Водуае: «С тех пор, как я увидел в Гааге «Вид Делфта», я понял, что я видел самую прекрасную картину в мире» (письмо от 2 мая 1921 г.). В романе «Пленница» герой «В поисках утраченного времени» Бергот умирает на выставке, любуясь жёлтой стеной на этой картине. Трактовка атмосферы достигла совершенства, которого в плане абсолютной точности никто не превзошел. Это «Вид Делфта» Вермеера. Несомненно, это уникальное произведение ближе к цветной фотографии, чем любое другое произведение живописи. Вермеер не только обладал сверхъестественно острымчувствомтона,ноивоспользовалсяимспочтинечеловеческойотрешенностью. Он не позволил ни одной детали завладеть своим вниманием и все зафиксировалсодинаковойсосредоточенностью [6, 87].ПредшественникиВермеера, выписывая делфтские улочки, уходящие вглубь полотна, стремились показать зрителю внутреннюю жизнь города. Но Вермеер остался верным собственному принципу: он располагает все компоненты изображения строго параллельно плоскости картины. Изображение делится на четыре горизонтальных полосы: берег, вода, город и небо. В картине большая часть неба затянута тяжелыми облаками. Художник, может быть, изобразил тот момент летного дня, когда только что прошёл дождь. Солнечные лучи, пробивающиеся сквозь серебристые облака, ещё не высушили крыши. И дождевые капли сверкают на листве деревьев, на стенах домов и бортах лодок. На первом плане – берег с желтым песком. Женщины болтают. У баржи стоят купцы в плащах и черных широкополых шляпах: может быть, они разговаривают со шкипером, и судно неспешно отходит от причала. В водах канала играют тени города. Ворота в городской стене, шпили, печные трубы, колокольни двух церквей – Старой и Новой, а за ними – разгорающийся день.

ВермеерзапечатлелвсвоейкартинеобликДелфтасовсемиеготипичными чертами – тихими каналами и немногими судами, стоящими у пристани, городскими воротами, мостиком через канал,башнями Новой и Старой церквей, красными, оранжевыми и синевато-сырыми крышами домов.

Почти повсеместно старые церкви в Голландии – это старые католические храмы, захваченные реформистами. Они несут отпечаток иконоборческого движения, охватившего страну, и начала смуты. Старая церковь Делфта, расположенная на улице Святого Духа Кладбище(Heilige Geestkerkhof )(около 400 м к северо-западуот Рыночной площади), была построена в 1246 году и является самой старой церковью в Делфте. Старая церковь предстает перед нами практически такой, какой она была в конце XVII века. В северном трансепте церкви, как полагают, погребен Ян Вермеер.

Двое городских ворот, отражаясь в воде, борются за наше внимание: Схидамские ворота слева, с небольшим башнями на вершине, и Роттердамские ворота справа, похожие на замок. Двое ворот соединились со стационарным мостом, который пропускает маленькие лодки в город через арку. На правом фоне

53

башня Новой церкви блестит на солнце и, кажется, что почти прикоснулась к облакам. Новая церковь находится в центре Делфта на Рыночной площади. Высотабашнисоставляетпочти109м,поэтомупослебашниКафедральногособора в Утрехте она является самой высокой церковной башней в Нидерландах. Башня Новой церкви, одна из построек поздней брабантской готики, поражает почти нереальным освещением, приковывая к себе внимание зрителя. Похоже, Вермер сознательно выделял Новую церковь, желая тем самым внести в картину некий аспект политического характера: ведь именно там с 1622 года находилась гробница Вильгельма I Оранского, павшего в 1584 году жертвой покушения.

В «Виде Делфта» Вермеера только башня Новой церкви и Старая церковь выжили. Но каменный шпиль Новой церкви датируется 1875 г. Оригинальный деревянный шпиль загорелся, когда был поражен молнией тремя годами ранее. На самом деле, башня Старой церкви в Делфте такая же величественная, как башня Новой церкви. Но в картине Вермеера башня Старой церкви невысокая, и башня Новой церкви заняла видное положение, ширина – в два раза больше. Кроме того, колокольня новой церкви пустая, там нет часов. Часы на башне в 1660 году поменялись на новые. Поэтому колокольня пустовала некоторое время. По этой причине живопись выполнена в 1660 г. По технике картины, мы отмечали, Вермеер рисовал маленькие мазочки и световые пятнышки в «Виде Делфта» и «Служанке, наливающей молоко». Особенно их сближает своеобразная техника маленьких мазочков, подобных жемчужным точкам, несколько напоминающая технику пуантилистов XIX века.

Исследователи изучали карту Делфта XVII и XVIII века и сравнивали их с работамиВермеера.Ноонинемоглиопределитьзданиесбольшойплоскойкрышей в левой части картины. Может быть, это один винзавод. Вермеер рисовал такую широкую крышу в живописи в виде красной поперечной ленты, удовлетворяя потребности композиции.

Вермеер создал один спокойный порт. Поражает общее впечатление парадоксальнойтишиныинедвижимости,исключающеевсякуюактивность.Это,без сомнения, связаннос почти полным отсутствием в пейзажелюдей. Изображение производит впечатление вневременного, безмолвного затишья. Но в XVII в. это очень важный и занятой порт. Все буксиры и яхты подходили к каналу Схи (Schie) из Роттердама, Схидаме и Делфтшавена(Dеlfshavеn) и возвращались снова. Здесь тоже можно поймать конно-канал барж из Гааги, Лейдена. Каждый день проходило огромное количество различных судов. Большие количества товаров складывалось у городских стен. Это типичная сцена в Делфте в XVII. Неудивительно, что многие художники выбирали для рисования такое привлекательное место.

Многочисленные писатели описали красоту света Делфта! Они пытаются раскрыть тайну света Делфта. Французский драматург и поэт Патил Клод написал, что это было «самым красивым светом в живой жизни». Свет здесь холодный, совершено различен со светом Гааги или Роттердама. Типичные черты старогогорода – густыелистья,темнаяводаистарыекирпичныестены.Солнечный свет с этими видами сливается в прекрасную и гармоничную картину.

54

Свет, его взаимодействие с предметами, фигурами и пространством – вот ведущая художественная тема творчества Вермеера, и на этом пути он выступил истинным новатором. Художник писал картины с натуры при естественном дневном освещении и стал использовать технику цветных теней и рефлексов (в то время как его голландские современники предпочитали полутемные интерьерыи изображали тени или темные оттенки, используя разведенную черную или коричневую краску)[7, 268]. «Вид Делфта» искрится множеством красочных оттенков и световых бликов. Зрители могут ощущать ритм световой игры. Эта борьба влажной атмосферы дождливого дня с солнечным светом, то озаряющим своим блеском крыши домов и церковную башню на заднем плане, то уходящим под натиском тени, сообщает палитре картины особую свежесть и лучезарность. Неожиданно вспыхивающие и угасающие мерцания – одухотворенная, эмоциональнонасыщеннаястихия.Этонемиряркихивнешнеэффектныхчувств,амир затаенной душевности и внутренней гармонии.

По вопросу использования света в живописи Вермеера Винсент ван Гог написал письмо своемубратуТео в 1885 годуи упомянул о живописи «Вид Делфта», что «... Когда я вижу «Вид Делфта в Гааге» поближе, невероятно, краски совершенно разные и более блестящие чем, когда видим его на расстоянии нескольких шагов» [7, 268].

«ВидДелфта»создандлячастногомецената,анедляправительствагорода или государственного учреждения. «Вид Делфта» был продан на аукционе Диссиуса в 1696 г. Этот аукцион принадлежал тестю Джекоба Диссиуса, покровителюВермеераПитераванРюйвена.Деловтом,чтовпродажиДиссиусатакже включены четыре картины церковных интерьеров (три из них приписывается де Витте), можно предположить, что Ван Рюйвен хотел купить виды Делфта с разных точек зрения [8, 160].

Его собственное оружие – пленэр, серебристый тон, прозрачность световоздушной среды.

В «Виде Делфта» преобладают охристые и коричневые тона, усиленные красными и желтыми акцентами. Постройки на берегу погружены в тень и похожи на гранулы. Это крохотные красочные мозаики, художник дематериализуют их, заставляя мерно искриться. Всего этого Вермееру позволяет добиться камера-обскура. Вид Делфта следует рассматривать до известной степени как «абстрактный», поскольку он воспроизводит оптический феномен, воспринятый художником через посредника, с помощью оптического аппарата, с характерными для оптики рефлексиями, рефракциями и нечеткостью.

Конкретные элементы в представлении «Улочки» и «Вида Делфта» показывают, что Вермеер, должно быть, использовал камеры-обскуры в обеих работах. «Улочка» – его первая попытка применить камеры-обскуры архитектурной тематики.Полагают,чтоживописец писалкартину«ВидгородаДелфта»при помощи камеры-обскуры, стараясь передать игру света на воде и предметах. Особенно это заметно в изображении водной поверхности у рыбачьих баркасов в центре иправой части картины одинизисследователейприходитквыводу,что харак- терноедляДелфтскойшколыиспользованиекамеры-обскурысуществуетдлятого,

55

чтобы создать наиболее реалистичные сцены. Ян Вермеер с её помощью достигал вгородскихпейзажахпочтифотографическойобъективности.

Маленький размер картины и видимые невооруженным глазом искажения форм и пропорций некоторых предметов и архитектуры позволяют прийти к заключению о том, что данная работа создавалась для камеры-обскуры (camera obscura –буквально«темнаякомната»)–специального«перспективногоящика», предназначенного для получения оптического изображения объектов. Изготовленные из дерева, стенки камер-обскур расписывались сюжетами на тему домашних или церковных интерьеров. Ящик с отверстием в одной из стенок (диаметром приблизительно 0,5–5 мм) был светонепроницаемым, для отклонения света использовалась система зеркал. Лучи света, проходя сквозь отверстие, создавали в ящике перспективное изображение. Обычно картины помещались на задней или боковой стенке камеры, особенно удобной для экспонирования пейзажейибольшихинтерьеров,таккаконапозволяласоздатьиллюзиюрезкойглубины пространства. При этом художники писали предметы нарочито с искривленными формами, так как только при обзоре в камеру-обскуру их соразмерность восстанавливалась, в случае же создания изначально правильных форм и пропорций они могли искажаться в «перспективном ящике». Позднее глазок начали снабжать линзой, чтобы сфокусировать изображение [9, 274-288].

ВXVIIв.сложилосьдваметодаработыскамерой.Первыйметодсводился

ксозданию изображений на стенках камеры-обскуры. Во втором случае ее использовали как вспомогательный инструмент для создания пейзажей, городских видов и интерьеров [7, 270].

Тем не менее, использование камер-обскуры художниками семнадцатого века было и не является секретом. В 1622 г. Константин Хейгенс (1596–1687) отмечает, что голландские художники пользовались секретным устройством в ходерисования.«Она(камера-обскура)создаетзамечательныеэффекты,переда- ваяизображениенаповерхностьстены…Янемогуописатьсловамиэтукрасоту, новсяживописьмеркнетпосравнениюсней».В1678годуСамуэльванХугстратен также посоветовал художникам изучать и подражать изображению, которое видят из камера-обскуры для того, чтобы рисовать картины естественнее. Английский аристократ, писатель и путешественник Джон Эвелин (1620–1706), триждыпосетившийГолландиювсерединеXVIIв.,свосхищениемписалотрехгранной камере-обскуре, которую он видел в Лондоне в 1656 г.: «Мне была показана прекрасно выполненная перспектива, представленная в треугольном ящике, демонстрирующая Большую Церковь в Харлеме, в Голландии, вид которой открывается через маленькое отверстие в одном из углов ящика… Это такая редкость, что все художники города примчались ее увидеть и восхититься» [10, 45].

Камера-обскура в семнадцатом веке является портативным ящиком, и изображения переворачивали с помощью зеркал. Филипп Стедман считает, что Вермеер создавалкомпозицию сразуна холсте спомощьюкамера-обскура, аДэвид Хокни заявил, что камера-обскура является «тайной техникой» старых мастеров западноевропейского искусства [11, 67-98].

56

Интерес к перспективе и оптике – характерная черта голландской художественной школы – вДелфте проявился особенно сильно благодаря конструктору микроскопов, основоположнику научной микроскопии Антони ван Левенгуку (1632–1723), После его смерти в рабочем кабинете, который он называл музеем, обнаружили целую коллекцию: 172 линзы и 273 микроскопа. В маленьком Делфте, Левенгук и Вермер непременно знали друг друга. Два замечательных голландца вполне могли бытьи близкимидрузьями. Не случайнопослесмерти Вермеера именно Левенгук был назначен его душеприказчиком [12, 65]

Однако Вермеер, если и пользовался камер-обскуром, то не как простой копировальщик. Онбыл исследователем. С дотошностью, сравнимой разве что с дотошностью Левенгука, изучающего неведомые «существа», художник изучал, используя новейшие технические достижения, жизнь материи и света, стараясь запечатлеть увиденное.

Вермеер,какиегоучитель– Фабрициус, выбралнеобычную точку зрения. Но Вермеер не только избирает высокую и далекую точку зрения на пейзаж, но и остается верным собственному принципу: он располагает все компоненты изображения строго параллельно плоскости картины. Изображение делится на четыре горизонтальных полосы: берег, вода, города и небо. Его предшественники выписывали дельфтские улочки, уходящие вглубь полотна. Он показывает город с уникальной точки зрения.

Литература

1.Тарасов Ю.А. Голландский пейзаж XVII века. М.,1983.

2.Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.

3.Bailey A. Vermeer: A view of Delft. New York, 2001.

4.Зюмтор П. Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта. М., 2001

5.Алпатов. М. В. Этюды по истории Западно-Европейского искусства. СССР.,

1963.

6.Кеннет Кларк. Пейзаж в искусстве. СПБ, 2004.

7.Дмитриева А.А. Голландская живопись XVII в. и камера-обскура// Вестник Русской христианской гуманитарной академии. С. 268-274.

8.Liedtke W. Vermeer and the Delft school. Ехhibition. Catalogue. New-York.2001.

9.Дмитриева А. А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермера 1650-х годов. Основные проблемы иконографии // Вестник СПбГУ. 2007. Серия 2. Вып. 1. С.

274-288.

10.Jorissen Th. M´emoires de C. Huygens. La Haye: J.Thieme, 1873.

11.De Beer E.S. The diary of John Evelyn. Oxford: Clarendon Press,1955 12.Benjamin Binstock. Vermeer’s family secrets. New-York, 2009

57

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Веряскина Анна Николаевна – кандидат философских наук,доценткафедры «Философияиполитология»Нижегородского института управления - филиала Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ.

В 2000 г. Успешно защитила диссертацию на тему «Российскийменталитетвусловияхсовременноготехнологическогопереворота: методологический аспект».

Область научных интересов: социальная философия, философия культуры, философская антропология, философия науки, философия техники.

Лю Сыцзя - аспирантка кафедры западноевропейской истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета.

Окончила магистратуру Санкт-Петербургского государственного университета (2015 г.) по специальности История искусств. В2015 г. защитила магистерскую диссертацию «Городской пейзаж Делфтской школы XVII века». В 2018 г поступила в аспирантуру СПБГУ.

Последующая научно-исследовательская работа тесно связана с голландской живописью XVII века.

Михолап Леонид Александрович – кандидат техниче-

ских наук, преподаватель Филиала Астраханского государственного университета, г. Знаменск Астраханской области.

В 2016 году успешно защитил диссертацию на тему «Повышение маневренности малотоннажного автопоезда с одноосным прицепом при транспортировке невибростойких грузов в сложных дорожных условиях».

Область научных интересов: испытания сложных технических систем специального назначения.

Старусев Андрей Викторович – Кандидат технических наук, преподаватель Филиала Астраханского государственного университета, г. Знаменск Астраханской области.

В 2013 году защитил диссертацию на тему «Оценка эффективности испытаний АСУ специального назначения на основе полунатурного метода».

Область научных интересов: испытания сложных техническихсистемспециальногоназначения,полунатурноемоделирование.

58