Жизнь и быт российского общества в ХVIII веке. Учебное пособие

зрителей аналогии с современностью. В драме рисуются события, предшествующие принятию христианства на Руси и мудрость Владимира, принявшего историческое решение. Невольно у зрителя возникали ассоциации с реформами Петра и их важностью.

Начало русской драматургии классицизма положил А.П. Сумароков (1717–1777). Ему принадлежит первая поставленная на сцене Шляхетского корпуса русская трагедия «Хореев» (1749). В основе пьесы лежит художественная обработка древней легенды о первых основателях Киева. Главный герой – Хореев, влюблен в дочь врага Киева – Оснельду. Но он разбивает войско отца любимой, выполняя гражданский долг. Во время всеобщего торжества в Киеве он узнает о гибели Оснельды, отравленной по злому наущению. Конфликт разрешается смертью обоих героев. Верность Хорева долгу при сильном чувстве к Оснельде делает его образ героическим.

Успех спектакля был необыкновенным. Представления были перенесены в Зимний дворец, а потом в Оперный дом.

Вслед за Сумароковым к жанру трагедии обратились М.В. Ломоносов («Тамира и Селим», «Демофонт») и В.К. Тредиаковский («Деидамия»), написанные на условно-исторические сюжеты все для того же шляхетского театра.

В1756 г. образовался театр при Московском университете. Созданный по инициативе Ломоносова в 1755 г. московский университет был самым демократическим по тем временам учебным заведением. В отличие от Шляхетского корпуса. Он был достаточно пестрым по своему социальному составу, а, следовательно, и по составу труппы и зрителей. Стал шире и репертуар. Впервые здесь были поставлены пьесы на сюжеты из частной жизни М.М. Хераскова – «Венецианская монахиня» и др. а также комедия «Безбожник» того же автора.

Университетский и шляхетский, а также другие любительские театры сделали много для формирования театральной культуры в России и становлении национального русского театра.

Вдемократической среде театр становился все более привлекательным. С 1750 г. следует правительственное разрешение устраивать в частных домах «вечеринки с пристойной музыкой»и представлять «русские комедии».

Демократические театры возникали стихийно. Во многом они основывались на традициях раннего народного скоморошьего театра, а его участниками были люди «разных чинов». Спектакли носили сезонный характер и ставились обычно во время праздников (святки, масленица и др.). Актеры-любители выступали в наскоро построенных балаганах, а зимой – в специально снятых помещениях. Репертуар был чрезвычайно многообразным. Встречаемые в спектаклях имена говорят о воздействии на любительский театр итальянской комедии масок – Арлекин, Панталон, Лизетта. Образ Арлекина. Как шута и полуголодного русского слуги особо полюбился зрителям.

41

Наибольшую известность в середине в. получил любительский театр

вЯрославле, организованный Федором Волковым. Он собрал вокруг себя юных родственников, соседей, друзей, посадских юношей и организовал труппу.

Театр отличался от других любительских своим репертуаром и профессиональной техникой исполнения. Слава о театре дошла до Петербурга, и уже в январе 1752 г. указом Сената труппа Ф. Волкова в количестве 14 человек прибыла ко двору в Петербург. Закрытые просмотры спектаклей ярославцев убеждают Елизавету Петровну в необходимости создания профессионального русского театра.

В1755 г. А.П. Сумароков начинает формировать труппу для Российского тетра. В нее вошли ярославцы и певчие из Сухопутного шляхетского корпуса. По объявлению в газете в труппе появились первые актрисы – А.М. Зорина, сестры Мария и Ольга Ананьины, А.М. МусинаПушкина, Елизавета Билау. Наиболее яркой фигурой из мужского состава, помимо Ф. Волкова и И. Дмитревского, стал Я. Шумский – актер с ярким комическим дарованием.

С 1757 г. начались постоянные спектакли Российского театра сначала

вГоловкинском доме, потом в театре Летнего дворца в Петербурге. Театр был открыт как государственный, постоянный, общедоступный.

В1759 г. указом Екатерины II социальный статус Российского театра повысился: он стал придворным.

В1773 г. на основе придворного был создан публичный государственный театр в Петербурге, официальное открытие которого состоялось в 1883 г., когда было выстроено здание Большого, или Каменного, театра. Тогда же был создан Комитет по делам театрального ведомства. С этого момента берут начало «императорские театры», ориентированные на «благородную» публику, что подтверждает и стоимость билетов в императорские театры, недоступная для многих слоев общества.

Одновременно принимаются меры по созданию аналогичного театра

вМоскве, куда были откомандированы Ф. Волков и Я. Шумский.

Однако, публичный театр в Москве был создан позже, только в 1780 г. при участии князя В.П. Урусова и его компаньона англичанина М. Медокса.

Театр и был построен на средства этих людей на улице Петровка, отчего получил название Петровского.

Построенный с европейским размахом, он стал действительно помосковски демократичным, а галерка неизменно заполнялась студентами, мелким чиновным людом, ремесленниками.

Подготовку актеров в Москве наряду с университетом осуществляли созданные в 1764 г. Воспитательные дома, где создавались «классы изящных искусств».

Вдальнейшем эти классы были переданы в Петровский театр (1784),

ав 1804 г. они были преобразованы в Московское театральное училище.

42

XYIII век, таким образом, существенно изменил быт высших слоев общества, признав общественные празднества важным средством воздействия на простой народ, живший традиционной жизнью. Екатерина II по этому поводу изрекла: «Народ, который поет и пляшет, зла не думает». (Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища (конец XVIII–начало XIX вв.) – Л., 1989. С. 14.)

Лекция 7. Мода XVIII в.: щеголи и щеголихи

Культурно-исторический феномен моды. Под модой (от лат. modus – мера, правило, образ) понимают периодическую смену предпочтений в сфере бытовой культуры. Спектр сторон жизни, зависящих от моды чрезвычайно широк. Это и предметное окружение человека (одежда, мебель, посуда и т.д.), и модели поведения (от формы приветствия до способа выражения любовного переживания), и мировоззренческие установки, в том числе идеальные антропометрические характеристики человека (в разное время действуют разные «эталоны» мужского и женского роста, толщины, соотношения частей тела).

Социальная роль моды состоит в производстве символов, которые

временно имеют значение современности и престижности. Этот процесс находиться в тесной связи со сменой художественных стилей, господствующих в литературе, архитектуре и живописи.

Появление феномена моды в Западной Европе принято относить к

XIV–XV вв.

Петр I и распространение европейской моды в России.

Всесторонние петровские преобразования не могли обойти сферу бытовой культуры. Стремясь в кротчайшие сроки превратить Россию в европейскую державу, царь повел решительное наступление на традиционный жизненный уклад горожан. В городах проживало всего несколько процентов населения, но эта была наиболее репрезентативная (знаковая), материально обеспеченная и подконтрольная центральной власти часть подданных. Ряд указов, принятых в первые годы XVIII в., обязывал городских жителей к ношению платья европейского образца и бритью бород. Аудитория, которой были адресованы указы, включала, прежде всего, дворянство и торгово-ремесленное население. Реформа не затронула духовенство и пашенных крестьян, последние составляли более 80% населения страны.

Попытка придать русскому посадскому люду облик немецких бюргеров оказалась малоудачной. Академик И.Г. Георги, автор подробного описания Санкт-Петербурга конца XVIII в. сообщает: «собственная российская одежда обоего пола сохранилась в древнем своем виде не токмо у простого народа, но и у большей части людей среднего

43

состояния…Купцы [в столице] совершенно так одетые, как в областях внутри государства, с бородою или без бороды» 16.

Успешнее проходила европеизация быта дворянства.

Главная опора самодержавной власти – дворянство (или шляхетство, как его называли в XVIII в.) консолидировалось из многих разрядов служилых людей Московского царства, поглотив родовитое боярство. В результате, в начале XVIII в. возникло новое сословие, которое нуждалось в собственной костюмной репрезентации (представлении), и ее функцию стал выполнять европейский костюм. Сшитое по заграничной выкройке платье начинают воспринимать в народе как «господское», «барское».

Вместе с бритьем бород и немецкими кафтанами в повседневную жизнь дворянства входит и постепенно приобретает все большее значение

европейская мода.

Была ли мода в России до Петра I? Древнерусская одежда, несомненно, эволюционировала на протяжении средних веков, но изменения происходили очень медленно. Длиннополую одежду, сшитую из шелка и парчи, тяжелые суконные шубы на лисьем меху, высокие бобровые шапки в боярских семьях передавали по наследству, внук с гордостью носил одежды деда. Обычай определял развлечения, распорядок дня, каноны мужской и женской привлекательности.

На Западе, прежде всего, во Франции, где в период петровской модернизации задавались общеевропейские модные тенденции, обновление бытовых предпочтений происходило с поражающей современников частотой. Французский мыслитель конца XVII в. Ж. де Лабрюйер писал: «не успевает одна мода сменить другую, как ее самую уничтожает новая мода, уступающая, в свою очередь, другой следующей, которая отнюдь не является последней»17. Он иронически отмечал, что французы следуют моде не только при выборе фасона платья, «но даже в том, что касается еды, образа жизни, здоровья и совести».18

Феномен щегольства в России XVIII в. Идеологическая установка на поиск европейского просвещения, учебные поездки молодежи за границу и желание не отличаться от западноевропейской знати способствовали появлению среди российского дворянства личностей, посвятивших себя «культу моды». Самым распространенным обозначением представителей данной группы было щеголи и петиметры, образованное от насмешливого французского petit-maitre («маленький господин»). Модниц называли щеголихами, кокетками, вертопрашками.

Феномен щегольства включал в себя определенный комплекс мировоззренческих и поведенческих черт. Он эволюционировал на протяжении XVIII в., подчиняясь, с одной стороны, внешнему фактору – смене общеевропейских художественных стилей, а с другой – внутреннему

16Георги И.Г. Описание столичного города Санкт-Петербурга. – СПб., 1794. – С. 605.

17Лабрюйер Жан де. Познание мира. – СПб., 2000. – С. 189–190.

18Там же. – С. 169.

44

процессу – качественному росту приобщения российского дворянства европейской культуре.

Модные туалеты стоили дорого, следить за модным процессом из провинции в отсутствии оперативных средств связи было невозможно, поэтому щегольство оставалось привилегией, прежде всего, представителей московской и петербургской знати.

ВXVIII столетии можно условно выделить три основных стилистических направления, определявших решение костюма и модель поведения щеголей: барокко, рококо и классицизм.

Мода начала века. Феномен щегольства в России 1700-1740 гг. находился под влиянием стиля барокко. Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность, пристрастие к сильным контрастам масштабов, материалов и цвета.

Мужской костюм включал рубашку с кружевным жабо, камзол и кафтан (жюстокор), сшитый узко в талию с расширенными полами. Цветовое решение было ярким и контрастным. Костюм дополняли узкие укороченные штаны (кюлоты), чулки белого, голубого, красного цвета с узором. Обувью служили сапоги с раструбами и отворотами, полузакрытые туфли с пряжками. Носили парики, в начале XVIII в. весьма длинные. Распространенной формой шляпы была треуголка. Костюмы щеголей украшались вышивками, галуном и пр.

Вцелях воспитания русских «политичных» (манерных) кавалеров было подготовлено издание «Юности честное зерцало или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов». Первый тираж вышел в 1717 г. Книга прославилась своими рекомендациями, составлявшими азбуку светского поведения: «в круг не плевать» (т.е. вокруг себя), «громко не сморкаться и не чихать», «перстом носа не чистить» и т.п.

Дабы благородному юноше было к чему стремиться в «Зерцало» приводится высокий идеал придворного эпохи барокко: «младый шляхтич или дворянин в обучении своем совершенен, а наипаче в языках, в конной езде, танцевании, в шпажной битве и может добрый разговор учинить, к

тому ж красноглаголив и в книге научен, оный может с такими досуги прямым придворным человеком быть».19

Костюм всегда располагает к определенного рода жесту и пластике.

По мнению исследователей, платье эпохи барокко провоцировало человека на движения, выражающие уверенность, мужественность и силу.20 Лучший кавалер в «Зерцало» «имеет быть смел, отважен, и не робок»21.

Дворянки в освоении европейской бытовой культуры не отставали, а зачастую опережали супругов и братьев. Для обучения девиц, нанимали

19Юности честные зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов. - СПб., 1717. – С. 13.

20Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. – М., 1994. – с . 92

21Юности честные зерцало... – С. 13.

45

знающих «политес» (нормы светского обхождения) иностранок, выписывали из-за границы «Пандоры» – куклы, представляющие образцы модной одежды. Щеголиха петровского времени, «не конфузясь», демонстрировала декольтированные «немецкие» платья, знала основные европейские танцы своего времени – полонез («ходячий разговор»), менуэт.

Восприимчивость русской женщины к европейской моде вызывала удивление иностранных наблюдателей. Так Ф.В. Берхгольц в начале 1720-х гг. писал, что отдельные русские дамы в тонкости обращения и светскости, мало уступают немкам и француженкам, а иногда даже превосходят их.22

Воснове женского костюма, который в Московской Руси был просторный и закрытый, теперь оказался корсет, сильно затягивающий талию и приподнимающий грудь, дворянки оголяют зону декольте и руки до локтя.

Европеизированный женский наряд состоял из льняной сорочки, корсажа, нижних юбок и верхнего платья — робы (от франц. «la robe» — платье). Цвета выбирали контрастные и насыщенные. Рисунок на ткани, как правило, крупный. Носили чепцы и кружевные наколки. Щеголихи пользовались яркой декоративной косметикой.

Впервое десятилетие XVIII в. в моде у дам фонтанж – головной убор из кружева, лент и локонов на проволочном каркасе. Двигаться с фонтанжем на голове было сложно, так как сооружение все время грозило

сползти и развалиться. С подобным убором приходилось поневоле соблюдать присущую эстетике барокко несуетную величественность.23

Мода середины и второй половины ХVIII в. В середине ХVIII в.

модная модель поведения в сочетании с костюмом и аксессуарами становиться бытовым выражением стиля рококо.

Этот прихотливо изысканный стиль, всецело подчиненный идеи галантного эгоизма и чувственного наслаждения, родился во Франции в период кризиса феодальной и становления новой буржуазной структуры общества. Стиль выражал мироощущение французской аристократии, которая, теряя былое социальное лидерство, предпочитала жить по формуле:

«Давайте петь и веселиться, Давайте жизнию играть; Пусть чернь слепая суетится: Не нам безумной подражать!»

Парни де Форж Э.Д. "À mes amis" (перев. А.С.Пушкина)

Искусство рококо увлекает зрителя в мир фантазии, театрализованной игры, утонченного эротизма. В моде пастораль – идеализация сельской жизни, отрешенной от забот мирской суеты.

22Берхгольц Ф.В. Дневник. – М., 1902., ч. 1 – С. 70.

23Захаржевская Р.В. История костюма. От античности до современности. – М., 2007.

46

Растущие экономическое могущество третьего сословия Франции, привело к нарушению прямой связи между стоимостью костюма и социальной принадлежностью его хозяина, возникла потребность в косвенной системе знаков, указывающих на привилегированный статус.24 Поэтому костюмы французской аристократии ХVIII в., а вслед за ней всех модников Европы отличает максимальная искусственность и антипрактичность: нарушение естественных пропорций тела, фантастические прически объединенные с головным убором, толстый слой белил и румян на лице, хрупкие, легко пачкающиеся и рвущиеся ткани. Одежда рококо не допускает энергичного движения, для облачения в нее требуется помощь прислуги.

Мужской костюм состоит из тех же элементов, что и в начале в. Кафтаны и камзолы теперь шьют с заниженной талией с узкой и покатой линией плеч. Мужской торс в таком наряде приобретает грушевидное очертание, при этом щеголь барственно вальяжен. Кавалеры носят маленькие пудреные парики.

Все детали, особенно манжеты рукавов, линия бортов камзола, карманы, декоративно подчеркиваются вышивкой. Важным украшением мужского платья являются пуговицы.

Цветовая гамма костюма рококо мягкая, пастельная – розовый, голубой, салатный, лимонный, перламутровый. Море кружева придает наряду щеголей живописность и воздушность. Приколотые бутоны и цветочно-растительные орнаменты навивают мысли о пасторали.

Стиль рококо провоцирует сближение внешних черт и пластики мужчины и женщины. Модники обоих полов имеют изнеженный, кукольный облик, пользуются белилами, пудрой, веерами, мушками, табакерками.

У дам эпохи рококо узкая, как стебель талия контрастирует с неестественно широкой линией бедер, которую создают, одетые под юбку каркасы – фижмы, панье. Форма каркаса неоднократно меняется. Женский наряд богато декорируется оборками, цветочными гирляндами, кружевом, драпировками (в России вынуждены сдерживать страсть щеголих к украшению костюма: туалеты придворных дам регламентируются).

В 40-е–60-е гг. модницы носят пудреные прически (или парики) маленькие гладкие с трубчатыми локонами.

Настоящим символом рококо становятся сверхсложные и невероятно высокие парикмахерские сооружения 1770-х гг. (позднее рококо). В Париже дамы взгромождали на горы из накладных волос модели кораблей, макеты театральных сцен, чучела птиц. Россию благодаря вмешательству царствующей Екатерина II (1762–1796) эти крайние выражения моды

24 Вайнштейн О. «Я царствую!... Какой волшебный блеск!». Мода и семиотика богатства.[электронный ресурс]/ ПОЛИТ.РУ. Режим доступа: http://wwwpx.polit.ru/culture/2004/12/31/vainstein.html, свободный.

47

миновали.25 Русским щеголихам пришлось довольствоваться умеренными вариантами парижской парикмахерской моды, т.е. очень высокими париками, со многими рядами буклей, локонами, перьями, лентами, бусами, кружевными наколками.

Во Франции, диктовавшей европейскую моду, легкомысленное рококо сменяет величественное барокко еще в первой трети XVIII в., однако эгоистическая концепция рококо, расслабленные, мажорные настроения этого стиля были глубоко чужды России времен Петра Великого и его первых приемников. Этическим запросам молодой военнобюрократической империи удачно отвечал тяжеловесный и помпезный стиль барокко, в котором было место коллективному подвигу и гимнам в честь царственных героев-титанов. Даже в 30-е гг. XVIII в. при дворе Анны Иоанновны предпочитали формы костюма пластически близкие барочному платью, усвоенному с петровских времен.26

Распространение среди отечественных щеголей моды рококо относится ко времени царствования Елизаветы Петровны (1741–1761). Дочь Петра I – самая знаменитая русская щеголиха XVIII в., остро чувствовала моду, любила роскошь. В ее правление стиль рококо, наконец, находит отчетливое выражение в костюме и поведении русской знати.

Феномен щегольства испытывает влияние рококо с 1740-х больше четырех десятилетий, даже когда в искусстве утверждается стиль классицизм (60–70-е гг.), и мужской костюм становиться менее декоративным.

Щеголь второй половины XVIII в. Какими же были русские щеголи и щеголихи XVIII в.?

Прежде всего, они – отчаянные поклонники всего французского. В текстах рассматриваемого времени понятия галломан (поклонник всего французского) и «щеголь», как правило, синонимичны.

Наиважнейшей для щегольской модели поведения была установка на любовное переживание, которое, как предполагалось, должны вызывать друг у друга любой галантный кавалер и любая галантная дама. Эта установка в бытовой практике проявлялась через бесконечный изысканный флирт. В одном из сатирических сочинений щеголиха рассуждает: «Как исчислить все, что говорят учтивые мужчины красавицам? Ласкательства их неограниченны, а учтивости бесконечны. Слыша это, как не восхищаться, а как за учтивости не платить ласкою? Я так и поступаю: с одним поговорю, другого похвалю, на третьего брошу взгляд, поражающий его сердце, и так далее».27

Любовь для щеголя была галантной игрой, мода требовала «любить так, чтобы всегда отстать можно было».28 Замужняя щеголиха считала

25Захаржевская Р.В. История костюма…– С. 134.

26Кирсанова Р.М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. – М., 2002. – С. 54.

27Новиков Н.И. Избранное. – М., 1983. – С. 171.

28Там же. – С. 172.

48

необходимым периодически менять любовников, женатый петиметр – систематически нарушать супружескую верность.

Характерными светскими развлечениями были маскарады и театральные представления комического содержания.

На светских встречах модники изощрялись в искусстве галантного флирта, которое требовало выработанных мимических и пластических навыков, мастерства гримера. В изображении сатирического журнала начинающая щеголиха, «сидя перед туалетом, … разнообразно ломала глаза, кидала взгляды, румянилась, притиралась, налепливала мушки, училась разнообразному употреблению опахала».29

Мушки и опахало (веер) в бытовой культуре XVIII в. становятся инструментами коммуникации щеголей.

Положение веера в правой или левой руке, открыт или закрыт, повернут к собеседнику лицевой или оборотной стороной, говорило о многом. Например, если веер закрыт и находится в правой руке – это означало любовь и расположение.30

Не менее разработанным был символический язык мушек – приклеенных на тело различной формы кусочков бархата, муара или тафты. Мушка над левой бровью означала, например, «непреклонность», на средине щеки – «занята», на шее – «люблю тебя».31

К обязательным признакам щегольской модели поведения относилось знание разнообразных карточных игр, на которые тоже существовала мода, устаревшие игры покидали великосветские салоны, «увольнялись в провинцию». Петиметр Иван из комедии Фонвизина садиться играть партию в новомодную «Кадриль», а его далекий от щегольства отец, не прочь затеять игру в «Хрюшки».32

Щеголи изобретают собственный жаргон. «Щегольское наречие» XVIII в. – явление однопорядковое современному молодежному жаргону, с той разницей, что щеголем мог быть человек любого возраста. При помощи жаргона демонстрировали свою принадлежность к щегольской субкультуре, узнавали «своих» и «чужих». Например, «махаться» значило использовать язык веера во время флирта, в широком смысле – кокетничать, играть в любовь. Близкое значение имело выражение «дурачиться» («влюблен до дурачества», «дурачиться по-дедовски», т.е. любить без измен). Обращение щеголихи к представителям обоих полов – «радость» («ты, радость, беспримерный автор»). Восклицание кокетки выражали словом – «ужесть!» Дни недели с понедельника до воскресенья

29Там же. – С. 96.

30Кирсанова Р.М. Русский костюм и быт…– С. 38.

31Сатирический вестник, удобоспособствующий разглаживать наморщенное чело старичков, забавлять и купно научать молодых барынь, девушек, щеголей, вертопрахов, волокит, игроков и прочаго состояния людей. Писанный небывалого года, неизвестнаго месяца, несведомаго числа, незнаемым Сочинителем: Ч. VII. – М.,1791. – С. 4–6.

32Фонвизин Д.И. Бригадир. // Русская драматургия ХVIII в. / Сост., автор втуп. ст. и коммент. Г.Н. Моисеева – М., 1987. – с.168–170.

49

на щегольском жаргоне 1770-х гг. назывались: Серенький, Пестринький, Колетца, Медный таз, Сайка, Умойся, Красное.

Петиметры и вертопрашки вставали поздно, так как вели полуночной образ жизни. Несколько часов уходило на то чтобы причесаться и нарядиться. Большую часть дня щеголи отдавали визитам, а щеголихи приемам визитеров. Вечером «ездили в» английскую, французскую комедию, или на русский спектакль, бывали на маскарадах, балах и других увеселениях. Ночь могли просидеть за карточным столом.

Вот какой емкий гротескный портрет рассматриваемого человеческого типажа рисует А.Н. Радищев (1789):

«Вертопрах, облетающий с полудня (ибо тогда начинает день свой) весь город, все улицы, все дома для бессмысленного пустоглаголания… соделавший голову свою мучным магазином [т.е. обсыпан пудрой], брови вместилищем сажи, щеки коробками белил и сурика или, лучше сказать, живописную палитрою… его распутная жизнь… задушается целою аптекой благовонных опрыскиваний, – словом он модный человек, совершенно исполняющий все правила щегольской большого света науки: он ест, спит, валяется в пьянстве и любострастии, несмотря на истощенные

силы свои; переодевается, мелет всякий вздор, кричит, перебегает с места на место, кратко – он щеголь».33

На первый взгляд, этическая концепция рококо не имела в нашей стране необходимой исторической почвы: ситуация в России была принципиально иной, чем во Франции – буржуазия не «наступала на пятки» русскому шляхетству. Костюм в России был строго сословным – дворяне не нуждались в дополнительных внешних знаках, подтверждающих их статус. Добавим, что модель поведения рококо была популярна в середине – второй половине XVIII в., когда благосостояние дворянского сословия в России было стабильно, дворяне безраздельно господствует во всех сферах общественной жизни. При Екатерине II (в 1785 г.) они получают юридические гарантии своего привилегированного положения, освобождаются от телесных наказаний, бремени обязательной службы.

В таких условиях сам факт распространения (пусть даже в ограниченном кругу) и долгожительства в России поведенческой модели щеголей косвенно свидетельствует о важных изменениях в сознании дворянства. В частности – процессе эмансипации (освобождения) человеческой индивидуальности, появлении интереса к сфере чувств и эмоций, формировании представлений о моральном праве на выбор линии поведения, иной, чем у поколения родителей.

Мода на рубеже веков. Мода конца в. характеризуется тенденциями к естественности и простоте. Ее развитие определяется с одной стороны влиянием делового буржуазного стиля (буржуа-предприниматель – новый

33 Радищев А.Н. Беседа о том, что есть сын отечества// Фонвизин Д.И., Радищев А.Н. Избранное. – М., 1984. – С. 289.

50