Философия скуки. Монография
.pdfЧеловек, не получающий удовлетворения в реаль# |
в крайнем случае может страдать от примитивного |
ном мире, создает вымышленный мир. Таким обра# |
безделья144. |
зом, все религии можно рассматривать как попытку |
Позже у Ницше мы находим высказывания о том, |
избежать скуки. Скука стимулирует также серьезную |
что скука — участь элиты145. Впрочем, у Ницше я не |
творческую активность, и только в искусстве человек |
нашел теории о скуке, но есть фрагментарные выска# |
может обрести равновесие — прежде всего в музы# |
зывания, на которые мы можем опереться. Для Ницше |
ке140. Эти эстетические величины между тем доступ# |
скука — «дискомфортный штиль души», который опе# |
ны лишь немногим. И только немногие воспринима# |
режает креативные действия, и в то время как креатив# |
ют краткие редкие мгновения как бесконечно долгие. |
ные натуры поддерживают скуку, «простые натуры» |
Джакомо Леопарди, который мог бы претендовать |
бегут от нее146. Ницше утверждает, что «машинная |
на титул «самого тяжеловесного поэта в истории», не# |
культура» стимулирует отчаянную скуку, которая ве# |
прерывно жалуется на скуку (la noja). Посетители име# |
дет нас к тому, что мы жаждем переменчивой празд# |
ния Леопарди Реканати в провинции Мачерата могут |
ности147. Он пишет: |
получить определенное представление о его cтрада# |
|
ниях. Шопенгауэр, между прочим, считал, что никто |
Потребности вынуждают нас трудиться, и сме+ |
не мог понять его лучше, чем Леопарди. Правда, я не |
на рода занятий удовлетворяет наши потребности. |
вполне уверен, что Леопарди досконально знал твор# |
Постоянное возникновение новых потребностей |
чество Шопенгауэра. В письме к отцу, датированном |
примиряет нас с работой. Но в паузах, когда потреб+ |
июнем 1819 года, Леопарди пишет, что он предпочел |
ности удовлетворены и почти умиротворены, на нас |
бы страдания, а не «убийственную скуку», которая его |
обрушивается скука. Что это? В сущности, это при+ |
одолевает141. |
мирение с работой, которое теперь проявляет себя |
В «Зибалдоне» это называется дурное расположе# |
как новая дополнительная потребность. Оно стало |
ние духа, причина которого — скука, хотя его и легче |
тем сильнее, чем сильнее потребность. Чтобы избе+ |
преодолеть, чем скуку142. Отчаяние возникает также |
жать скуки, человек работает, но не потому что он |
в связи со «смертью заживо»143. Одновременно скука |
в этом нуждается или воспринимает работу как иг+ |
более возвышенна, чем все остальные человеческие |
ру. Можно сказать, что работа не должна удовлетво+ |
порывы, потому что она доказывает, что дух в опреде# |
рять иные потребности, кроме как потребность ра+ |
ленном смысле больше, чем весь универсум. |
ботать. Тот, кто не склонен к игре и у кого нет необ+ |
Скука — выражение глубокого отчаяния, посколь# |
ходимости работать, тот впадает в тоску. Ему не |
ку невозможно найти то, что может насытить безгра# |
хочется ни того, ни другого, ни третьего — он тоску+ |
ничную жажду души. Можно отметить, что и у Леопар# |
ет по блаженному веселому состоянию. Так художни+ |
ди скука — удел избранных душ, в то время как «чернь» |
ки и философы представляют себе счастье148. |
82 |
83 |
Ницшеанское «я» утверждает себя тем, что рассма# тривает свое присутствие в современном мире как ра# дость. Это радость, которая стремится к вечности, «к глубокой, глубокой вечности»149. Эта вечность цир# кулярна, а не линейна. Вечность — это теперь. В ра# дости мгновения переживаются так сильно, что они повторяются бесконечное количество раз. Скука мо# жет, если ее преодолеть, привести к радости. Насколь# ко подобная радость достижима для нас — это другой вопрос. Подобная радость сверхчеловечна, в то время как скука человечна, чересчур человечна.
Скука у романтиков. От Вильяма Ловелла
до «Американского психопата»
Ранее я уже упоминал, что воспринимаю расцвет романтизма как одну из фундаментальных предпосы# лок распространения скуки150. Для романической ску# ки характерно незнание предмета самой скуки — тот, кто скучает, не знает, чего он ищет, он ищет нечто, от# личное от расплывчатой «полноты жизни». Поскольку романтизм довольно далек от однозначного толкова# ния151, то я хотел бы бегло охарактеризовать взгляды немецких романтиков, которые развивали идеи фило# софии Канта и Фихте, начиная с 1790#х годов и далее, в Йене, в философской столице.
Конечно, я далек от мысли, что некоторые горячие юные головы в Йене — Гёльдерлин, Новалис, Тик, Шлегель и другие — стали источником всего последу# ющего убожества. Скорее, у них мы находим в резкой форме те идеи, тот образ мыслей, который стал попу# лярен в последние 200–250 лет. Мы мыслим как ро# мантики. Я думаю, Мишель Фуко абсолютно прав, ут# верждая, что Йена была ареной основополагающих интересов современной западной культуры, которая вспыхнула внезапно как молния152. В не меньшей сте# пени романтики способствовали завершению эпохи философского индивидуализма, который развивался в XVIII веке.
Романтизм — это эстетизм. Это, разумеется, не оригинальное утверждение, но эстетизм стал экстре#
85
мальным субъективизмом. Все объективные крите# рии были отринуты, и субъективные эстетические пе# реживания мира получили неограниченную власть. Что, между прочим, ознаменовало резкое торможе# ние в развитии философии. Как указывал Гегель в кри# тике романтической иронии:
Все зависит только от силы моего собственного «я», только от меня — я могу с одинаковым успехом и опровергать, и отрицать. Из подобной абстракции я не смогу вывести ничего иного, кроме абсолютно пустых форм. И если настаивать на этих формах, то ничто не ценно само по себе, но только продик+ товано субъективностью «я». Но тогда я смогу так+ же возвыситься над всеми объектами и управлять ими153.
Проблема, очевидно, заключается в том, чтобы опи# сать или отвергнуть значение и ценность всех предме# тов и явлений по своему собственному разумению. Но ценность и значение принадлежат не предметам и явлениям как таковым, так что, следовательно, сами по себе они пусты. И если невозможно найти никаких различий между существенным и несущественным, все становится одинаково интересно и, следовательно, одинаково скучно. Далее Гегель утверждает:
Если я занимаю подобную позицию, то прежде все+ го благодаря собственной субъективности, пустой и ничего не говорящей. Но тем самым субъектив+ ность также становится пустой и ничего не гово+ рящей. И потому я также не могу найти удовлетво+ рения только в общении с самим собой, но хочу отме+ тить также свою собственную пустоту. И таким
образом я начинаю жаждать чего+то стабильного
исубстанционального, благодаря определенным
исущностным интересам. Таким образом, субъек+ тивность проявляет свои недостатки и противоре+ чия: с одной стороны, она пытается найти истину, объективное, а с другой стороны, она не может из+ бавить себя от одиночества, от своей самодоста+ точности154.
Это вызывает невероятную скуку и тоску, потому что «я» не в состоянии заполнить себя самим собой, и одновременно «я» стремится обрести содержание. В «Феноменологии духа» Гегель отмечает «излишест# ва и скуку, которые характерны для существующего порядка», хотя все это похоже на симптомы неста# бильности накануне ожидаемой эпохи величия155. Эта эпоха величия, скорее всего, никогда не наступит, и, скорее всего, мы во многом обретаем гегелевское status quo.
Гегель называл субъективизм самой популярной болезнью своей эпохи156. Этот субъективизм тесно связан с коперниковским поворотом Канта в фило# софии. Смерть Бога не нашла отражения у Ницше. По Канту, Бог умер, и потому Он больше не может га# рантировать объективности познания и порядка универсума. Да, собственно, никто и не требовал по# добных гарантий. Человек должен сам обрести рав# новесие.
Самая, пожалуй, характерная черта модерниз# ма — это то, что человек взял на себя роль, которую прежде играл Бог. Свойства, которыми прежде наде# лялись явления или предметы, а в средневековье бы#
86 |
87 |
ли переадресованы к Богу, уже не столь важны: отны# |
с пятью основными эпохами: вначале человек нахо# |
не субъект конституирует мир. Речь идет, конечно, |
дится в состоянии невинности, затем проходит через |
прежде всего о Канте. Возможно, это и покажется не# |
стадию падения и в конце концов попадает в эпоху |
вероятным, но осмелюсь предположить: концепция |
пользы158. |
Канта — это секуляризованная версия средневековой |
На самом деле в этой классификации нет ничего |
идеи Бога. Проблема субъекта возникает со всей оче# |
особенно оригинального или интересного, но Фихте |
видностью, нужно заполнить ту нишу, которая воз# |
использует подобный сценарий для критики своего |
никла в связи с отсутствием Бога. |
времени. С его точки зрения, современная ему эпоха |
Примечательно также отметить романтические |
впала в тотальную греховность, а идея пользы оказа# |
реинвестиции в символы157. Там, где символ наделен |
лась в глубочайшем кризисе159. Причина кризиса |
непосредственной смыслообразующей функцией, |
кроется в индивидуализме. Субъективная свобода от# |
своего рода реальностью в форме чувственного при# |
делилась от принципа всеобщей пользы, и получен# |
сутствия, в аллегории возникает пропасть между вы# |
ный в результате «голый индивидуализм» находит |
ражением и значением. Потому что возникновение |
свое выражение в гедонизме и материализме. Наука |
символа не означает разницы между опытом и его ре# |
в определенный период отмечена формализмом. Это |
презентацией, в то время как аллегория отражает эту |
пустая форма без какой#либо определенной идеи160. |
разницу. |
В подобные эпохи отмечается колоссальная пус# |
Но во что может превратиться аллегория после то# |
тота, которая «проявляется как бесконечная, непре# |
го, как Бог исчез? Она может вновь наделить мир |
одолимая и всегда возвращающаяся скука»161. Чтобы |
смыслом, извлечь опыт из реальности, стать случай# |
противостоять этой скуке, человек предается разного |
ным пристанищем для романтизма и повернуть об# |
рода развлечениям и таким образом пытается спра# |
ратно к символизму. Впрочем, подобное развитие со# |
виться с ней или впадает в мистицизм. Эту ситуацию |
бытий уже не кажется столь удачным — в то время как |
можно, согласно Фихте, преодолеть только тогда, ког# |
предромантический символизм был коллективным, |
да человек отвергнет индивидуализм и вернется |
романтический символизм стал приватным. |
к идее всеобщей пользы. Современному человеку, ко# |
Для символистов переживания мира становятся их |
нечно, рецепт Фихте покажется мало убедительным, |
собственными переживаниями, для современных же |
по той простой причине, что человек уже не знает, ка# |
романтиков#символистов сам объект становится от# |
кой именно должна быть всеобщая польза. |
носительно незначительным. |
В лекциях, написанных через двадцать лет после то# |
В трактате «Основные черты современной эпохи» |
го, как Кант опубликовал свое эссе «Что такое просве# |
Иоганн Готтлиб Фихте изложил концепцию филосо# |
щение?»162, Фихте ставит диагноз современности, ко# |
фии истории и составил весьма схематичный план |
торый ныне широко известен. Фихте подчеркивает, |
88 |
89 |
что современность сама по себе скучна. Парадокс за# ключается в том, что современный индивидуализм, от# вергнутый Фихте, находит свое отчетливое выражение у романтиков, ответственных за ошибочное толкова# ние идей Фихте, сформулированных им в «Основах об# щего наукоучения». Киркегор анализирует этот пара# докс в произведении «О понятии иронии».
Принцип Фихте подразумевает, что именно субъективизм, что именно «я» имеет конститу+ тивную ценность, что «я» — единое и всемогущее,
иэтот принцип Шлегель и Тик взяли на вооружение,
исквозь эту призму они рассматривали мир. Таким образом, возникла двойная сложность. Во+первых, человек перепутал эмпирическое и конечное «я» с вечным «я». То есть дух подменяет метафизичес+ кую реальность исторической реальностью. Таким образом, человек опирается на несовершенную ме+ тафизическую позицию, а не на реальную действи+ тельность163.
Связь между современным индивидуализмом и скукой отчетливо проявляется в романтической ли# тературе эпохи Фихте. Например, мало известная «Ис# тория господина Вильяма Ловелла» Людвига Тика, на# писанная в 1795–1796 годы, возможно, и есть класси# ческий роман о скуке164. Этот эпистолярный роман мало кто читал, прежде всего потому, что он ужасаю# ще скучен. Скука — довольно сложная художествен# ная тема, и большинство художественно#литератур# ных произведений на тему скуки обычно так же скуч# ны, как и сама тема.
Поскольку скука есть ничто, то можно сказать, что ее как тему почти невозможно обозначить позитив# но. Ведь каким образом можно, например, предста# вить отсутствие? Вполне возможно, что впервые это удалось Сэмюэлю Беккету, и я вернусь к Беккету не# много позже.
И все#таки тема скуки впервые возникает в «Виль# яме Ловелле», и она пронизывает весь роман. Дейст# вие романа настолько плоское и неинтересное, что мне не хотелось бы пересказывать его, но я сфокуси# рую свое внимание на «философии», сформулирован# ной в нем.
Вильям вначале предстает как юный английский мечтатель, которого отец отправляет в путешествие на континент. Фабула путешествия переплетается с темой развития главного героя как личности. Он по# стоянно погружен в себя и сконцентрирован на себе до предела. Ему это состояние кажется свободой, но, по сути, это обнищание. «Вильям Ловелл» — не столько роман развития, сколько роман отклонения. Все, что стабильно, вырывается на свободу, и погоня за полнотой жизни в конце концов приводит к пол# ной деградации.
В «Вильяме Ловелле» существование — это вечный хоровод всеохватывающей скуки: «… я нахожусь в без# радостном мире, который, как часы, где боль непре# рывно описывает один и тот же самый однообразный круг»165. Вильям претендует на то, чтобы мир удовле# творял его, чтобы он был интересным, но он не нахо# дит ничего интересного, и ежедневно жалуется, что смертельно скучает166. Мир как таковой подобен ог# ромной тюрьме167.
90 |
91 |
Он воспринимает и мир, и людей только в том слу# чае, если они наделены оригинальностью и теми свойствами, которые могли бы его заинтересовать.
Порой герой романа впадает в некое состояние эйфории или «чувственного опьянения»168, но оно всегда очень скоро проходит. Люди как таковые боль# ше не интересуют Вильяма, и все лица «ему наскучи# ли»169. Кстати, скука одолевает не только Вильяма — в его окружении почти все скучают и тоскуют. Один из друзей Вильяма, Карл Вильмонт, пишет: «Эта скука приносит больше несчастий в мир, чем все остальные страдания вместе взятые. Душа сморщивается как вы# сохшая слива»170.
Все пребывают в лихорадочных поисках идентич# ности, блуждают в лабиринтах собственного сущест# вования, пытаясь преодолеть скуку, но Вильям более экстремален, чем другие. Они все заполучили свобо# ду, вырвались из оков традиций, но не имеют пред# ставления, что им делать с этой свободой, кроме как впадать в крайности.
Как и многие его литературные родственники (Фа# уст Гёте, Гиперион Гёльдерлина, Манфред и Дон Жуан Байрона и прочие), Вильям требует от жизни удовле# творения и тем самым непосредственно следует ло# гике трансгрессии, где любые удовольствия — лишь временны, до тех пор пока их не затмят другие, новые: «Кого винить в том, что никакие удовольствия никог# да не могут радовать сердце? И что же это за неведо# мое уныние, что это за тоска, которая заставляет ме# ня искать новые, неведомые радости?»171. Скука и трансгрессия тесно взаимосвязаны. Порой только радикальные средства являются единственным исце#
лением от скуки. А трансгрессия внушает ощущение нового, чего#то совершенно отличного от того, что обрекает на скуку.
Здесь уместно вспомнить фрагмент из романа «Юность Гипериона», написанного в 1795 году. Этот пассаж звучит так: «Мы не сможем никогда отказаться от нашего стремления вырваться и освободиться»172. Наше стремление к трансгрессии неискоренимо, и, по Гёльдерлину, эта тяга сублимируется в экспансию, в стремление к цели, которая недостижима: «Никакой поступок, никакая идея не смогут увлечь тебя надол# го. В том#то и заключается ценность человека — не быть никогда удовлетворенным»173. Наше стремление к освобождению бесконечно, и наша «борьба» с ми# ром будет продолжаться вечно и может завершиться только в перспективе бесконечности174. Гиперион приходит к заключению: «Дальше — больше»175. Даже если это и вполне гармонический финал, все должно продолжаться и продолжается, поскольку примире# ние всегда временно. Есть мгновение, но оно не мо# жет остановиться и прийти к завершению, ведь время постоянно движется вперед. Гёльдерлин и Тик не жульничают, как это делает, например, Гёте в «Фаус# те». Достаточно вспомнить сентенцию, которая зву# чит там в финале: «Лишь тот достоин счастья и свобо# ды, кто каждый день идет за них на бой». В «Гиперио# не» и «Вильяме Ловелле» стремление к свободе еще не есть гарантия ее обретения.
Гёльдерлин дает четкое описание романтической логики трансгрессии, которую порождает тяга к удов# летворению. Ведь все время приходится искать чего# нибудь нового, чтобы избежать скуки, которая вызва#
92 |
93 |
на повторением и однообразием. Но поскольку всегда |
обеты, но разница в том, что автономия Вильяма не |
ведутся поиски чего#то нового, то любые поиски |
упорядочена. Она только «авто» без «номии». Филосо# |
идентифицируются с поисками нового. Друг Вильяма |
фия радикальной автономии может привести Вилья# |
Бальдер пишет: «Дух тоскует по чему#то новому, один |
ма только к скуке, потому что она безгранична. А ведь |
образ вытесняет другие… Неужели в конце концов не |
нет ничего скучнее безграничного. |
будет ничего иного, кроме как скучного повторения |
Его сосредоточенность на самом себе не знает гра# |
одного и того же?»176 И Вильям сам описывает, как че# |
ниц, и основная его цель — саморефлексия. Вильям |
ловеческая жизнь вспыхивает и гаснет у него на гла# |
живет от мгновения к мгновению, он великий потре# |
зах, в вечном круговороте, который представляется |
битель времени, и современность никогда не соотно# |
как «скучное вечное одно и то же»177. |
сится с прошлым и с будущим каким#нибудь содержа# |
Вильям жаждет трансцендентного, но возможна |
тельным образом. Поэтому он не может установить |
только «плоская» трансцендентность, потому что аб# |
какую#либо связь времен, которая стала бы для него |
солютно трансцендентное в конце концов определя# |
основой персональной идентификации. |
ется в пользу удовольствия в этом мире: «Я связываю |
Люди — все и каждый — для Вильяма всего лишь |
все мои радости и надежды с этой жизнью, и хотя все |
игра, он всюду созерцает одну и ту же поверхность, |
еще сомневаюсь в существовании потусторонней, |
в которой сам же и отражается. Нарциссизм Вильяма |
но я не хотел бы жертвовать земными благами ради |
находится за пределами нормы, потому что его реаль# |
химеры»178. |
ное ущербное «эго» испытывает чувство трагической |
Потустороннее исчезает. Вильям отрекается от |
неудовлетворенности. Поэтому он должен раздувать |
корректирующей инстанции, которая находится за |
воображаемое «эго», чтобы как#то компенсировать |
пределами его собственного «эго». Он берет на воору# |
свои комплексы. Романтики совершают насилие по |
жение тотальный релятивизм, где все зависит от соб# |
отношению к миру, чтобы не обнажать собственное |
ственной доброй воли179. Он принижает человека до |
ничтожество. Романтики игнорируют границы, кото# |
чисто моторного существа и утверждает, что все че# |
рые должны разделять их и других людей, и Вильям |
ловеческие поступки продиктованы стремлением |
преступает границу и тем самым отъединяется от со# |
к удовольствиям180. А сам он представляет собой |
циума. Вильям должен победить всё и вся, что отлич# |
именно подобное существо. В конечном счете все сво# |
но от него самого, чтобы реализовать свою свободу |
дится к эгоизму, и «зло — всего лишь слово»181. Доб# |
полностью, чтобы слиться с абсолютным, но он тра# |
родетель — всего лишь вздор, и ничто в мире не сле# |
гический герой, поскольку его планы обречены на |
дует воспринимать всерьез182. |
полную неудачу. |
Вильям размышляет о Кантовом понятии автоно# |
Трансгрессию — в данном случае как переход чер# |
мии, где сторонники идеи пользы дают моральные |
ты дозволенного — никогда не удовлетворить тоской, |
94 |
95 |
которая возникает как следствие. Напротив, тоска |
сравнению с садистскими убийствами Бейтмена188. |
только усугубляет ее. Каким образом пустое «я» может |
Ведь Вильям совершил «всего» какую#то пару убийств, |
заполнить собой самого себя, когда нет ничего друго# |
какие#то грабежи, похитил женщину, мошенничал |
го? Когда все подчинено власти могущественного |
и прочее. Такой набор мы обычно видим ежедневно по |
субъекта, все становится идентичным — и смертель# |
телевидению. |
но скучным. Вильям пишет: «Я сам единственный за# |
Таким образом, мы можем прийти к выводу, что ны# |
кон во всей природе, и этот закон господствует везде. |
нешнее общество деградировало по сравнению с со# |
Я теряюсь в огромной бесконечной пустыне»183. |
временным Тику обществом. Мы уже не так резко реа# |
Вильям, а точнее, его сумасбродное «квазифихте# |
гируем на экстремальные убийства и пытки, описан# |
анское» суперэго считает, что оно может заполнить |
ные в «Американском психопате», поскольку действия |
целый мир, но это приводит его только к собственной |
и поступки Вильяма Ловелла нас более не шокируют. |
пустоте, которая становится определяющей для всего |
Между тем Вильяма и Патрика можно считать ду# |
мира. Никакое явление или предмет уже не в состоя# |
ховными братьями, для которых нет иной перспекти# |
нии как#то занять его, и мир представляется ему чрез# |
вы, кроме скуки и трансгрессии. И если слово «Lange+ |
вычайно убогим184. Ему абсолютно безразлично, кто |
weile»* встречается в «Вильяме Ловелле» почти на каж# |
или что — тот или другой, то или иное. В конце кон# |
дой странице, то в «Американском психопате» я |
цов Вильям признает свои заблуждения: «Долгое вре# |
нашел не более десяти упоминаний слова «bored»**. |
мя я стремился присвоить чужое, далекое, и в этой по# |
Впрочем, это пока ни о чем не говорит. Бейтмен бо# |
пытке я потерял самого себя»185. Когда в конце кон# |
лен скукой и пытается любой ценой — пусть даже за |
цов Вильяма убивают, это событие уже не имеет |
счет сговора с дьяволом — преодолеть эту напасть. |
особого значения, потому что он долгое время уже |
Связь между эстетическим образом жизни, скукой, |
был живым мертвецом. |
трансгрессией и злом четко сформулирована в трак# |
Один из друзей Вильяма, Мортимер, выбирает путь |
тате Стендаля «О любви». |
умеренности186, но это выглядит как покорная сдача |
|
своих позиций скуке. А может быть, это «героизм» — |
Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыще+ |
одобрять устройство мира, смиряться со скукой? |
нии окружающие обстоятельства, но не самого себя. |
К этому вопросу я бы хотел вернуться в последней ча# |
Мы видим, как он мучается от пожирающего его яда, |
сти своего эссе. |
бросается во все стороны и непрерывно меняет цель |
Можно сказать, что Патрик Бейтмен, герой романа |
своих усилий. Но, как бы ни была блистательна внеш+ |
Брета Истона Эллиса «Американский психопат»187, — |
|
в каком#то смысле Вильям Ловелл двести лет спустя. |
* Скука (нем.). |
Регистр грехов Ловелла выглядит весьма скромно по |
** Скучающий (англ.). |
96 |
97 |
ность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную — вот единственный выбор, который ему ос+ тается. Наконец, он замечает, в чем дело, и призна+ ется самому себе в роковой истине; отныне его един+ ственная утеха в том, чтобы ощущать свою власть и открыто творить зло ради зла189.
Дон Жуан может и не винить себя в грехе скуки, по# тому что скука, в которую он погружается все глубже, не была его собственным выбором190. Патрик Бейт# мен тоже считает, что он безгрешен191. Трансгрессия в конечной инстанции — это не освобождение и не самореализация, но единственная альтернатива ро# мантизму.
Романтики же приближаются к экзистенциализму, и романтик Вильям Ловелл пишет: «Мое существова# ние — единственное из доказательств, которые мне не# обходимы»192. Похожее высказывание можно найти у Сартра в эссе «Бытие и ничто». Я бы мог переформу# лировать этот тезис таким образом: романтизм — это уже экзистенциализм, а экзистенциализм — неиспра# вимый романтизм. Такая связь имеет в своей основе прежде всего политические и исторические причины.
С развитием буржуазии и смертью Бога субъект уже более не является первичным, он уже не служит чему#то или кому#то другому, но должен реализовать самого себя и идею собственного счастья. Тяга к при# ключениям у романтиков — это эстетическая реакция на монотонность буржуазного мира. Субъект пред# стает как источник всех мнений и ценностей, но од# новременно он скован всеми ограничениями, кото#
рые существуют в конкретном окружающем его мире. Романтическое начало пытается преодолеть эту ситу# ацию путем поглощения всего мира, можно сказать, путем преодоления или отрицания всех внешних пре# пятствий и путем отрицания любой инстанции вне себя. Романтическое эго становится экзистенциа# листским эго, и это эго не доверяет ничьему мнению, только своему. Не существует никаких иных мнений, кроме своего собственного.
Если Тик в той или иной степени сочувствует Ви# льяму Ловеллу — не в том смысле, что он защищает его преступления, но в том смысле, что он, так же как и Гёльдерлин, питает глубокое почтение к романти# ческим устремлениям, то Брет Истон Эллис настроен резко отрицательно ко всей конституции Патрика Бейтмена. Вильям — не традиционный негодяй. У не# го есть неистребимое стремление к свободе, он жаж# дет полностью реализовать себя. Это требует преодо# ления границ — и внешних (например, законов и нра# вов), и внутренних (чувств стыда и вины). Он, возможно, первый романический герой, который полностью следует логике трансгрессии. Потом по# явились многие другие герои, но Патрик Бейтмен — самый экстремальный из них.
Роман «Американский психопат» начинается с ци# таты: «ОСТАВЬ НАДЕЖДУ ВСЯК СЮДА ВХОДЯЩИЙ». Эта надпись знакома нам по третьей песне «Божест# венной комедии» Данте, там она висит у входа на вра# тах в ад. А заключительная фраза романа «Американ# ский психопат» звучит так: «ЭТО НЕ ВЫХОД».
Роман обыгрывает эти две знаменитые фразы. Как уточняет Патрик: «Моя жизнь — это cущий ад»193.
98 |
99 |
Впрочем, это цитата из внутреннего монолога, и эту |
Окружающие неоднократно повторяют, что Пат# |
фразу никто не слышит. В одной из реплик «Амери# |
рик — «соседский мальчик»198, но сам он считает, что |
канского психопата», заимствованной из песни «Цве# |
он « психопат чертов»199, хотя никто этого не слышит. |
ты» («Ничего кроме цветов»), которую исполняет |
Потеря идентичности подчеркивается тем, что его на |
группа «Talking Heads», этот мотив звучит так: |
протяжении всего романа постоянно путают с други# |
|
ми людьми. Ни разу вахтер дома, где живет Патрик, |
И рухнул мир, |
не признает его существования: «Я думаю, для этого |
Но никому нет дела. |
человека я призрак. Я нечто нереальное, нечто не |
|
вполне осязаемое»200. |
В «Американском психопате» отсутствует единст# |
В романе есть сцена: Патрик, обедая с женщиной, |
во и цельность, все события в фильме почти атомар# |
которую он затем пытает и убивает, вопрошает: «Я |
ны. Роман имеет абсолютно плоскую и эпизодичес# |
имею в виду, видит ли кто#то кого#то на самом деле? |
кую структуру, он лишен какого#либо внутреннего |
Видит ли кто#то кого#то еще? Видишь ли ты меня? Ви+ |
движения и так и завершается на безысходной ноте. |
дишь?»201 |
Роман состоит практически только из записок юно# |
Он лишен собственной идентичности и пытается |
го преуспевающего Патрика Бейтмена. А описывает |
обрести ее через трансгрессию и моду. В одной из глав |
он одежды, телепрограммы, убийства, пытки, напит# |
он говорит о себе в третьем лице, и это свидетельст# |
ки, случайные диалоги и т.д. Это абсолютный совер# |
вует о том, что он обрел лишь внешнюю идентич# |
шенный нивелированный универсум, и именно в ни# |
ность202. Он компенсирует мизерность собственного |
велировке — причина скуки. Хотя кое#какие события |
«я» тем, что все время пытается преодолеть свои рам# |
по ходу романа производят сильнейшее впечатле# |
ки, выйти за пределы самого себя. Бейтмен пытается |
ние на Патрика, например когда его знакомый пока# |
утвердить самого себя, подчеркивая незначительные |
зывает ему визитки и они оказываются лучше, чем |
различия между разными типами предметов, но это |
у Патрика194. Все похожи. Все богаты, все красивы, |
настолько абстрактное неперсональное мнение, что |
все очень стройны195. Любая разница, которая внеш# |
оно не может функционировать в качестве подлин# |
не показалась бы абсолютно незначительной, стано# |
ной индивидуализации, и поэтому он стремится об# |
вится чрезвычайно важна для Патрика. Он, напри# |
рести самого себя через трансгрессию. |
мер, может испытывать комплекс неполноценности |
Однако было бы нелишне провести границу меж# |
в связи с различиями двух типов лимонада196. Един# |
ду трансгрессией и трансцендентным203. Трансгрес# |
ственное, что принимается в расчет, это внешняя |
сия означает преступление границ дозволенного. Она |
сторона: «Я чувствую себя как дерьмо, но выгляжу |
может быть умеренной или радикальной, но почти |
классно»197. |
всегда находится примерно на одном уровне. Можно |
100 |
101 |