Теория и история массовой культуры. Учебное пособие

появляться в другой последовательности. Эко показывает большое количество возможных вариаций. Последовательность «ходов» можно менять, но структура остается неизменной.

Согласно Эко, именно сочетание этих двух структур бинарных оппозиций и заранее рассчитанных «ходов» объясняет популярность романов. Случайные черты обусловливают успех романов у более утонченных читателей: «Читатель оказывается погруженным в игру, фрагменты

иправила которой ему знакомы, – а возможно, и завершение – и получает удовольствие просто от следования минимальным вариациям, путем которых победитель достигает своей цели».

Универсальный характер структуры, которая свойственна романам о Бонде, и объясняет их популярность. Эко рассматривает нарративную структуру этих романов как современную вариацию на универсальную тему борьбы добра и зла – основную бинарную оппозицию. В этом смысле романы о Бонде можно сравнить со сказками, в которых рыцарь (Бонд) по приказу короля (М) отправляется с заданием сразить дракона (злодея)

испасти даму (женщину). Истории обоих типов предполагают трансформацию основных элементов, воплощенных в бинарной оппозиции «добро – зло», причем именно их универсальность гарантирует успех. Как романы о Бонде, так и сказки имеют успех, потому что они универсальны в их подлежащей связи с вечным конфликтом между добром и злом.

Таким образом, популярность романов о Бонде объясняется тем, что массовая аудитория, сама того не зная, «настроена» на универсальные темы, которые присутствуют в них. Но есть и другие читатели, которые прекрасно осознают механизм романов и способны понять более тонкие аллюзии в романах Флеминга. Эко считает, что читатели романов Флеминга представляют собой культурно стратифицированную аудиторию, разделенную между массовым читателем и культурной элитой. Он находит в текстах те элементы, которые привлекательны для культивированного вкуса, в частности сходство описания внешности Джеймса Бонда и типичного байронического героя. Культивированный читатель находит эстетическое удовольствие в том, чтобы следить, как «чистота примитивного опыта» переводится в современные термины,

иаплодирует Флемингу, культурному человеку, одному из них. Структурализм ведет Эко к утверждению, согласно которому струк-

тура романов позиционирует массового и элитарного читателя с точки зрения различных типов привлекательности – элементарного примитивизма и культурной утонченности. В конечном итоге Эко осознает

21

важность читателя, который в своем прочтении не детерминирован структурами текста. Он утверждает, что, «поскольку декодирование сообщения не может быть установлено его автором, но зависит от конкретных обстоятельств восприятия, трудно догадаться, чем является или станет Флеминг для своих читателей».

Вопросы для подготовки к практическому занятию

1.Понятие «массовая культура» в трудах представителей Франкфуртской школы.

2.Критика проекта Просвещения представителями Франкфуртской школы.

3.Товарный фетишизм как важнейшая особенность культурной индустрии (Т. Адорно).

4.Включенность культурных продуктов в систему товарного производства.

5.Особенности массового искусства.

6.«Аура» искусства и ее отсутствие в массовом искусстве (В. Беньямин).

7.Устойчивость капиталистической системы как результат ее способности создавать материальное процветание и консьюмеризм (Г. Маркузе).

8.Массовая культура как удовлетворяющая «ложные потребности» (Г. Маркузе).

9.Структуралистское понимание массовой культуры.

10.Принципы массовой культуры в концепции У. Эко.

22

МАССОВАЯ МЕДИАКУЛЬТУРА

ТЕМА 4. ПРОБЛЕМА РАЗЛИЧИЯ «ЭЛИТАРНОЕ – МАССОВОЕ» В КУЛЬТУРЕ

В контексте развития индустриального общества, где начинают формироваться новые соотношения между производственной и социокультурной сферой по мере возрастания жизненного уровня и освобождения нравов от «репрессивной культуры» (церкви, государства и т. д.), закрепляется теория и практика двух культур – «элитарной» и «массовой».

Социально-философской основой дихотомии «элитарное – массовое» стали труды Ф. Ницше, О. Шпенглера и Х. Ортеги-и-Гассета. Данное раздвоение – явление не только классового характера, как утверждала марк- систско-ленинская философия; оно значительно глубже. Так, философия жизни Ницше, являясь метафорой «воли к власти», выдвигает на первый план культ сильной личности, преодолевающей все моральные препоны современного общества. Идеал ницшеанской культуры, освобожденной от власти духовных и социальных авторитетов, как и от власти толпы с воцарением «грядущего хаоса», предвосхитил философию европейского нигилизма». «L‘art pour l‘art» («искусство для искусства») – вот лозунг Ницше, призывающего к борьбе против цели в творчестве, против подчинения творчества морали, против предрассудков.

А О. Шпенглер, один из основоположников философии культуры, в своей работе «Закат Европы» (1914) открыл тему кризиса культуры, исчерпавшей свои внутренние творческие возможности. По Шпенглеру, сам термин «цивилизация» есть кризисный исход, которому свойственны атеизм и материализм, агрессивная экспансия, радикальный революционизм, техницизм, урбанизация. Согласно Шпенглеру, трагедия заключается в том, что «в мировом городе нет народа, а есть масса», которой свойственны непонимание традиций, борьба с которыми есть борьба против культуры, церкви, знати, преданий в искусстве и т. д. Современная культура отчетливо выражает себя не в искусстве, науке, философии, а в «жестких» формах архитектуры, техники, идеологии – именно это Шпенглер называет «рационалистической цивилизацией», в которой деградируют высшие духовные ценности культуры, обрекая ее на гибель. Не обошел Шпенглер и вопрос о русской революции 1917 года, назвав ее «трагическим экспериментом». Социализм, по его мнению, несмотря на внешние иллюзии,

23

не является системой милосердия, гуманизма, мира и заботы, а «есть система воли к власти…», «благоденствия» в экспансивном смысле… Все остальное самообман» (О. Шпенглер).

Английский критик Р. Хоггарт предлагал ввести две градации: «воспроизводимая» культура (медиакультура) и «живая». При этом под «воспроизводимой» культурой он имел в виду то, что входит в понятие «китч», а именно: обращение к массам, ориентация на низменные потребности, что ведет к вульгаризации культуры и ее единообразию. А «живая» культура всегда обращена к индивидууму, выходя за пределы возраста и класса. С сарказмом относился к медиальной стороне культуры и Э. Фромм. На примере рекламы он обвинял ее в том, что «апеллирует не к разуму, а к чувству; как гипнотическое внушение, она старается воздействовать на свои объекты интеллектуально. В такой рекламе есть элемент мечты, воздушного замка, и за счет этого она приносит человеку определенное удовольствие (точно так же, как и кино), но в то же время усиливает его чувство незначительности и бессилия. Все это вовсе не значит, что реклама или кино, или политическая пропаганда открыто признают незначительность индивида. Совсем наоборот: они льстят индивиду, придавая ему важность в собственных глазах, они делают вид, будто обращаются к его критическому суждению, его способности разобраться в чем угодно. Но это лишь способ усыпить подозрения индивида и помочь ему обмануть самого себя в отношении „независимости“ его решений. Специфический результат воздействия этих суггестивных методов состоит в том, что они создают атмосферу полузабытья, когда человек одновременно верит и не верит происходящему, теряя ощущение реальности».

Питирим Сорокин в качестве неодобрения методов медиакультуры выдвинул тезис об «умирании искусства». Вот как, с присущей ему выразительностью, выражается величайший социолог XX века: «Искусство становится лишь приложением к рекламе кофе... оно становится лишь „спутником“ более „солидных“ развлечений... божественные ценности искусства умирают… граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются фальшивыми критериями псевдоискусства».

Споров и разногласий в данном вопросе множество, они идут в основном вокруг механизмов воздействия медиакультуры на массовое сознание и на развитие общества в целом.

24

Становление теории «элитарной» и «массовой» культуры в западноевропейской философии и культурологии совпало по времени с эпохой социалистического реализма. Аналогичные тенденции были и у нас, хотя развитие социалистической культуры шло в общем русле ленинской теории «культурной революции» во всех сферах духовной жизни общества и направленной на формирование «нового человека». Основными чертами социалистической культуры являлись народность (синоним «массовости»), коммунистическая идейность, партийность, коллективизм и гуманизм, патриотизм и интернационализм.

Находясь под диктатом марксистско-ленинской идеологии и КПСС, социалистическая культура была в определенной степени «репрессивной» по отношению к «другому», неприемлемой к «инакомыслию», монологичной. Однако даже в рамках «железного занавеса» она функционировала и развивалась.

Интересна и в этой связи точка зрения К. Разлогова, рассмотренная им в ряде работ. В частности, доказывая, что «элитарная» культура зашла

втупик, он в то же время считает закономерным ее существование как на Западе, так и в России.

«Искусство для художников» есть во всех видах искусства. Даже

вкино создаются картины, которые с удовольствием смотрят только специалисты и те небольшие группы людей, которые ориентируются на мнения этих специалистов. Явление это вполне естественное, и со временем может оказаться, что такие произведения найдут более широкую аудиторию, как об этом свидетельствует нынешняя популярность у нас произведений послереволюционного авангарда. Но даже если этого не произойдет, те художественные идеи, которые они вызвали к жизни, войдут в массовую культуру благодаря другим работам.

Вболее широкой перспективе «искусство для художников» – лишь одно из проявлений тенденции, которую можно назвать диверсификацией культуры. Эту тенденцию положил в основу своей концепции «третьей волны» известный американский футуролог Элвин Тоффлер.

Диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление массовой культуры. Дело в том, что среда эта как бы теряет «монополию на прекрасное», завоеванную в Новое время. Искусство для образованных из априорной вершины, произвольно конструируемой «вертикали» в культуре (вертикали, которая предполагает почти автоматическое возвращение к средневековой идее единобожия – вершины всякой вертикали) превращается

25

водну из множества субкультур, каждая из которых в принципе равна по значению любой другой. Из такого понимания вытекает концепция ЮНЕСКО, постулирующая равноправие всех культур, отсюда и название журнала ЮНЕСКО – «Культуры», во множественном, а вовсе не единственном числе.

Отмечая, что диверсификация – одна из основных тенденций развития современной культуры, Разлогов берет под защиту «массовую культуру», доказывая, что она возникла из просветительской культуры и сохранила ее формы. С ним можно согласиться и в том, что элитарное искусство, как правило, «гипертрофирует условность, символику, культивирует эстетическую дистанцию», в то время как массовая культура жизнеподобна. Причем сочетание диверсификации с интеграцией приводит к значительному расширению социальной базы культуры,

втом числе и медиальной.

Вопросы для подготовки к практическому занятию

1.Труды Ф. Ницше, О. Шпенглера и Х. Ортеги-и-Гассета как соци- ально-философская основа дихотомии «элитарное – массовое».

2.Тема кризиса культуры у О. Шпенглера.

3.«Воспроизводимая» и «живая» культура в концепции Р. Хоггарта.

4.Тезис П. Сорокина об «умирании искусства» в структурах медиакультуры.

5.Проблема воздействия медиакультуры на массовое сознание

иобщество в целом.

6.Становление теории «элитарной» и «массовой» культуры в за- падно-европейской философии.

7.Рассмотрение советской культуры как разновидности «массовой» (К. Разлогов).

26

ТЕМА 5. ФОРМЫ МАССОВОЙ МЕДИАКУЛЬТУРЫ (МАССОВАЯ ПЕЧАТЬ, ФОТОГРАФИЯ)

Массовая печать

В конце XIX века в Европе и в России на первый план выходит газета,

вто время как в течение предшествующих десятилетий преимущество было у журнала. Печатные СМИ разделились: элиты и средние классы читали «The Times», «Neue Freie Presse», «Journal des Debats», массовая публика предпочитала «бульварную» прессу.

Визуальным новшеством газеты стали крупные заголовки, оформленные страницы, соединение текста с иллюстрациями и особенно размещение рекламы – все это было явно революционным, что признавали даже кубисты, включая фрагменты газет в свои картины. Новаторскими формами, оживляющими прессу, были карикатуры, которые заимствовались из популярных брошюр и стенных газет. Массовая пресса, которая с 1890-х годов начала достигать тиражей в миллион и более экземпляров, изменила среду печати, но главное – создала новый тип читающей публики.

Газетно-журнальный мир России на рубеже веков также формировался в условиях интенсивного развития капитализма. Здесь, как и

вЕвропе, господствуют газеты, число которых быстро увеличивается. Рядом с качественными, большими общеполитическими газетами

уживалась «малая» бульварная пресса – листки, газеты-копейки, число которых неудержимо росло. Появились информационные газеты («Русское слово», «Новое время»), которые называли «фабрикой новостей». Рождение частных политических газет в провинции значительно опережало столичные издания по темпам роста.

В 1900 году в России выходило 1002 издания, в 1905-м – 1795 изданий, в 1913-м – 2915 изданий. Однако половина вновь созданных газет гибла на первом году своего существования. Причиной их недолговечности были материальные и финансовые неурядицы, удары цензурой по оппозиционной печати. Но, несмотря на это, рост был налицо. Ведущие общественно-политические издания оформились в три конкретных направления: буржуазно-монархическое («Московские ведомости», «Новое время», «Свет»), либерально-буржуазное («Русские ведомости», «Биржевые ведомости», «Русское слово», «Россия», «Право») и социал-демократическое («Искра», «Борьба пролетариата», «Рабочая мысль», «Социал-демократ»). В целом же к концу первого десятилетия 74 % газет и журналов носило частный характер, правительство обладало

27

9,5 %, на академическую прессу и издания научных обществ приходилось 4,8 %, на земские и городские – 2,2 %.

Широкое распространение в эти годы получила биржевая печать. Только в Петербурге выходило несколько десятков газет и журналов, целиком посвященных акционерно-биржевым делам.

Самыми крупными по финансовым оборотам ежедневными изданиями были газеты «Новое время» Алексея Суворина и «Русское слово» Ивана Сытина; они использовали все достижения буржуазной журналистики. Это были универсальные газеты, освещавшие все стороны жизни общества и привлекавшие тем самым широкую читательскую аудиторию, и они же являлись выгодными коммерческими предприятиями. В отличие от прежних изданий буржуазные газеты все чаще издавались на деньги рекламодателей, а не подписчиков. Их дешевизна, большой тираж привлекали уже не отдельных лиц и мелкие коммерческие заведения, а крупные финансово-промышленные предприятия, которые тратили на объявления и рекламу в газетах десятки тысяч рублей.

Государство потеряло прежний контроль над производством и распространением массовой информации, уступая информационное поле новым политическим силам. В конечном итоге буржуазно-демократи- ческая революция 1905–1907 годов, царский Манифест от 17 октября 1905 года, провозгласивший демократические свободы совести, слова, собраний, союзов, открыли дорогу для деятельности всех существующих в стране политических партий, создания их печатных органов.

Фотография

Осознание преобразующей силы фотографии как нового явления визуальной культуры появилось не сразу после того, как У. Г. Ф. Толбот, английский химик, выступил в Королевском Обществе с докладом, посвященным искусству фотогенического рисования, без помощи карандаша художника. Тем более что изобретателем фотографии считается опередивший его с заявкой на патент французский художник Л. Ж. Дагер, разработавший способ получения неисчезающих изображений в 1839 году (год рождения фотографии). Но фотография появилась не на пустом месте: до нее были гравюры, ксилографии, клише и живопись.

Но как бы там ни было, «век фотографии, как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики, танца», – отмечает М. Маклюэн. Более того, «революцию – быть может, даже великую – произвела фотография в традиционных искусствах. Художник не мог более изображать мир,

28

который только и делали, что фотографировали», и он уходит в мир абстракции, модернистские изыски, к раскрытию внутреннего творческого процесса. Аналогичный процесс наблюдается и в литературе: писатель также уходит от описаний внешних факторов жизни в сферу духовную. Словом, фотография перевернула мир искусства, заставив его перейти от копирования, иллюстрации реальности к сферам более тонким – сознания и подсознания. Это сродни методу «психоанализа» как основе учения З. Фрейда и «аналитической психологии» К. Юнга, проникших в мир «внутреннего ландшафта» личности в своих исследованиях.

Теория фотографии появится уже в XX веке параллельно с теорией кинематографа. В работах Л. Деллюка, Д. Вертова, В. Беньямина и других исследователей рассматривается существенная связь между кино

ифотографией. Л. Деллюк, который ввел в научный обиход такое понятие, как «фотогения», видел эстетическую значимость фотоизображения в том, что оно способно «запечатлевать мимолетную материальную жизнь, жизнь в ее наибольшей эфемерности».

По мнению Деллюка, это живое мгновение реальной жизни, зафиксированное в фотоизображении, «оживает», обретает эстетический смысл

изначение лишь в том случае, если фото- и кинохудожнику удастся наполнить его чувством («пылкой взволнованностью») и мыслью («мудрой прозорливостью»). Фотограф в фотографии и режиссер в кино достигают этого различными средствами, но в первом и во втором случае это связано с передачей пластики, пластической выразительности самой «физической реальности». «Фильмы становятся фильмами, – пишет Деллюк, – когда они увековечивают и открывают физическую реальность». Вводя понятия «киноправды» и «фотогении», Деллюк предугадывает одну из глобальных проблем развития новых видов медиакультуры (прежде всего аудиовизуальных) – проблему диалектики документальных и художественных моментов. Один из великих новаторов киноискусства Дзига Вертов идет в понимании этой проблемы дальше Деллюка.

Подход не созерцателя, а революционера позволил Вертову взглянуть по-новому на проблему фотографического способа воспроизведения действительности, по-новому оценить возможности фотографии. Можно согласиться с Г. Пондопуло в том, что концепция Д. Вертова несла на себе влияние установок «левого искусства», которое абсолютизировало роль фотографии в развитии культуры, тем не менее заслуга Вертова в том, что именно он открыл эстетику «фотографического

29

документа», широко используя крупный план, ракурс, монтаж, ритм (как выразительные средства и кино, и фотографии).

Феномен фотографии исследовал в 1930-е годы и один из основателей Франкфуртской философской и социологической школы В. Беньямин

всвоих работах «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства во времена его технической репродукции». Анализ работ немецкого теоретика был дан впервые в нашей стране в книге Е. Вейцмана «Очерки философии кино».

Фотография, по мнению В. Беньямина, – первое «действительно революционное средство воспроизведения (родившееся вместе с идеями социализма)». Появление фотографии имело двоякое значение для судеб мировой художественной культуры. С одной стороны, фотографическое репродуцирование, по существу, девальвировало все традиционные эстетические ценности «изящных искусств» (гениальность творчества, уникальность произведения искусства, создание «образа человека» как высшей цели художественного творчества, эстетическое наслаждение как высший результат восприятия, потребления искусства). С другой стороны, фотографическое репродуцирование стало средством «обновления человечества», т. к. изменило социальную функцию искусства. Традиционное искусство «функционировало в ритуале», было на службе «культа» – идеала, красоты, Бога. Уникальность произведения как нельзя лучше отвечает этой «ритуальной» функции искусства. Вместе с тем «уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций». Поэтому утрата в процессе репродуцирования момента уникальности подлинника равносильна разрыву с традицией.

Работы В. Беньямина представляют собой одну из первых попыток включить анализ фотографии в контекст исторического движения и осмысления мировой культуры на рубеже XIX–XX вв. В ходе теоретического исследования этой проблемы стало ясно, что моментальный снимок обретает черты произведения искусства не только и не столько

всилу изобразительных его качеств, сколько потому, что документ в нем обращается в образ. Это художественное явление вызвано диалектикой смысла и изображения, а не результатом чисто пластических модификаций фотографической репродукции действительности. В искусстве кинорепортажа происходит своеобразная интеграция двух культур – изображения и слова, что и позволяет нам говорить о том новом специфическом художественном качестве, которое связано с новыми формами образного мышления. Это качество и становится основой,

30