Специальный инструмент (баян). Современные технологии меховедения и звукоизвлечения на баяне. Методические указания для самостоятельной работы студент

в исполнительстве. Это нужно, в частности, для конкретного и точного понимания сугубо технологических задач, стоящих перед баянистом.

В самом деле, субъективные художественные представления – образы музыканта, являясь сутью, центром исполняемого произведения, всегда требуют своего выражения (реализации) в конкретном звучании инструмента, получаемого в результате объективно существующих игровых действий каждого исполнителя.

Следовательно, говоря о технологии, необходимо объективировать на уровне создания процесса движения меха баяна и его клавиш, что позволит исполнителю более точно уловить взаимосвязь и взаимозависимость меховедения и туше.

Приняв такую позицию, ясно ощутим логическую потребность

ив терминологии проделать то же: разно трактовать термины, относящиеся к технологии игры на баяне и обозначающие в одном случае объективно необходимое, а в другом – субъективно реализуемое. Коснувшись сути данной проблемы, невольно вступаем в полемику с Б. М. Егоровым относительно применяемых им терминов. Употребляя «прием»

и«способ» в идентичном смысле, относя ведение меха к «способам», а туше к «видам», он тем самым усложняет понимание излагаемого

материала. На наш взгляд, двойственная природа звукообразования на баяне диктует логику единого подхода в выборе смыслового обозначения для меховедения и туше. Им может стать термин «вид», отражающий объективную сторону того и другого.

Различные комбинационные соединения движений меха и клавиш баяна в сумме дают исполнительский (или артикуляционный) прием, функциональное назначение которого – формирование тех или иных штрихов. Артикуляционные приемы игры на баяне – это объективно необходимые для обеспечения конкретного звукового эффекта манипуляции по ведению меха и нажатию клавиш, достигаемые в результате иг-

ровых движений исполнителя. Таким образом, «виды» меховедения и виды туше обязательно входят в состав любого из «приемов». «Приемы», включающие один «вид» туше и один «вид» меховедения, назовем простыми. В случае поочередного использования в «приеме» нескольких «видов», относящихся либо к ведению меха, либо к нажатию клавиши,

он становится сложносоставным.

21

Всякий прием объективен: его можно описать, объяснить и т. д. Выполняемый, реализуемый конкретным субъектом «прием» становится «способом». И каждый музыкант способен к выполнению «приемов» со свойственной лишь ему характерностью. «Способы», устоявшиеся и сложившиеся в некую систему, характеризуются как «метод». Методика («Methodos») – в переводе с греческого – путь к чему-либо.

При этом надо говорить о наилучшем пути в реализации того или иного существующего «приема».

Продолжая полемику с Б. М. Егоровым, подробнее остановимся на предлагаемых им и П. А. Гвоздевым способах ведения меха баяна. В приведенной таблице их семь: ровное; ускоренное; замедленное; пунктирное; рывок мехом; тремоло мехом; вибрато.

Во-первых, А. В. Крупин, А. Н. Романов пишут «рывок мехом», «ускоренное», «замедленное» и «ровное» ведение логичнее определять термином «вид» в том его понимании, которое выше ими было дано.

Во-вторых, «пунктирное» ведение «тремоло» и «вибрато» следует рассматривать как сложносоставные, включающие в себя несколько простых видов меховедения. Например, в первом из них, для того чтобы вести мех пунктирно, необходимо всякий раз осуществлять три действия: рывок мехом; его ровное ведение; остановка меха.

Подобные процессы характерны и для «тремоло», где наряду с «рывком» можно наблюдать «ускорение» и «замедление» ведение меха. Сложность же заключается лишь в том, что все происходит на очень малом отрезке времени. Аналогично и с «вибрато». Оно, как известно, на баяне не звуковысотное (в отличие от скрипки), а динамическое и достигается чередованием «ускоренного» и «замедленного» движений меха. Возникающие микропроцессы, сложность контроля за каждым из них, тем не менее, не дают основания для отрицания факта их присутствия, о чем мы судим с помощью слуха, анализируя полученные штрихи.

В-третьих, ряд, предложенный Гвоздевым – Егоровым, неполон: потому как «ускоренному» противостоит «замедленное» движение, то и «рывку» мехом следует найти нечто противоположное. Им становится «форсированная остановка меха». Категория «форсированная» говорит о концентрации усилий, связанных с прекращением движения

22

меха. Таким образом А. В. Крупин, А. Н. Романов выделили пять видов меховедения: рывок мехом; форсированная остановка меха; ускоренное; замедленное; ровное ведение меха баяна.

Переходя от звуковедения к проблемам туше, прежде всего, остановимся на трактовке последнего. Туше (фр. toucher) означает трогать, касаться. Зачастую «завораживающий» эффект этих слов заставляет некоторых баянистов полагать, что «туше» исчерпывает себя после атаки звука. Но, строго говоря, касание, осязание клавиши исполнителем продолжается во время ее погружения, удержания и возвращения в исходное положение. Следовательно, «туше» характеризует и выражает весь комплекс взаимоотношения пальца исполнителя и клавиши инструмента. Не следует при этом путать начало движения клавиш с началом игрового движения баяниста: второе существует самостоятельно, определяется состоянием мышц исполнителя и, как правило, начинается раньше первого.

Предлагаемая трактовка термина «туше» и обозначение его категорией «вид» исключает появление казусов, которые порой наблюдаем, в названных работах, когда «видом снятия», наряду с «отпусканием», «отскоком» и «срывом», становится «снятие».

3.2. О термине «импульс»

Кроме того, таблицу туше Гвоздева – Егорова необходимо дополнить термином «импульс». Из его названия понятно, что процесс погружения и отпускания клавиши баяна проходит предельно быстро (импульсивно), сохраняя при этом одну из особенностей «нажимаотпускания»: начало и окончание движения пальца исполнителя в «точке касания» клавиши. С использованием импульса на баяне, в частности, играются быстрые трели. Быстрое соединение звуков в трели требует особого вида туше, который объединил бы в себе качества «удара», с его скоростью движения, и «нажима», обеспечивающего постоянство контакта пальца исполнителя с клавишей баяна. Таким видом туше становится «импульс». Ход пальцев исполнителя начинается с «точки касания» каждой клавиши и заканчивается ею. Причем воздушные клапаны едва успевают мягко опускаться на поверхность деки баяна, исключая появление побочного шума и стука. Уровень подъема клапанов над декой опять-таки зависит от динамики: чем тише звучание, тем меньше подъем.

23

Трель – украшение в музыке. Как правило, ее не следует играть громко. Можно разделить исполняемую трель на два вида: а) метрическая; б) акустическая.

Начинать освоение метрической трели нужно в медленном темпе, играя один звук громче, а другой тише. Так получается акцент на одном из звуков. Увеличив темп вдвое, акцентируем первый из четырех. Затем – первый из восьми и т. д.

Акустическая трель не требует акцентировки звуков, что обеспечивает ей динамическую ровность и особенный тембровый колорит. Особенностью трелирования является многократная повторность пальцевых и меховых движений. Видом туше при этом становится не «нажим» или «удар», а «импульс», характерный еще большей скоростью в движении клавиши, как при ее погружении, так и при возврате. Совершенно необходимо следить за тем, чтобы воздушные клапаны едва-едва, мягко, без стука прихлопывались к деке баяна. Следует помнить, что полное нажатие клавиш при исполнении трели не только ухудшает качество звучания, создает излишние шумы, но и замедляет скорость трелирования.

Трель может быть интервальной (терциями, тритонами, секстами). Рекомендуемая аппликатура (при отсчете с нижнего звука):

а) для малых и больших терций – 2/3 – 1/4; б) для малых и больших секст – 2/3 – 1/5.

3.3. Артикуляционные функции пальца

Артикуляционные функции пальца в той или иной мере связаны с постановкой рук, с их свободой при исполнении. Однако не следует смешивать и отождествлять постановочное и артикуляционное назначение пальца (пальцев), поскольку наряду со схожестью этих понятий здесь имеются и определенные различия.

Так, функции пальцев при постановке рук зависят от целого ряда постановочных правил: формы и положения рук, запястья, округлости пальцев, порядка их движения по клавиатурам вверх и вниз и т. д. К тому же основная функция пальца при постановке рук связана с избирательностью клавиш (из всего множества их на клавиатуре избираются необходимые), с удобством и свободой нажатия избранных клавиш без

24

учета средств регулирования масс звучности. В свою очередь, артикуляционные функции пальца связаны с множеством положений его непосредственно на самой клавише при взаимодействии с ней в процессе интонирования музыкального текста. И тут оказывается, что артикуляционные функции пальца неотрывны от основных средств артикуляции и масс звучности по вертикали и горизонтали.

Особенно ярко артикуляционные функции пальца выявляются при однородной форме напряженности меха, когда на долю пальцев приходится основная нагрузка качественного и количественного изменения звучности как внутри звуков, так и между ними. Исполнитель, прикасаясь различными способами к клавише, тем самым сообразует свои слуховые ощущения с возможностями инструмента. Например, сокращая и продлевая длительность, изменяя глубину нажатия клавиши, он активно воздействует на извлекаемый звук, регулирует напряженность, динамику, тембр, массу этого звука. Таким образом, между формой прикосновения пальца к клавише и качеством звучания есть определенная взаимозависимость и взаимосвязь: чем больше мы изменяем форму пальца от округлой к вытянутой, тем многраннее наше туше. И наоборот, изменение формы пальца на клавише от вытянутой к более округлой огрубляет наше туше. Например, при более округлой форме пальца на клавише характерно извлечение четкого, упругого или «жесткого» звука. При округлой форме пальца клавиша нажата до упора в дно грифа, а клапан для выхода звука открыт полностью.

Вытянутая форма пальца на клавише дает возможность извлечь звук более мягких тонов. При этом, естественно, легче изменить и глубину нажатия клавиши, прикрыть или приоткрыть клапаном выход для звука.

Понятно, что артикуляционные действия пальца обусловлены подвижностью фаланг и возможностью скольжения их по клавишам.

Палец состоит из трех фаланг, обозначим их так: концевая фаланга оканчивается «рабочей» подушкой, которая прикасается к клавише, назовем ее первой, за ней идет вторая и третья фаланги, а далее кисть, рука, предплечье, плечо. Весь этот «рычаг» представляет двигательный механизм, который во время игры находится в постоянном движении. Следовательно, знаем из законов физики, чем короче рычаг, тем он сильнее, поворотливее, а, самое главное, при его работе тратится меньше

25

усилий. Например, в исполняемом произведении фактура состоит из вариаций и темп предельно быстрый, в этом случае интенсивно сокращаются «мини»-мышцы первых двух фаланг, третья фаланга также находится в работе, но минимально. Она в основном выполняет функции «рычага»,

вместе с кистью руки направляет фаланги в нужные позиции на данной клавиатуре баяна.

Если нотная фактура состоит из трех, четырех и пятизвучных аккордов, то работают три фаланги, если это средний темп, а если быстрый, то подключается кисть.

Еще более значительные изменения могут произойти во всех звеньях одной цепи (палец – фаланга – клавиша – клапан – звук).

Различная форма пальца на клавишах во время игры – то округлая, то чуть вытянутая, то полностью и т. д. – естественно, влияет на скорость перемещения пальцев по клавиатурам: округлый палец более подвижен, вытянутый – менее. Округлая форма пальца возникает в тех случаях, когда исполнитель не успевает «пережить» отдельные звуки, когда велик темп или используется четкий и плотный звук. Плоский же палец, уступая округлому в скорости, обладает не менее важным, чем скорость перемещения по клавиатуре, достоинством – он более чувствителен в прикосновении.

Нет сомнения, что округлая форма пальца, как рациональная, наиболее часто используется при исполнении. Однако достаточно легко представить, насколько беднее качественно стало бы наше исполнение, откажись мы от всего многообразия способов прикосновения к клавишам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Особенность методических указаний, которые предлагаются автором, – это нетрадиционный взгляд и подход к проблемам меховедения и его роли в исполнительском процессе, физиологического участия ряда мышц в ведении и смене меха через «ауфтакт». В технологии звукоизвлечения преследуется идея расширения темброво-динамических возможностей инструмента.

26

Первой публикацией по данной теме стала изданная в 1995 году брошюра «Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне», автором которой является педагог-методист А. Крупин. За последние десятилетия продолжена работа в этом направлении.

Отдельный раздел работы посвящен новой терминологии, где впервые вводятся такие понятия, как «прием возвратного движения меха», «форсированная остановка меха», «точка касания (клавиши)», «точка звучания», «импульс», «силовые векторные линии» (при смене меха).

В методических указаниях подробно дается описание туше«импульс» и способа его звукоизвлечения.

Автор считает, что меховедение и звукоизвлечение вмещают в себяне только теорию, но методику и эксперимент, большое значение при этом имеет качество инструмента.

Данные методические указания предназначены для самостоятельной работы студентов очной и заочной форм обучения по учебной дисциплине «Специальный инструмент» для класса баяна и будут способствовать формированию общекультурных и профессиональных компетенций, знаний и умений в области музыкально-инструментального искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1.Имханицкий, М. И. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства [Текст]: сб. тр. / М. И. Имханицкий / отв. ред. М. И. Имханицкий; сост. Ф. Р. Липс. – Москва: Российская академия музыки им. Гнесиных, 2010. – Вып. 178. – 255 с.: ноты.

2.Имханицкий, М. И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона [Текст]: учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ / М. И. Имханицкий. – Москва: Российская академия музыки им. Гнесиных, 2004. – 375 с.: ил., ноты.

3.Липс, Ф. Р. Искусство игры на баяне [Текст]: метод. пособие для педагогов ДМШ, учащихся ССМШ, музыкальных училищ, вузов / Ф. Р. Липс. – Москва: Музыка, 2004. – 144 с.: ноты.

4.Липс, Ф. Р. Об искусстве баянной транскрипции: теория и практика [Текст] / Ф. Р. Липс. – Москва: Музыка (м), 2007. – 136 с.: ноты.

27

5.Максимов, В. А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне [Текст]: пособие для учащихся и педагогов музыкальных школ, училищ, вузов / В. А. Максимов. – Санкт-Петербург: Композитор, 2004. – 255 с.

6.Потеряев, Б. П. Формирование художественной техники баянистаисполнителя [Текст]: учеб. пособие / Б. П. Потеряев; Челябинская гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2007. – С. 25–82: ноты.

7.Семенов, В. А. Современная школа игры на баяне [Ноты] / В. А. Семенов. – Москва: Музыка (м), 2007. – 216 с.

8.Музыкальный словарь Гроува [Текст] / Л. О. Акопян. – 2-е рус. изд., испр. и доп. – Москва: Практика, 2007. – 1103 с.

Дополнительная литература

9.Егоров, Б. О некоторых акустических характеристиках звукообразования на баяне [Текст] / Б. Егоров // Баян и баянисты. – Москва: Сов.

композитор, 1984. – Вып. 5. – С. 57–84.: ноты.

10.Имханицкий, М. И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне [Текст]:

учеб. пособие по курсу обучения игре на баяне (аккордеоне) / М. И. Имханицкий; РАМ им. Гнесиных. – Москва, 1997. – 44 с.: ноты.

11.Крупин, А. В., Романов, А. Н. Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне [Текст]: учеб. изд. / А. В. Крупин, А. Н. Романов. – Новосибирск: Классика, 2002. – 56 с.: ноты.

12.Крупин, А. В. О некоторых принципах освоения современных приемов меха баянистами [Текст] / А. В. Крупин // Вопросы музыкальной педагогики. – Ленинград: Музыка, 1985. – Вып. 6. – С. 23–33.: ноты.

13.Липс, Ф. О переложениях и транскрипциях [Текст] / Ф. Липс // Баян и баянисты. – Москва: Сов. композитор, 1977. – Вып. 3. – С. 86–108.

14.Обертюхин, М. Расчлененность музыки и смена направления движения меха [Текст] / М. Обертюхин // Баян и баянисты. – Москва: Сов.

композитор, 1978. – Вып. 4. – С. 33–53: ноты.

15.Романько, В. А. Техника освоения баянистами приемов игры мехом [Текст] // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах / В. А. Романько; Уральская гос. консерватория им. М. А. Мусоргского. – Свердловск, 1990. – Вып. 2. – С. 110–131. ил.: ноты.

28

16.Степанов, Н. И. Учить – быстро! Играть – выразительно [Текст] /

Н. И. Степанов // Народник. – 1999. – № 2. – С. 21–25.

17.Шульпяков, О. Ф. Вопросы методологии развития двигательной техники музыканта-исполнителя [Текст]: автореф. дис. канд. искусствоведения: 15 февр. 1969 / О. Ф. Шульпяков. – Ленинград, 1969. –19 с.

ПЕРЕЧЕНЬ КЛЮЧЕВЫХ СЛОВ

Акустика Переложение

Артикуляция Принцип

Звукообразование Транскрипция

Звукоизвлечение Технология

Звуковедение Техника

Интуиция Тренинг

Импульс Формирование

Корпус Штрихи

Прием

29

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ………………………………………………………………… 3

Глава 1. Особенности постановки и ведения меха

1.1.Постановка ………………………………………………………...... 6

1.2.Ведение и смена меха ……………………………………………... 10

1.3.Прием возвратного движения меха.………………………………. 14

Глава 2. Специфика звукоизвлечения, звукообразования и звуковедения на баяне

2.1.Определение понятий «звукоизвлечение», «звукообразование» и «звуковедение» ………………………………………………………….. 15

2.2.Звукоизвлечение и управление процессами звукообразования…. 16

2.3.Штрихи ……………………………………………………………… 17

2.4.Три группы артикуляционных приемов………………..…………. 17

Глава 3. Туше и меховедение

30