Специальный инструмент (баян). Современные технологии меховедения и звукоизвлечения на баяне. Методические указания для самостоятельной работы студент

Первой фундаментальной работой, в которой рассматриваются центральные проблемы исполнительского мастерства баяниста, стала книга Ф. Р. Липса «Искусство игры на баяне». Достойное место в этой книге отводится приемам ведения мехом, звукоизвлечению. По выражению Ф. Липса, мех баяна выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение. С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на баяне – певучесть, динамическая гибкость, раздельная артикуляция, идущая от сферы моторики, связанная импульсным исполнением. К приемам игры мехом относятся: разжим, сжим, тремоло, триоли, квартоли, рикошет, вибрато, нетемпери-

рованное glissando, а также штрихи: legato, staccato, legatissimo, staccatissimo, portato, tenuto, detacke, marcato, nonlegato, martele.

Кроме приемов игры мехом и приемов звукоизвлечения, существуют разного рода шумовые эффекты, туше и снятия: нажим – отпускание, толчок – снятие, скольжение – срыв. Об этом чуть позже, а сейчас рассмотрим саму современную технологию ведения и смены меха. Определимся с понятиями техника и технология.

Техника – от греческого technike – искусная, techne – искусство, мастерство. По нашему мнению, понятие исполнительская техника му- зыканта-инструменталиста очень близка такой категории определений, как «потенциал», что в переводе с латинского означает силу, возможность, запас, имеющийся в нашем наличии.

Г. М. Цыпин предлагает нам два понятия техники: 1) техника в узком смысле («ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения») и техника в широком понимании («это способность материализовать задуманное в звуках», умение выразить то, что хочется выразить) [7, с. 113].

Технология – от греческого technе – искусство, мастерство, умение и … логия – совокупность методов обработки, изготовления, изменения состояния, свойств, формы сырья, материала или полуфабриката, осуществляемых в процессе производства продукции. Задача технологии как науки – выявление физических, химических, механических и других закономерностей с целью определения и использования на практике наиболее эффективных и экономичных производственных процессов

[3, с. 672].

Понятие технология применимо и в инструментальном исполнительстве на баяне, а именно: в меховедении и смене меха. Имеется ввиду

11

принципиально иной подход звукоизвлечения, отличный от того, который мы знаем по теоретическим и методическим работам баянистов предыдущих поколений.

Новое не рождается само по себе, в основе меховедения и звукоизвлечения – методические исследования таких музыкантов, как П. А. Гвоздев («Принципы образования звука на баяне и его извлечение») и Б. М. Егоров («О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне», «К вопросу о систематизации баянных штрихов»). В работе Ф. Р. Липса «Искусство игры на баяне» подробно описаны: постановка, звукоизвлечение, средства артикуляции, вопросы интерпретации, а вопросу ведения и смены меха не достаточно уделено внимание, не описана двигательная система, т. е. какие мышцы работают на разжим, какие на сжим [11, с. 23].

Левый рабочий ремень регулируется таким образом, чтобы были обеспечены три точки соприкосновения полукорпуса баяна с левой рукой исполнителя:

а) первый палец руки баяниста своим основанием касается переднего края крышки левого полукорпуса баяна;

б) предплечье баяниста соприкасается с ее противоположным краем; в) рука исполнителя опирается на две обозначенные точки, в области за-

пястья касается левого рабочего ремня, образуя совместно с ним некий треугольник.

Функциональное назначение левого ремня – обеспечение рессорной упругости в процессе меховедения:

-мех баяна при его ведении не должен изгибаться ни вперед от исполнителя, ни назад;

-при игре на «коротком мехе» расходится только его верхняя часть, а нижняя остается сомкнутой;

-движение меха баяна «в сжим» и «в разжим» отличается друг от друга. Так, если в первом случае наблюдается явный параллелизм по отношению к грудной клетке исполнителя (с упором нижней части грифа в бедро правой ноги), то во втором – необходимость учета векторных линий, возникающих в результате взаимодействия усилий между правым надплечным и левым рабочим ремнями, заставляет баяниста делать коррекцию в движении меха – направлять его чуть влево – вперед от себя;

12

-корпус исполнителя во время меховедения должен находиться в движении. Этим самым баянист сообщает левому полукорпусу инструмента энергию инерционного характера;

-перед началом меховедения и перед сменой направления движения меха должен быть выполнен замах в противоположную сторону со взятием вдоха (аналогично дирижерскому ауфтакту). Обидно порой становится, что во время начала исполнения произведения, баянист не сделал, т. е. не подключил свое собственное дыхание, не вдохнул «жизнь» в произведение. Плох тот дирижер, который не дышит с первым ауфтактом. Во время замаха-ауфтакта баян и корпус исполнителя движутся параллельно. Затем наступает короткий миг разнонаправленного хода – здесь исполнитель, сохраняя инерцию инструмента, быстро отклоняет свой корпус в противоположную сторону и только после этого точным и коротким движением «меняет мех». В этом варианте также исполнитель подключает свое дыхание, каким оно должно быть, зависит от темпа, характера произведения. Овладеть этим навыком непросто, в этом случае нужно просто играть на разжим и сжим, длинные ноты, через такой тренинг.

Новый навык формируется из старого навыка ведения и смены меха. В учебной практике зачастую разжим сопровождается большей громкостью, чем сжим, несмотря на одно и тоже обозначение. Поэтому нужно помнить и знать, что на разжим меха у исполнителя участвуют мышцы плечевого пояса и на левой руке «сильная» мышца – бицепс, а на сжим – те же мышцы плечевого пояса и «слабая» мышца левой руки

– трицепс, которая находится на тыльной стороне левой руки. Что должен помнить исполнитель:

-«музыкальная мысль» во время смены меха не должна прерываться;

-нельзя играть слишком «широким мехом» или, наоборот, – с учащенной сменой направлений движения;

-лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры;

-если исполнитель не рассчитал запас меха, то не следует комкать звучание, а сменить его по возможности малозаметно на звучащем тоне, продолжая «музыкальную мысль»;

-очень важно вовремя самому дышать ритмично, расслабляя нерабочие мышцы;

-мех менять перед сильной долей;

13

-при исполнении полифонического произведения мех нужно менять быстро, динамика после смены не должна быть меньшей или большей;

-если фраза слитная, то она должна быть сыграна движением меха в одном направлении;

-если фраза членится на мотивы, то, бесспорно, можно менять мех;

-не все цезуры и не всегда указывают на смену меха, ибо цизуры, как известно, различны по глубине и смысловому значению;

-в начале работы над произведением нужно установить моменты смены направления меха, внося необходимые поправки по мере разучивания;

-при исполнении произведений смена направления движения меха выполняет две функции: расчленяет музыкальную речь и динамически воздействует на начало построений.

1.3. Прием возвратного движения меха

Выполнение условий фразировки – это результат применения определенных приемов игры. В этом смысле следует отметить одну характерную деталь в технологии меховедения баяна – так называемое «возвратное движение меха». Поскольку исполнение любого мотива или фразы в основном предполагает участие динамики, то должна быть выявлена и специфическая технология по управлению движением левого полукорпуса баяна. Она заключается в придании волнообразного характера движению меха, идущему при этом либо «на разжим», либо «на сжим». «Длина волны» определяется необходимыми динамическими задачами в соответствии с художественным вкусом исполнителя.

Волнообразный характер движения меха обеспечивается равномерным чередованием мышечного напряжения и расслабления в усилиях левой руки баяниста. При мышечном расслаблении левой руки баяниста (сравнительно небольшом по отношению к общему усилию в ведении меха) и возникает возвратное «качание» меха, хотя при этом левый полукорпус продолжает двигаться в выбранном направлении. Возвратное движение меха, в условиях его реализации исполнителем, наблюдается как «замедленное ведение меха». Соединение данного вида меховедения с каким-либо видом туше дает в результате исполнительский при-

ем, который можно назвать приемом возвратного движения меха.

14

С применением приема возвратного движения меха может быть исполнен один звук, либо группа звуков, либо целый пассаж: все определяется условиями фразировки. В этой связи возможно введение еще одного термина «глубина применения приема возвратного движения меха». Возвратное движение меха обеспечивает процесс интонирования отдельного звука, а продолжающееся «общее» его движение направлено на формирование фразы с ее кульминацией.

Глава 2. СПЕЦИФИКА ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ, ЗВУКООБРАЗОВАНИЯ И ЗВУКОВЕДЕНИЯ НА БАЯНЕ

2.1.Определение понятий «звукоизвлечение», «звукообразование» и «звуковедение»

Вспоминая Г. Г. Нейгауза и его знаменитое «музыка есть искусство звука» [5, с. 232], невольно соединяем эти понятия именно с ней.

Звукообразование, звукоизвлечение, звуковедение – все три процесса тесно связаны между собой. Нарушения в одном из них ведет к нарушениям в других. Невозможно говорить о «музыкальности» исполнения в том случае, когда баянист допускает в звукоизвлечении ошибки принципиального характера. Также нельзя положительно оценить технологию звукоизвлечения при нарушении законов звукообразования.

Звукообразование – объективно, строго подчинено физическим законам, не предполагает участия исполнителя.

Звукоизвлечение – субъективно, может осуществляться исполнителем интуитивно либо в сочетании с логическими заключениями, основанными на глубинном постижении законов звукообразования.

Звуковедение – процесс управления звуками (их соединением, разделением и акцентированием) непосредственно в момент осуществления исполнителем музыкально-художественной цели.

Звукообразование и звукоизвлечение условно могут быть рассмотрены отдельно от музыкального произведения, в то время как звуковедение предполагает некие волевые усилия музыканта, направленные на воплощение конкретной музыкальной фразы и художественного образа в целом.

15

Звукообразование и звукоизвлечение предполагает педагогические и методические поиски истины, но не во время исполнения на сцене музыкального произведения.

Звукообразование – это физические характеристики голосового устройства баяна (форма голоса – пластинки, ее упругие свойства, частота и амплитуда колебания, качество наклепки, величина зазора в просвете прорези планки и т. д.) и сила воздушной струи, разреженного (разжим меха) или повышенного (сжим меха) давления внутри меховой камеры баяна.

Такой подход возможен, но весьма усложнен. Примечательно, что главным критерием здесь стала бы взаимосвязь колебательных движений металлического голосника и характера подачи воздушной струи: пластинка не может быть раскачена моментально. Для нее естественнее первичные колебания вершины (незаклепанной тонкой части) и лишь затем всей массы. Так, при громком звучании имеют место резонансные явления, когда легко достигаемые колебания части моментально приводят в максимальное возбуждение и все целое.

2.2.Звукоизвлечение и управление процессами звукообразования

Вданном случае особое внимание привлекает двойственная природа подачи воздушной струи на голосовую пластинку. Известно, что ни движение меха при закрытом клапане, ни открытие клапана посредством

нажатия клавиши, но без ведения меха к звучанию голоса-язычка не приводят. Эта позиция и послужила исходным моментом для расхожего представления баянистов, будто данное обстоятельство уравнивает обе функции и, следовательно, можно извлекать звук движением меха в случае предварительного нажатия клавиши или, наоборот: натянув мех (создав предварительное давление в голосовых камерах) и применяя при этом различные виды туше. В том и другом случае абсолютно неизбежны тембровые искажения звука баяна.

В действительности функции движущегося меха и нажимаемой клавиши строго индивидуальны и не могут заменить друг друга. Функциональное назначение меха баяна понятно: путем ускоренного или замедленного движения создавать различное давление воздуха в голосовых камерах, которое, в свою очередь, обеспечивает ту или иную силу воздушной струи.

16

В отличие от меха функция открываемого клапана (посредством нажатия клавиши) двойственна и характеризуется, с одной стороны, скоростью, а с другой – величиной открытия. Причем скорость движения клавиши прямо пропорционально зависит от скорости ведения меха, а значит, определяется ею, в то время как глубина погружения, обеспечивая поднятие клапана над декой, создает тем самым некий «экран», формирующий (совместно с резонаторной камерой) звуковой объем, в котором при таких оптимальных условиях и «проявляются», звучат гармоники-обертоны.

2.3. Штрихи

Вопрос трактовки категории «штрихи» усилиями Б. М. Егорова (а также Ф. Р. Липса) разработан убедительно и в значительной степени способствует появлению новых перспективных идей.

Напомним формулировки Б. М. Егорова и Ф. Р. Липса. По Егорову штрихи – это «характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационносмыслового содержания музыкального произведения» [8, с. 60]. У Липса штрихи «обусловлены конкретным образным содержанием характера звучания, получаемого в результате определенной артикуляции» [11, с. 56].

2.4. Три группы артикуляционных приемов

Двойственная природа звукообразования на баяне (когда в едином процессе участвует мех инструмента и его клавиши) допускает три варианта получения звукового результата:

-повести мех после предварительного нажатия клавиш (открытия воздушного клапана);

-нажать клавишу (открыть воздушный клапан) после предварительного нажатия меха;

-повести мех и нажать клавишу (открыть воздушный клапан) одновре-

менно.

Известный методист, профессор института им. Гнесиных Б. Егоров предлагает разделить звучание каждого звука на три фазы: атака звука, стационарная часть, окончание звука. Способы прикосновения пальцев к клавишам и ведения меха постоянно дополняют друг друга, изменяют в зависимости от особенностей исполняемой музыки.

17

Польский исполнитель, аккордеонист и педагог, профессор Варшавской консерватории В. Пухновский создал систему работы над способами звукоизвлечения (артикуляцией). Основу его системы составляют три основные вида артикуляции: меховая, пальцевая и мехопальцевая (комбинированная). Каждый из этих видов артикуляции определенным образом воздействует на характер атаки и окончания звука. В. Пухловский предлагает наглядный способ графического изображения звука, который хорошо дополняет словесное описание технологии того или иного вида артикуляции.

Терминология баянной педагогики находится в процессе становления, поэтому некоторые слова и словосочетания требуют уточнения. Так, М. И. Имханицкий считает, что понятия «пальцевая» и «мехопаль-

а «клавишная»; не «мехопальцевая», а «мехоклавишная» артикуляция. Таким образом, двойственность терминов может быть исключена.

Все артикуляционные приемы, направленные на формирование штрихов, можно разделить на три группы:

1.Меховые.

2.Клавишные.

3.Мехоклавишные.

Рассмотрим теперь каждую группу в отдельности.

Меховые артикуляционные приемы

Необходимость предварительного открытия воздушного клапана посредством нажатия клавиши сразу же относит прием данной группы к разряду трудноосуществимых: подобное нажатие возможно лишь во время паузы. Исключается использование приемов в полифонической фактуре. Легко сделать вывод о том, что меховые артикуляционные приемы почти не используются в исполнительской практике.

Клавишные артикуляционные приемы

Предварительное условие ровного ведения меха (а сказать точнее, создание постоянного воздушного давления в голосовых камерах),

18

как и в случае с меховыми, ставит клавишные приемы в разряд исключительных и поэтому редко применяемых [10, с. 28].

Отсутствие одной из функций приема (а именно ведение меха) позволяет яснее понять, освоить другую. Профессионально ориентированный баянист, выполняя клавишные приемы, должен практически показать свое умение в изменении тембра звука, используя полное и неполное открытие воздушных клапанов инструмента. Следовательно, внимание его должно быть сосредоточено на поиске и фиксации «точки звучания» для каждой клавиши баяна.

Мехоклавишные артикуляционные приемы

Из предыдущего материала ясно, что эти приемы являются главными и основными в исполнительской практике баянистов. Причин здесь много: это и художественно оправданное стремление музыканта к певучему «скрипичному» звуку, и реальная возможность управления тембром звучания баяна. Какие же процессы в звукообразовании на баяне нужно учитывать в первую очередь?

Любая из металлических пластинок (язычок) звукообразующего устройства, находясь в состоянии покоя, должна быть раскачена струей воздуха. Это происходит не моментально, а в определенный отрезок времени. Причем этот отрезок для голоса баяна гораздо больше, чем скажем, для струны фортепиано.

Раскачивание голоса – язычка баяна – начинается с его незакрепленного конца, свободно проскакивающего в отверстие голосовой планки. Только после этого начинает колебаться и все его «тело». Таким образом, период раскачивания делится как бы на две части. В начальной его стадии язычку не нужен большой, сильный поток воздуха. Одновременно этот поток непременно должен быть усилен по мере увеличения амплитуды колебания металлической пластинки. Название условия подачи воздуха в звукообразующее устройство баяна и управление этим процессом возможны лишь в случае применения мехоклавишных артикуляционных приемов. Только тогда звук инструмента приобретает свойственную ему тембральную окраску, становится способным чутко передавать всю гамму эмоциональных переживаний музыкантабаяниста.

19

Глава 3. ТУШЕ И МЕХОВЕДЕНИЕ

3.1. Способы ведения меха и виды туше

П. А. Гвоздев в своей работе впервые системно изложил виды баянного туше и меховедения, а Б. М. Егоров дополнил и уточнил их:

Теория неполного (частичного) нажатия клавиши

Важнейшим теоретическим обобщением практического исполнительского опыта является рекомендуемый П. А. Гвоздевым прием неполного (частичного) открытия клапана при различных видах туше. Сущность его заключается в том, что зона влияния туше на характеристику стационарной части звука будет находиться в пределах от максимума полного открытия клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу до упора), до минимума – самого малого уровня открытия (подъема) клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу на малую часть полной амплитуды хода клавиатурного рычага).

В зоне этого приема находятся десятки промежуточных градаций. Краткое упоминание об этом приеме встречаем мы у другого известного исполнителя-баяниста и педагога Н. Ризоля [8, с. 57].

Дальнейшее рассмотрение проблемы штрихов, приемов игры, видов туше и меховедения приводит нас к необходимости хотя бы краткого размышления о некоторых объективных и субъективных факторах

20