Концертмейстерское мастерство. Исторический и методический аспекты. Учебное пособие

жание зачётов и экзаменов, в виде исполнения обучающимся с солистом-иллюстратором без предварительных репетиций одного или двух подготовленных музыкальных сочинений из предложенного ему ранее списка.

И, наконец, следует сказать ещё об одном важном аспекте подготовки концертмейстеров. Речь идёт о том, что воспитание профессиональных навыков и умений в области аккомпанемента в значительной мере зависит от общей музыкальной эрудиции обучающихся. Как следствие этого, в учебной дисциплине «Концертмейстерский класс» представляется необходимым на протяжении всего периода обучения в среднем или высшем учебном заведении предусмотреть такую форму проверки знаний учащихся, как коллоквиумы (собеседования). Их цель — выявить уровень компетентности обучающихся в области знания оперной и романсовой литературы, вокальной терминологии, методики ансамблевой работы с вокалистами и инструменталистами.

Также есть основания считать, что профессиональная деятельность некоторых студентов-пианистов в дальнейшем может быть связана с оперным театром, которая предполагает умение концертмейстера работать с клавиром, исполнять сцены из произведений мировой оперной литературы. Данный вид учебной деятельности подразумевает воспроизведение студентом-пиа- нистом вокальных партий солистов, вокальных ансамблей, (как голосом, так и вычленяя в исполняемой на рояле фактуре соответствующий музыкальный материал), осуществляемое под собственный аккомпанемент — оркестровое сопровождение в переложении для фортепиано. В этом случае пианист выполняет несколько музыкальных задач, тренируя многие из тех навыков, которые пригодятся ему в работе с певцами. Например, необходимо непосредственно во время исполнения оперативно принимать решения, связанные с неминуемыми «потерями» в нотном тексте (адаптацией оркестровой фактуры к возможностям её исполнения на фортепиано). Кроме этого возникает и некоторое количество проблем технического характера. К числу последних можно отнести, как это не покажется странным, и навык быстрого перелистывания нот клавира. При этом важно

51

помнить, что главной задачей в процессе работы с клавиром является не столько хорошее исполнение студентом вокального материала (чаще всего, пианисты не обладают достаточными вокальными умениями), а то, насколько точно он сумеет показать вступления (и снятия) солистов, в какой степени будут переданы тембровые оркестровые краски произведения и т.д. Во многом именно на анализируемых в данной главе принципах основаны программные требования по дисциплине «Концертмейстерский класс» в Институте музыки, театра и хореографии РГПУ им.

А.И. Герцена [2].

Выдающийся музыкант Евгений Фёдорович Светланов (1928–

2002), много работавший с певцами как дирижёр и как пианист (в том числе и на концертной эстраде), рассуждая о роли концерт­ мейстера в процессе подготовки оперного спектакля, отмечал: «Ведь что такое урок с певцом? (речь идёт об уроке певца с дирижёром. — А. Ю.) Подразумевается, что певец приходит на урок полностью готовый. Что это значит? Он знает свою партию наизусть, он её выучил сам, довёл до совершенства с концертмейстером, что касается нотного текста, а в нотах сказано почти всё: как петь, каким звуком, с какими нюансами, с какими оттенками

ит. д. <…> Они (концертмейстеры. — А. Ю.) по существу делают больше половины работы дирижёра. Но не все современные концертмейстеры обладают, к сожалению, такими качествами, и порой дальше прочтения голых нот дело не идёт. А иной раз получается

итак, что певец приходит на урок ещё не подготовленным — он даже нот не успел выучить, как следует. Спрашивается, о чём же тогда говорить, какие ему может дирижёр передать художественные замыслы, если вопрос идёт о том, что ему нужно выстукивать ноты на рояле. На урок к Суку10 певец не имел права идти, не зная наизусть, “назубок” свою партию» [3, с. 160, 161, 162].

На основе этого высказывания можно сделать вывод о том, что роль пианиста-концертмейстера в театре поистине трудно переоценить. Кроме того, учитывая практику последних лет,

10 Сук Вячеслав Иванович (1861–1933) — выдающийся дирижёр, народный артист РСФСР.

52

при которой далеко не все дирижёры находят время для индивидуальных занятий с солистами, её значение возрастает. В этом случае на него ложится чуть ли не вся ответственность за «музыкальную составляющую» в процессе подготовки партии. Всё это говорит о том, что молодые пианисты, выпускники вузов, должны быть основательно готовы к такому виду деятельности. Это даст им возможность с первых же шагов включиться в профессиональную работу, а не тратить годы на то, чтобы овладеть необходимыми навыками, будучи уже в штате театра.

Справедливости ради, надо сказать, что есть и другая проб­ лема, связанная с недостаточно ответственным отношением некоторых вокалистов к своим профессиональным обязанностям. Имеется в виду использование помощи концертмейстера в освоении певцами нотного текста, которое может быть выполнено ими самостоятельно. В этом вопросе современное положение дел в большой степени отличается от того, которое было в первой половине ХХ века11. Отчасти в этом вина самих пианистов, которые, по мнению Е. Светланова, «просто становятся няньками, вместо того, чтобы потребовать выучки. Ведь концертмейстер не должен выстукивать пальцем, а бывают такие случаи, когда неграмотные певцы на слух запоминают партию» [3, с. 162]. Однако, к сожалению, как показывает практика, в подавляющем большинстве случаев от пианистов-аккомпаниаторов требуют выполнения и подобной «черновой» работы.

Таким образом, за время обучения в классе концертмейстерского мастерства студенту необходимо овладеть различными видами профессиональной деятельности аккомпаниатора и, не в последнюю очередь, получить представление о том, с какого рода трудностями ему придётся встретиться в дальнейшем. В ряду таких сложностей возможны проблемы психологического характера, связанные также с недооценкой певцом роли пианиста в ансамбле. Умение строить взаимоотношения с партнёрами в творческом, позитивном русле, как и большинство профессиональных навыков

11 О становлении и развитии концертмейстерского дела в России первой половины ХХ столетия см.: [3, с. 113–126].

53

концертмейстера, вырабатывается с опытом. В связи с этим, на занятиях с обучающимися пианистами-концертмейстерами преподавателю важно планомерно, в деликатной форме готовить их к выстраиванию такого рода взаимоотношений со своими парт­ нёрами-солистами.

Прекрасной иллюстрацией, дающей яркое представление о том, какими профессиональными и личностными качествами необходимо обладать молодому пианисту-аккомпаниатору, сколь непростым и тернистым оказывается его путь в профессии, может стать судьба одного из многочисленных партнёров по сцене великого русского певца Ф. И. Шаляпина. Речь идёт о финском дирижёре, композиторе и пианисте Георгии Францевиче Годзинском (1914–1994). Личность этого музыканта весьма примечательна. Его отец, поляк по происхождению, был крупным петербургским чиновником и предпринимателем. После революции 1917 года семья Годзинских перебралась в Финляндию, не утратив, однако связей с русской культурой. Благодаря этому Годзинский, окончив лицей в Хельсинки, абсолютно свободно владел русским языком. Его творческую работу с Шаляпиным можно назвать своеобразной концертмейстерской школой, освоение которой осуществлялось в крайне непростых условиях. Многие из пиа- нистов-аккомпаниаторов, сотрудничавших с величайшим российским басом, говорили о тяжёлом характере артиста, о том, что за малейшее недоразумение в концерте всегда нёс ответственность исключительно пианист, независимо от степени его вины. В результате такого отношения, никто из пианистов-концертмей- стеров Шаляпина не сотрудничал с ним более одного года (чаще — полугода). Об этом времени многие вспоминали со смешанным чувством восторга, вызванного талантом выдающегося мастера, счастья работы с ним и, одновременно горечи от невозможности продолжать это общение из-за обиды на незаслуженные упреки [см.: 5, с 80–83, 4, с. 124, 125].

Знакомство Годзинского и Шаляпина состоялось в 1935 году во время гастролей прославленного певца в Хельсинки. Из столицы Финляндии Шаляпин отправлялся с концертами в Стокгольм и Копенгаген, а сразу вслед за этим ему предстояло совершить

54

большое артистическое турне по Японии, Китаю и Манчьжурии. На тот момент у 62-летнего певца с мировым именем не было постоянного аккомпаниатора! [1, с. 68, 69]. Такое положение дел, объяснялось, как минимум, двумя причинами. Во-первых, зная крутой нрав Шаляпина, мало кто из пианистов-концертмейстеров хотел оказаться рядом с ним в течение столь длительного времени — полугодового гастрольного тура (не исключено, что именно это обстоятельство имело решающее значение в выборе иностранца Годзинского, не знакомого в полной мере с особенностями характера артиста). Во-вторых, несмотря на исключительные профессиональные требования, которые предъявлялись к концертмейстерам, Шаляпин и его импресарио считали участие пианиста в творческом тандеме чем-то не столь уж существенным, ведь публика идёт исключительно «на солиста»! Об этом недвусмысленно говорит тот факт, что согласие на гастрольный тур уже было получено, а на роль аккомпаниатора, тем не менее, ещё не была подобрана подходящая кандидатура.

Яркое представление о требованиях, предъявляемых Шаляпиным к аккомпаниаторам, даёт описание своеобразного экзамена, которому подвергался каждый потенциальный пианист-претендент [1, с. 72, 73]. Одним из испытаний являлось исполнение романсов Чайковского, Рахманинова и Рубинштейна «с листа». Безусловно, именно в таких «экстремальных» условиях проявляется профессионализм концертмейстера. Ведь пианисту предстоит не только воспроизвести в точности нотный текст, но и понять, почувствовать

ипомочь певцу выразить его художественные музыкальные намерения непосредственно во время первого исполнения. Опыт Годзинского, работающего к этому времени уже не один год с певцами,

иимеющего в своём репертуарном багаже многие из романсов, входящих в «золотой фонд» басового репертуара, позволил ему успешно справиться с поставленной перед ним задачей. Настоящей же проверкой владения концертмейстерским мастерством Годзинского стало выполнение им просьбы Шаляпина проаккомпанировать «с листа» романс Рахманинова «Весенние воды» в тональности на один тон ниже оригинала. Он успешно справился и с этим заданием, чем произвёл большое впечатление на выдающегося певца.

55

Следует отметить, что перед молодым (21-летним) музыкантом стояла довольно сложная задача. Фортепианная партия анализируемого романса, как известно, отличается виртуозностью и требует от пианиста отточенного технического мастерства, совершенного владения исполнительскими средствами выразительности. Вместе с переносом музыкального материала в иную тональность существенно меняется «топография» клавиатуры, что влечёт за собой дополнительные технологические трудности. Если к этому добавить необходимость «ловить дыхание» солиста и при этом, оставаться на втором плане, то можно признать, что в лице Годзинского Шаляпин познакомился с яркой талантливой личностью, великолепно владеющей концертмейстерским искусством.

По словам Г. Годзинского, работать с Фёдором Ивановичем было очень непросто, ему приходилось постоянно носить с собой три портфеля нот, «держать в пальцах» значительное количество произведений. Ведь только непосредственно перед концертом солист выбирал сочинения, которые будут исполняться в этот день [1, с. 131]. Критериями отбора репертуара, зачастую выступали общее физическое самочувствие и состояние голосового аппарата певца. Заметим, что указанные критерии не всегда совпадают. Голос «живёт» своей собственной жизнью и на его возможности могут повлиять очень многие факторы. Кроме того, всем известна совершенно особая мнительность Шаляпина и его постоянный страх «потерять» голос. Очевидно, певец перед выступлением ориентировался в первую очередь на свои ощущения и в зависимости от этого подбирал репертуар (иногда дважды(!) за один вечер — непосредственно перед концертом и в антракте между отделениями). Таким образом, пианисту, не знающему заранее, какие произведения будут исполнены в предстоящий вечер, следовало воспитать в себе такие качества, как воля, сосредоточенность, готовность в условиях сцены воплотить тот или иной музыкальный образ из огромного репертуара солиста.

Другая сложность работы с Шаляпиным заключалась в том, что Фёдор Иванович во время концертных выступлений пел иначе, чем на репетициях. Наблюдения показывают, что подобная спонтанность присуща многим вокалистам. Её причины обуслов-

56

лены сложностью работы психологических и физиологических механизмов, зависимости звучания голоса от малейших изменений в общем состоянии организма певца. Так, во время выступления, под влиянием сценического волнения или особого воодушевления, без которого невозможно представить настоящего артиста, зачастую меняется и общее состояние исполнителя. Это может повлечь за собой неосознанные и спонтанно возникающие изменения, как в динамическом плане произведения, так и в отношении нотного текста. В некоторых случаях эмоциональное перенапряжение вокалиста изменяет даже его восприятие действительности. Нередко во время выступления нарушается работа механизмов памяти певца, он может, не заметив, «потерять» около страницы нотного текста. Разумеется, в этих случаях от концертмейстера требуются особая внимательность по выявлению «опасности» и немедленная реакция по её устранению, что становится возможным при понимании им психологической природы подобных «неожиданностей» и их происхождения.

По воспоминаниям Г. Годзинского, у Шаляпина всё было подчинено состоянию его голосового аппарата. Несмотря на скрупулёзную предварительную репетиционную работу, во время которой маэстро отмечал малейшие неточности исполнения, на концертах, под влиянием «вдохновения», или «внутреннего физического состояния» всё менялось. И, если в результате этого возникали ансамблевые проблемы, то ответственность за них возлагалась Шаляпиным на пианиста. И в этом, вне сомнения, есть большая доля истины. Ведь настоящий профессионалаккомпаниатор обязан чувствовать состояние солиста и тут же, если того требует ситуация, «на ходу» менять музыкально-дра- матургический план исполняемого произведения. Другое дело, что таких случаев в работе с Шаляпиным было слишком много, а сам певец, при малейшей оплошности (зачастую даже не относящейся к концертмейстеру) начинал обвинять и даже оскорблять своего партнёра. При этом в высшей степени показательным является воспоминание Г. Годзинского, согласно которому певец «безусловно, верил в то, что аккомпаниатор постоянно ошибается, даже если тот точно следует его указаниям» [1, с. 129].

57

Была и ещё одна трудность в работе с прославленным басом. Во время репетиций Шаляпин всегда берёг голос и только намечал свои музыкальные намерения, что создавало ряд проблем для неопытного молодого пианиста, в первую очередь — невозможность заранее определить необходимый баланс звучности. Не секрет, что у каждого исполнителя существует своё понятие о динамических градациях в каждом конкретном произведении и совершенно недостаточно сказать: «Здесь будет forte!» или «Здесь необходимо piano». Опытный аккомпаниатор непосредственно во время концерта без труда определяет необходимое звуковое соотношение между голосом солиста и роялем. Но, думается, что Годзинскому поначалу было очень непросто, в силу непредсказуемости динамических нюансов певца, особенно непосредственно во время сценических выступлений. Главной проблемой, по словам самого пианиста, было исполнение Шаляпиным «пианиссимо, которое было тихим как шёпот» [1, с. 135]. Не всегда получалось с первого раза добиться соответствующего нюанса в партии фортепиано.

Необходимо отметить, что далеко не все вокалисты разделяют точку зрения Ф. Шаляпина о щадящем режиме работы голоса в процессе репетиционных занятий. Некоторые считают, что репетиции «вполголоса» только вредят делу, так как способствуют заучиванию неверных мышечных ощущений. По их мнению, такая работа должна осуществляться вокалистом в «полный» голос, чтобы вокальный аппарат, работая в полную силу, «запоминал» на физиологическом уровне те действия, которые потребуются в процессе концертного выступления. Представляется, что на этот вопрос не существует однозначного ответа, и каждый вокалист решает его по-своему. В своей исполнительской и преподавательской деятельности автор настоящего издания предпочитает репетиции не в полный голос, так как такие занятия не связаны с повышенной слуховой нагрузкой и в условиях активной концертмейстерской работы могут служить своеобразной «передышкой». При этом оптимальным вариантом, является такой, при котором основная часть репетиционного процесса проходит «вполголоса» и лишь одна (максимум две) репетиции проводят-

58

ся в «полный» голос. Но, конечно, решение этой задачи всегда индивидуально.

Несмотря на то, что сотрудничество Г. Годзинского с Ф. Шаляпиным было ограничено лишь одной поездкой, воспоминания пианиста о работе с легендарным артистом проникнуты благодарным чувством. Эти концерты стали для него важнейшей ступенью на пути овладения профессиональным мастерством.

Подытоживая все сказанное, следует отметить, что на педагоге концертмейстерского мастерства в учебных заведениях среднего и высшего звена обучения лежит огромная ответственность за судьбу музыканта. Сможет ли пианист в дальнейшем реализовать все заложенные в нем природой творческие возможности? Будет ли профессия аккомпаниатора для него желанной или выбранной по необходимости? Именно эти вопросы должен всегда задавать себе преподаватель и от ответов на них зависит профессиональное будущее его учеников.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

1.Горбунов Н. Фёдор Шаляпин в Японии и Китае. [Текст] / Н. Горбунов. М.: ИМЛИ, 2002. 395 с.

2.Карпова С. Рабочая программа дисциплины «Концертмейстерский класс» федерального компонента цикла специальных дисциплин. [Текст] / С. Карпова // Рабочая программа дисциплин специальной подготовки бакалавра музыкального искусства. СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2008. С. 44–76.

3.Светланов Е. Перелистывая страницы жизни. Воспоминания и размышления гнесинца. [Текст] / Е. Светланов. М.: Композитор, 2014. 312 с.

4.Юдин А. Изучение отечественного концертмейстерства первой половины ХХ столетия в контексте учебного курса «История и теория аккомпаниаторского искусства. [Текст] / А. Юдин // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». 2014. № 3(7). С. 113–126.

5.Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [Текст] / А. Юдин. СПб.: Невская нота, 2008. 128 с.

59