Концертмейстерское мастерство. Исторический и методический аспекты. Учебное пособие

Алческого на одном из домашних вечеров, воскликнул: «Я не знаю восторгаться Вами больше как певцом или как пианистом» [15, с. 87]. Елена Фабиановна Гнесина (1874–1967), говорила об Иване Алексеевиче как об уникальном примере музыканта способного отлично играть на рояле, не занимаясь при этом специально фортепианным исполнительством [5, с. 27–28]. Важно отметить, что последнее замечание нельзя воспринимать слишком буквально. Вероятно, пианистка имела в виду несистематичность занятий Ивана Алексеевича игрой на фортепиано, а не их полное отсутствие.

Первые музыкальные занятия будущего знаменитого тенора начинались под руководством его брата — Григория Алексеевича Алчевского (1866–1920), певца, композитора, пианиста и математика. Будучи человеком, страстно влюблённым в музыку, он вместе с первыми профессиональными навыками смог передать это чувство младшему брату. Можно предположить, что именно через него произошло знакомство певца с Гольденвейзером, с которым Григорий Алексеевич был в дружеских отношениях [13, с. 14]. Необходимо отметить, что сотрудничество с вокалистом, профессионально владеющим игрой на рояле, встречается в практике довольно редко и имеет свои особенности. К их числу относится необходимая гибкость в отношении партнёров друг к другу. Опасность связана в первую очередь с тем, что певец может, пользуясь своим лидерским положением ставить перед пианистом вполне определённые звуковые задачи, лишая последнего исполнительской инициативы. В то же время, будучи непосредственным участником творческого процесса, он не всегда способен объективно оценить необходимость применения тех или иных фортепианных «красок», осознать реальный баланс звучания и т. д. Сказанным объясняются потенциальные трудности совместной работы, преодоление которых потребует от исполнителей понимания общих задач, стоящих перед ними, и уважительного отношения друг к другу. В то же самое время нет никаких сомнений, что сотрудничество с Иваном Алчевским принесло большое удовлетворение Александру Борисовичу, так как совместное творчество музыкантов такого масштаба не могло не стать яркой страницей в творческой биографии каждого из них.

41

Любовь к концертмейстерскому искусству А. Б. Гольденвейзер передал и своим ученикам. Его многочисленные воспитанники постоянно развивали и совершенствовали навыки, необходимые для дальнейшей профессиональной аккомпаниаторской работы. Александр Борисович был абсолютно лишён того снобизма, который порой встречается у педагогов специального фортепиано по отношению к ансамблевым дисциплинам. Напротив, он не уставал повторять о необходимости таких занятий для любого пианиста, независимо от того, какую роль они будут играть в его дальнейшей творческой судьбе. Более того, ему удавалось, не выходя за границы своего предмета, незаметно прививать своим ученикам важнейшие из концертмейстерских умений. Профессор Московской консерватории, ученик Гольденвейзера Василий Васильевич Нечаев (1895–1956) вспоминал о том, как получил задание выучить и исполнить на уроке 12 этюдов Ф. Шопена в двенадцати различных тональностях. Безусловно, подобное «упражнение», данное Гольденвейзером своему подопечному, служило не только развитию музыкального слуха и технических навыков пианиста (ведь вместе с изменением тональности меняется и «топография» клавиатуры), но и формировало важнейшие умения, необходимые пианисту как будущему аккомпаниатору. Сам В. В. Нечаев вспоминал, что, несмотря на сложности при выполнении таких заданий, в дальнейшем это «очень пригодилось, когда приходилось выступать в разных концертах, где надо было, скажем, “Весенние воды” Рахманинова аккомпанировать то Валерии Владимировне Барсовой8 на тон выше, то Надежде Андреевне Обуховой9 на тон ниже» [3, с. 209].

Одним из самых ярких учеников А. Б. Гольденвейзера, унаследовавших от своего наставника любовь к концертмейстерскому искусству, был Григорий Романович Гинзбург (1904–1961). Как известно, он являлся не только одним из питомцев класса прославленного мастера, но и почти что его приёмным сыном,

8Барсова Валерия Владимировна (1892–1967) — певица (сопрано), солистка ГАБТ.

9Обухова Надежда Андреевна (1886–1961) — певица (меццо-сопрано), солистка ГАБТ.

42

воспитанником, живущим в доме Александра Борисовича, в атмосфере художественных и интеллектуальных устремлений учителя, в том числе его взглядов на искусство аккомпанемента. Быть может именно поэтому ансамблевое творчество Г. Р. Гинзбурга может служить яркой иллюстрацией того, какое замечательное продолжение получила «концертмейстерская школа» А. Б. Гольденвейзера.

Григорий Романович выступал с певцами с самой ранней молодости. Среди первых солистов, с которыми он работал, был Назарий Григорьевич Райский (1876–1958) [4, с. 13]. Одно из их совместных выступлений, проходивших в 1932 году в Малом зале Тбилисской консерватории, произвело такое невероятное впечатление на присутствующую на концерте юную пианистку (в будущем студентку Гинзбурга) Марию Константиновну Камоеву (1910–1987), что стало поворотным пунктом в её творческой биографии, вызвав решение серьёзно заняться профессией концертмейстера [14, с. 283]. Но самый яркий период деятельности Гинзбурга как аккомпаниатора относится к 50-м годам ХХ столетия, когда он выступал с певицей Надеждой Ивановной Суховицыной (1912–?). Известный пианист-концертмейстер и педагог Леонид Михайлович Живов (1913–1992) с восторгом описывал концертмейстерское мастерство Григория Романовича, вспоминая концерты, посвящённые вокальной музыке Листа, Чайковского, Глинки, Метнера, Бетховена, Шумана, Рахманинова. В частности, он говорил о проявлении пианистом необыкновенной чуткости к поэтическому слову и огромную ансамблевую культуру. Не вызывает сомнения, что эти качества Г. Р. Гинзбург унаследовал от своего учителя, продолжая развивать и совершенствовать их на протяжении жизни. Рассказывая о невероятном впечатлении, которое произвело на него мастерство пианиста, Живов сетует на то, что многим современным исполнителям не хватает за роялем такого художника, каким был Григорий Романович [11, с. 279].

Верный традициям учителя Гинзбург всегда сам аккомпанировал своим студентам, исполняя на втором рояле оркестровую партию при работе над фортепианными концертами. Такая форма работы позволяла пианисту выступать одновременно в двух

43

функциях: педагога и концертмейстера. При этом он настолько мастерски «иллюстрировал» звучание тех или иных инструментов, широко используя тембровые возможности фортепиано, что его ученики, которым впоследствии приходилось исполнять эти произведения с оркестром, всегда легко ориентировались в общем звучании [14, с. 284].

Представленный материал довольно убедительно показывает, что А. Б. Гольденвейзер, сыграл заметную роль в истории становления концертмейстерского искусства. Об этом свидетельствует его обширная концертная практика в качестве аккомпаниатора, постоянный интерес к такому виду работы пианиста, а также настойчивое стремление передать свою увлечённость этой областью исполнительского искусства ученикам. Безусловно, в данной главе содержится самое общее упоминание о «концертмейстерской школе» А. Б. Гольденвейзера. Для того, чтобы подробно проследить развитие и эволюцию этого направления творческой работы среди учеников мастера, необходим отдельный исследовательский труд. Его создание — дело будущего. Тем не менее, автор надеется, что эта глава учебного пособия, освещающая в целом малоизученную сторону творческого наследия выдающегося отечественного исполнителя ХХ столетия, будет являться ещё одним звеном в пока ещё только создающейся области музыкознания — истории концертмейстерского искусства.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

 1.Алексеев А. Жизнь музыканта [Текст] / А. Алексеев // А. Б. Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания. Избранные статьи и письма / под ред. Д. Д. Благого. М.: Советский композитор, 1969. С. 7–32.

 2.Берман Л. Мой учитель — Александр Гольденвейзер / [Текст] / Л. Берман // Наставник: А. Б. Гольденвейзер глазами современников / под ред. А. Тумаринсон. М.: Серебряные нити, 2014. С. 217–219.

 3.В классе Гольденвейзера [Текст] / под ред. Д. Д. Благой, Е. И. Гольденвейзер. М.: Музыка, 1986. 215 с.

44

 4.Гинзбург Л. О моём отце. Факты и комментарии [Текст] / Л. Гинзбург // Григорий Гинзбург. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Музыка, 2015. С. 4–38.

 5.Гнесина Е. Из моих воспоминаний [Текст] / Е. Гнесина // Советская музыка. 1964. № 5. С. 27, 28.

 6.Гольденвейзер А. Воспоминания [Текст] / А. Гольденвейзер. М.: Дека-Вс., 2009. 560 с.

 7.Гольденвейзер А. Концерт лауреатов [Текст] / А. Гольденвейзер // Известия. 27 мая 1937.

 8.Гольденвейзер А. Концерты Жака Тибо [Текст] / А. Гольденвейзер // Известия. 5 апреля 1936.

 9.Гольденвейзер А. О конкурсе и лауреатах [Текст] / А. Гольденвейзер // Известия. 24 октября 1937.

10.Гольденвейзер А. Четвертый филармонический концерт [Текст] /

А.Гольденвейзер // Век. 25 января 1906.

11.Живов Л. О музыканте и человеке. Страницы памяти. [Текст] / Л. Живов // Григорий Гинзбург. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Музыка, 2015. С. 277–280.

12.Жукова О. Уроки Гольденвейзера [Текст] / О. Жукова // Наставник:

А.Б. Гольденвейзер глазами современников / под ред. А. Тумаринсон. М.: Серебряные нити, 2014. С. 225–234.

13.Ивановский П., Милославский К. Иван Алчевский [Текст] / П. Ивановский, К. Милославский. М.: Советский композитор, 1972. 128 с.

14.Камоева М. О музыканте и человеке. Страницы памяти. [Текст] / М. Камоева // Григорий Гинзбург. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Музыка, 2015. С. 282–285.

15.Королевич В. Иван Алчевский [Текст] / В. Королевич // Рампа и жизнь. 1917. № 20. С. 10.

16.Лебензон М. Он был, прежде всего, человеком чести [Текст] / М. Лебензон // Наставник: А. Б. Гольденвейзер глазами современников / под ред. А. Тумаринсон. М.: Серебряные нити, 2014. С. 239–246.

17.Левинсон Л. Из воспоминаний об учителе-друге [Текст] / Л. Левинсон // А. Б. Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания. Избранные статьи и письма / под ред. Д. Благого. М.: Советский композитор, 1969. С. 366–385.

18.Николаев А. Гольденвейзер [Текст] / А. Николаев // Музыкальная энциклопедия. Главный редактор Ю. В. Келдыш. Т. I. М.: «Советская энциклопедия», 1973. Кол. 1043–1044.

45

Гл а в а IV

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ПОДГОТОВКИ МОЛОДЫХ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОВ

В настоящее время в системе профессионального музыкального образования сложилась почти вековая традиция преподавания концертмейстерского мастерства в музыкальных училищах и вузах. Тем не менее, в этой сфере до сих пор существует ряд нерешённых проблем методического характера, связанных в первую очередь с уточнением основных задач, стоящих перед преподавателями концертмейстерского класса, а также с пониманием роли и значения данной дисциплины в процессе подготовки пианистов. Важность обсуждения данных вопросов обусловлена тем, что подавляющее большинство выпускников фортепианных факультетов планируют свою профессиональную деятельность именно в качестве концертмейстера. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть ряд вопросов, имеющих непосредственное отношение к совершенствованию процесса подготовки специалистов в этой области образования.

Прежде всего, обратим внимание на всё чаще отмечаемую в последнее время преподавателями высших учебных заведений недостаточную подготовку выпускников некоторых музыкальных училищ по дисциплине «Концертмейстерский класс». По наблюдениям автора данного издания, основанным на его педагогической практике в вузе, некоторые из них осваивали искусство аккомпанемента под руководством педагогов, ведущих занятия по специальности. В результате этого часы, предусмотренные учебным планом для формирования и развития концертмейстерских умений и навыков, нередко использовались для совершенствования сугубо фортепианной подготовки обучающихся. В отдельных случаях было выявлено, что занятия по предмету

47

«Концертмейстерский класс» ограничивались лишь несколькими уроками перед государственным экзаменом.

Обозначенная тенденция усугубляется тем, что подобный пробел в системе среднего музыкального образования не поддаётся фиксации в процессе вступительных испытаний при поступлении в вуз, так как данный предмет не входит в число обязательных экзаменов, сдаваемых абитуриентом. Совершенно очевидно, что такой подход создаёт дополнительные трудности преподавателям вузов, а, самое главное, ограничивает профессиональные возможности самих студентов-пианистов.

Процесс подготовки аккомпаниаторов складывается из многих составляющих. Прежде всего, это непосредственная концертмейстерская практика с солистом (певцом или инструменталистом), освоение программ, включающих в себя произведения различных стилей и жанров. По сложившейся традиции в качестве солистов

вподавляющем большинстве случаев выступают вокалисты. Данный вид концертмейстерской работы является для пианистов одним из самых сложных. Ведь певческий голос как самый хрупкий из «музыкальных инструментов» в наибольшей степени подвержен изменчивости и зависит от множества неблагоприятных факторов объективного и субъективного характера. Известно, что малейшие негативные изменения в состоянии здоровья или настроении певца непосредственно влияют на его исполнительские возможности, отрицательно сказываются на процессе раскрытия музыкального содержания в сценических условиях. В этом случае пианисту-концертмейстеру необходимо обладать быстрой реакцией, выдержкой, умением действовать молниеносно, что позволит ему «спасти положение», оперативно (что называется, буквально на ходу) откорректировать и упорядочить должным образом течение исполнительского процесса. Эти важнейшие качества, формируемые в классе аккомпанемента, подготовят студента к решению многих проблем, с которыми он столкнется

вдальнейшем, в своей профессиональной деятельности. Второй важнейшей составляющей подготовки пианистов-

концертмейстеров является приобретение ими навыков чтения с листа и транспонирования. Как известно, зачастую в работе

48

с певцами возникают ситуации, при которых пианист вынужден аккомпанировать неизвестное ему произведение в классе, а иногда получив ноты непосредственно перед выходом на сцену, не будучи заранее ознакомлен ни с нотным текстом, ни с особенностями его музыкальной трактовки солистом. Более того, решение этой задачи нередко осложняется необходимостью аккомпанировать произведение в тональности, отличной от авторской. Решение данного круга вопросов подразумевает необходимость целенаправленных и систематических (на протяжении всех лет обучения) занятий со студентами по формированию и развитию навыков чтения с листа и транспонирования, в том числе посредством моделирования условий, близких к реальной обстановке работы учащегося с солистом. Чрезвычайно важным представляется обязательное введение этих форм работы в содержание контрольных мероприятий (зачётов и экзаменов), проводимых не реже двух раз в год. К сожалению, современная система начального и среднего музыкального образования не всегда предполагает подобную практику, что создаёт ряд проблем при обучении в вузах и в дальнейшей самостоятельной профессиональной работе пианиста.

Одновременно с этим, следует уделять внимание и иным видам концертмейстерской работы, учитывать ансамблевую специфику сотворчества пианиста-аккомпаниатора с солистами-инструмен- талистами различной специализации. Совершенно очевидна, например, связь между особенностями аккомпанирования со- листам-духовикам и вокалистам, так как в основе принципа звукоизвлечения в обоих случаях лежит дыхание. Кроме того, пианист всегда обязан отслеживать «баланс» ансамбля, который, в свою очередь, зависит не только от намерений солиста, но и от звуковых возможностей того или иного инструмента.

Нельзя забывать о том, что концертмейстер в своей работе всегда выполняет одновременно несколько функций. Помимо собственно исполнения партии фортепиано, он также несёт ответственность за качество ансамбля (достижения им логики развёртывания музыкальной идеи, соблюдение динамического баланса и т. д.), благоприятный психологический климат на репетициях

49

и в процессе концертных выступлений. Это обусловливает необходимость овладения молодым концертмейстером педагогическими приёмами работы с музыкальным материалом, основами дирижёрского искусства, а зачастую также и режиссёрскими навыками, знаниями в области музыкальной психологии и культуры творческого общения. Важно, чтобы с самых первых занятий студент осознавал сложность, «многосоставность» профессии и уже в студенческие годы готовил себя в том числе и к концертмейстерской деятельности в её многогранности.

Одной из главнейших задач, стоящих перед педагогами концертмейстерского класса, является накопление учащимися репертуарного багажа, включающего значительный объём музыкальных произведений различной стилевой и жанровой направленности. Ведь в дальнейшем, в своей профессиональной концертмейстерской работе, молодой специалист столкнётся с необходимостью «держать в руках» большое количество музыкального материала, который может быть актуализирован в любой момент. В связи с этим особое значение приобретает обучение будущего концертмейстера приёмам освоения музыкального материала в короткие сроки. Наряду с чтением с листа этому будет способствовать, на наш взгляд, овладение музыкальным содержанием с помощью эскизной формы разучивания, которая, как известно, не подразумевает скрупулёзной работы над деталями произведения, и не связана с предстоящим исполнением его на концерте или зачёте.

Обучение приёмам эскизной формы разучивания позволит интенсифицировать процесс овладения учащимися необходимыми для этого вида деятельности умениями и навыками, причём в качестве учебного материала могут выступать более сложные музыкальные произведения, к исполнению которых в полном объёме студент ещё не готов. Однако существенная часть тех произведений, что входят в «золотой репертуар вокалистов» и одновременно представляют сложность для пианиста, должна быть подробно изучена в классе, пусть даже без привлечения для этой работы певцов. Проверку качества овладения данным музыкальным материалом также целесообразно включить в содер-

50