Концертмейстерское мастерство. Исторический и методический аспекты. Учебное пособие

писей современной музыки, в частности вокальные циклы М. Таривердиева, В. Гаврилина, произведения Р. Щедрина и многие другие. Как известно, академическая музыка авторов ХХ столетия отличается сложностью мелодического и гармонического языка, требующей от пианиста и вокалиста незаурядных усилий и соот­ ветствующей подготовки. Процесс освоения такой музыки певцом невозможен без серьезной поддержки его постоянного партнерааккомпаниатора. Да и от самого пианиста требуется как творческое понимание средств художественной выразительности современной музыки, так зачастую и владение нетрадиционными техническими приемами игры на рояле. Как известно, особой сложностью фортепианной партии отличаются также романсы Н. К. Метнера, некоторые из которых записаны прославленной певицей с Ниной Светлановой. Несмотря на эту сложность и, зачастую, перегруженность аккомпанемента, пианистке удается, используя большую палитру звуковых красок, оставаться на втором плане, поддерживая певицу, но нигде не «перекрывая» ее по звуку4.

Нина Светланова была верным и надежным соратником З. Долухановой. Профессия концертмейстера (особенно в сотрудничестве с вокалистом в камерно-романсовом репертуаре) часто требует творческого «самопожертвования», когда весь музыкантский опыт, эрудиция, интеллектуальный багаж — все ставится на службу солисту. Это не так просто, ибо каждый музыкант — индивидуальная творческая личность и чем она ярче, тем больше требует реализации своих профессиональных устремлений. Здесь же мы сталкиваемся с ситуацией, когда возникает необходимость пианисту «жить» проблемами солиста. Показателен в этом отношении пример Н. Светлановой. Безукоризненно выполняя все обязанности, которые ложатся на аккомпаниатора, она всегда интересовалась вопросами, связанными с вокальной техникой. В частности, когда З. Долуханова в середине своего творческого пути переходила на новый для себя сопрановый репертуар, то это

4 Подробнее об аккомпанементах в романсах Н. К. Метнера и о его собственной концертмейстерской практике см.: [7, с. 101–122].

11

стало проблемой не только для солистки, но и для её концертмейстера. В результате, пианистка стала брать уроки у тех же самых педагогов, что занимались с певицей, постигая все тонкости мастерства. По ее мнению, именно в таком качестве она могла быть полезнее на данном творческом этапе [8, с. 160]. Это пример поистине настоящей творческой дружбы, работы во имя и для солиста, а, следовательно — для искусства!

Совместное творчество двух музыкантов продолжалось вплоть до эмиграции пианистки в США. В те времена подобный поступок расценивался властями Советского Союза как предательство родины и имя Н. Светлановой постарались вычеркнуть из памяти слушателей. В частности, даже на пластинке З. Долухановой с записью «Русской тетради» В. Гаврилина, выпущенной в 1985 году фирмой «Мелодия», в качестве аккомпаниатора указан Владимир Хвостин (1937–1982), действительно сотрудничавший с певицей, но в более поздние годы. Очевидно имя Н. Светлановой упоминать было запрещено [см. об этом: 8, с. 83].

О Владимире Хвостине и о его сотрудничестве с З. Долухановой лучше всего сказано в небольшой заметке-отклике на один из ее концертов: «Пианист Владимир Хвостин был, как и все мы, (курсив мой. — А. Ю.) зачарован певицей и ее волшебным искусством и ансамбль получился необыкновенно легким, воздушным в совместном полете к вершинам музыки» [2]. Эта «зачарованность» концертмейстера голосом и мастерством З. А. Долухановой постоянно слышна на сохранившихся аудио- и видеозаписях. Все, что мы слышим в партии фортепиано, исполняемой В. Хвостиным, даже само прикосновение к клавишам, является как бы естественным продолжением голоса. Таким образом, пианист одновременно и исполнитель, и восхищенный слушатель. Сочетание это не такое простое как может показаться на первый взгляд. В отличие от слушателя, концертмейстер не может «безнаказанно» отдаться вдохновению, ведь ни один вокальный звук, ни один нюанс не должен пройти мимо его профессионального контроля. Такое «упоение» голосом певицы, без постоянного и активного творческого анализа звучащего музыкального материала, может закончиться ансамблевой катастрофой. Мастерство этого заме-

12

чательного музыканта заключалось в невероятно тонком соединении высочайшего профессионализма с искренним преклонением перед мастерством солистки.

Владимир Иванович Хвостин прожил недолгую, но яркую жизнь. Наибольшую известность он получил именно как концертмейстер. Его сотрудничество с З. Долухановой относится к 70-м, началу 80-х годов, время расцвета его творческого дарования. К этому же периоду относится его совместная работа с выдающимся басом Марком Рейзеном (1895–1992). Все, кто знал пианиста, говорят о нем как о светлом, духовно наполненном человеке, и этот внутренний свет всегда передавался публике. Он стал последним, с кем работала певица и его столь ранний уход из жизни стал одной из основных причин, по которым З. Долуханова покинула сцену. Потеря своего пианиста всегда большая утрата для певца, сравнимая только с потерей любимого человека. Это всегда свой особый мир, особый, и не всегда простой сюжет взаимоотношений. З. Долуханова любила и ценила своего партнера, а В. Хвостин считал их встречу вершиной своего творческого пути [см. об этом: 8, с. 158].

Трудно переоценить то значение, которое приобретает пианист в сотрудничестве с певицей, основу репертуара которой составляют камерно-вокальные сочинения. Но и в творческой жизни солистов музыкальных театров роль аккомпаниатора не меньше. Особенность её состоит в том, что она менее публична, оставаясь за кулисами, вне сцены. Но, представляется, что мы не погрешим против истины, сказав, что без концертмейстера, без его поддержки (и профессиональной и дружеской) многие известные и яркие исполнители не достигли бы вершин мастерства. Тем более это относится к тем певцам, которые сочетали в своей профессиональной деятельности выступления на театральной и эстрадной сцене. Одним из таких ярчайших исполнителей был Георг Отс. Мало кто знает, но впервые Георг Карлович Отс (1920–1975) появился на публике, в официальном концерте не в качестве певца, а как аккомпаниатор.

Первые музыкальные успехи прославленного в будущем баритона были связаны с игрой на рояле. Родившись в семье

13

известного певца Карла Отса (1882–1961), Георг в детстве с большим успехом начал заниматься фортепиано и, судя по всему, добился немалых успехов. По крайней мере история сохранила для нас сведения о том, что мальчик исполнял мазурки и этюды Ф. Шопена, а это, очевидно, невозможно без достаточного владения техническими и звуковыми возможностями инструмента. Кроме того, он помогал отцу, аккомпанируя во время его занятий с самодеятельными хорами. Первое же публичное выступление пианиста Георга Отса состоялось на сцене одного из местных клубов, совместно с тенором Виктором Гурьевым (1914–1985). Известны названия произведений, исполнявшихся в тот день: два романса П. И. Чайковского «Мы сидели с тобой» и «Страшная минута». Виктор Гурьев, который был в это время как и Отс солистом хора (ему доверяли и выступления с сольными номерами), незаурядный музыкант и будущий ректор Таллинской консерватории, вспоминал о том времени, когда ему пришлось петь под аккомпанемент молодого Г. Отса и впервые услышать его вокальный голос: «Конечно, уже была выразительность, характерный, отсовский тембр и, самое главное — музыкальность, которая чувствовалась и в аккомпанементе Георга» [цит. по: 6, с. 36].

Не вызывает сомнения, что природная одаренность Г. Отса не могла со всей яркостью не проявиться в партии фортепиано, тем более, когда речь шла о вокальном сопровождении. Ведь такие естественные для вокалистов исполнительские категории, как широкое дыхание, наполненный красивый звук, естественное ведение мелодической линии — всегда находят свое отражение в партии фортепиано. Поэтому вокальные концертмейстеры должны понимать и чувствовать все те же процессы и это должно получить свое воплощение в звучании рояля. Таким образом, можно говорить о том, что первой ступенью на пути творческого становления певца стала аккомпаниаторская практика. Представляется, что, почувствовав себя в роли концертмейстера, начинающий исполнитель смог понять что-то очень важное для себя как для будущего вокалиста. Ведь помимо вопросов, связанных с исполнением фортепианной партии, пианист всегда должен пропевать «внутри себя» мелодическую линию солиста, постигая

14

при этом все технические сложности, которые приходится ему преодолевать. Таким образом, в его сознании сосуществуют в той или иной степени все задачи, связанные с исполнением музыкального произведения. Следует также отметить, что подобный путь — от инструменталиста к вокалисту — представляется лучшим из всех возможных, так как полученная в детстве инструментальная и общетеоретическая база помогают в дальнейшем в реализации многих творческих задач, встающих перед исполнителем, начиная от анализа нотного текста и заканчивая художественными устремлениями.

О своих занятиях на фортепиано сам певец говорит следующее: «…лет в 6–7 уроки фортепиано были для меня сущей мукой. Перелом наступил, когда мне исполнилось лет 14–15. Внезапно я понял, что могу играть и улавливаю по клавиру мелодию. У отца была масса клавиров и помню, как я обрадовался, когда осилил финальную сцену «Богемы». Это было колоссальное художественное переживание» [из интервью Г. Отса, запись которого хранится на Эстонском радио, цит. по 5, с. 24]. Интересно отметить, что «художественное переживание», о котором рассказывает Г. Отс связано именно с возможностью исполнения на рояле оперной музыки. Возможно здесь сказалось влияние отца, а, быть может, и предчувствие того, в каком «качестве» пригодится будущему артисту владение фортепиано. Кроме того, именно забрезжившая возможность чтения оперных клавиров и послужила причиной «перелома», который произошел в отношении Георга к игре на рояле.

Таким образом Г. Отс относится к тому крайне немногочисленному числу певцов, которые не нуждаются в концертмейстере для разучивания музыкального материала. Получив основательную фортепианную подготовку в детстве, он затем овладевает и профессией аккомпаниатора. Его отец, не владевший в необходимой степени инструментом, привлекал сына для аккомпанемента во время занятий со своими учениками. Впрочем, эта обязанность довольно часто его тяготила поскольку в то время сам Георг ещё не планировал заниматься пением. В более поздний период Отс также часто помогал своим товарищам-певцам как концертмейстер. Уверенность во владении инструментом помогала ему

15

на протяжении всей его творческой жизни, не только облегчая быстрое разучивание оперных партий, романсов и эстрадных песен, но и придавая психологическую уверенность во время выступления. Известно, что партию Жермона из оперы «Травиата» он выучил в экстремальных условиях за 3 (sic!) дня. Рассказывают даже, что перед сольными концертами для того, чтобы побороть волнение певец выходил в пустой зал, садился к роялю и «играл прелюдию Баха Ре-мажор и еще какую-нибудь фугу. Так поиграв минут 10–15, он был готов выйти на сцену» [5, с. 205, 206]. Многие ли из современных певцов прибегают к подобному «лекарству» от волнения? Ещё раз следует отметить, что общемузыкальная культура, которая всегда отличала певца, несомненно корнями своими уходит в его «фортепианное» прошлое. И речь здесь идет не только об умении играть на рояле и аккомпанировать, но и о тех общетеоретических сведениях, которые несомненно получает любой пианист в детстве

иоб общей музыкальной эрудиции исполнителя.

Скем же выступал Г. Отс на концертной эстраде?

Прежде всего, это уже упоминавшийся Геннадий Подэльский (1927–1983). Совместная работа с ним относится к началу 1948 года и продолжалась в общей сложности около 20 лет. Геннадий Вячеславович был талантливым композитором, автором более 400 песен. Безусловно, этот период остался важнейшим в творческой жизни как певца, так и пианиста. Сохранившиеся аудио записи Подэльского в сотрудничестве с певцом являются примером эстрадного «композиторского аккомпанемента», очень точного, выверенного, но довольно скупого (без «яркой» фортепианной фактуры). Вместе с тем, нельзя не отметить его более чем органичное звучание в сочетании с «бархатным» голосом солиста. Программы этих концертов часто включали в себя эстонские народные песни, мастерски обработанные композитором.

Рассказывая о концертмейстерах Г. Отса, необходимо назвать имя Эугена Кельдера (1925–1979), судьба которого весьма драматична. В 1951 году он был репрессирован, но невероятное стечение обстоятельств (заключенные нашли в реке пианино и привели его в порядок) способствовало к тому, что, находясь в тюрьме, Эуген имел возможность заниматься на инструменте.

16

Это в значительной степени позволило ему в дальнейшем (после освобождения, в 1956 году) продолжить свою исполнительскую деятельность [5, с. 177]. Современники с восторгом говорили не только о Кельдере как о концертмейстере, но и как о пианистесолисте. Известный эстонский певец Вольдемар Куслап (р. 1937) вспоминает: «У него всегда был при себе камертон. А как он играл Листа! Поразительно, как это было возможно на этих старых инструментах. А его пальцы! Они были как колбаски, но зато техника была блистательная (…) Он с удовольствием играл Рахманинова, но и легкую музыку5, он совершенно сознательно расширял свой репертуар, точно так же, как и Георг» [цит. по: 5, с. 177].

Начав свое сотрудничество в начале 1960-х годов, певец и пианист дали множество концертов по всему миру. Их программа состояла как из академической музыки (например, программа фестиваля «Пражская весна» 1962 года, где были исполнены арии Доницетти, Моцарта, Чайковского), так и из эстрадных произведений. Среди последних неизменной популярностью пользовалась ария мистера Икс из оперетты И. Кальмана «Принцесса цирка». Публике настолько полюбилось это произведение, что ни один концерт не мог обойтись без того, чтобы оно не было исполнено на бис, а иногда и дважды. Истории известны случаи, когда певец уже уходил с эстрады, в зале гасили свет и монтировщики начинали «собирать» сцену, а слушатели, тем не менее, не уходили и настойчиво требовали еще одного исполнения любимой арии! Сам Эуген Кельдер вспоминает: «В конце концов Георг сдается, шум в зале нарастает, он идет к роялю и начинает без вступления. Я повременил, не передумает ли он, но нет. Он запел, и, поскольку я всегда аккомпанировал по памяти, то мне удалось, так сказать, ухватить мелодию за хвост» [цит. по: 5, с. 160]. В последнем замечании важно обратить внимание на то, что по собственному признанию пианиста, эстрадный репертуар (а арию из оперетты необходимо отнести именно к этому жанру) он исполнял на память, в соответствии с неписанными традициями. Как известно, в отличии от фортепианного сопровождения

5 Очевидно, автор подразумевает эстрадную музыку.

17

вакадемической музыке, эстрадный аккомпанемент не предполагает использование нотного материала. Следовательно, решающую роль здесь играют слуховой опыт, эстрадно-музыкальная эрудиция и импровизационное авторское начало. Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что Эуген Кельдер обладал навыками в самых разных музыкальных жанрах, оставаясь всегда верным помощником своего знаменитого солиста.

Итак, перед нами прошла серия портретов пианистов ХХ столе­ тия, которые, связав свою судьбу с искусством аккомпанемента, выходили на сцену с выдающимися певцами. Не секрет, что концертмейстерская работа (в особенности с вокалистами) всегда предполагает педагогический аспект. Упомянутые в этой главе пианисты не были исключением из этого правила. Однако нельзя также забывать и о том, что такой процесс всегда взаимный. Кроме того, удельный вес собственно педагогической составляющей

ваккомпаниаторской профессии всегда находится в зависимости от общемузыкальной и общекультурной подготовки солиста. И в этом смысле З. Долуханова и Г. Отс певцы совершенно уникальные. Благодаря своим знаниям и профессиональным навыкам они могли общаться с пианистами «на равных» и, таким образом, партнеры-ансамблисты многому учились друг у друга. Но далеко не всегда складывается такая творческая атмосфера. Поэтому одной из важнейших задач будущего концертмейстера является также основательное его знакомство с профессионально-этической и профессионально-психологической стороной дела.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

1.Здобнов Р. Концерт Зары Долухановой [Текст] / Р. Здобнов // Советская музыка. 1952. № 5. С. 84.

2.Иванова В. Никто не хотел уходить [Текст] / В. Иванова // Советская культура. 1977. 22 июля.

3.Лемешев С. Из биографических записок. Статьи. Беседы. Письма. Воспоминания о С. Я. Лемешеве [Текст] / С. Лемешев. М.: Советский композитор, 1987. 430 с.

18

4.Николаева-Светланова Н. Неожиданный Светланов. Непридуманные истории из нашей жизни [Текст] / Н. Николаева-Светланова. М.: Театралис, 2006. 399 с.

5.Райг Куле. Мистер ИКС. Жизнь Георга Отса [Текст] / К. Райг. Хельсинки: К and К, 2015. 275 с.

6.Стрельников Б. Георг Отс [Текст] / Б. Стрельников. Л.; М.: Искусство, 1962. 111 с.

7.Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [Текст] / А. Юдин. СПб.: Невская нота, 2008. 128 с.

8.Яковенко С. Зара Долуханова в искусстве и в жизни [Текст] / С. Яковенко. М.: Реалии-Пресс, 2003. 209 с.

Дополнительная

1.Михайловская Н. Зара Долуханова. [Текст] / Н. Михайловская. М.: Музгиз, 1958. 125 с.

2.Тынсон Х. Георг Отс [Текст] / Х. Тынсон. Таллин: Ээсти раамат, 1981. 327 с.

Контрольные вопросы и задания для самостоятельной работы

1.Расскажите о пианистах, работавших с Зарой Долухановой. В чем, по-вашему, специфика работы аккомпаниатора с певицей, выступающей исключительно на концертной эстраде?

2.Расскажите о пианистах, работавших с Георгом Отсом. В чем было своеобразие творческих задач, стоявших перед пианистами, выходившими с ним на сцену?

3.Попытайтесь сравнить творческие портреты аккомпаниаторов Зары Долухановой и Георга Отса. Попробуйте смоделировать ситуацию, при которой каждый их них стал бы выступать не со «своим» певцом. (Например, Б. Козель с Г. Отсом, Э. Кельдер с З. Долухановой и т. д.) Подумайте, мог бы каждый из них удовлетворить требованиям иного солиста. Аргументируйте свою точку зрения.

d

Гл а в а II

ИЗ ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА:

ФЕЛИКС МИХАЙЛОВИЧ БЛУМЕНФЕЛЬД — АККОМПАНИАТОР

Имя Феликса Михайловича Блуменфельда (1863–1931) известно всем музыкантам, причём не только профессионалам, но и любителям. Уникальный пианист, фортепианный педагог, из школы которого вышли выдающиеся исполнители, такие как В. С. Горовиц (1903–1989), М. И. Гринберг (1908–1978), С. Барер (1896–1951), А. Дубянский (1900–1920) и многие другие. Будучи одним из лучших дирижеров Мариинского театра, композитором и общественным музыкальным деятелем, он всегда привлекал к себе внимание всех, кто интересовался историей музыки. Особенно это относится к тому её разделу, который связан с историей фортепианного исполнительства. В первую очередь именно в этом качестве Ф. Блуменфельду удалось получить признание среди современников и потомков.

Семья, в которой воспитывался Феликс Михайлович, была музыкальной. Один из его братьев, Сигизмунд Блуменфельд (1852–1920), был музыкантом (певец, композитор, пианист-ак- компаниатор), а сестра Ольга (1856–1937), которая также хорошо играла на рояле и пела, стала впоследствии матерью крупнейшего пианиста и педагога XX столетия Г. Г. Нейгауза (1888–1964). Обо всём этом много писалось и все эти (и многие другие) факты довольно известны. Тем не менее, остаётся ещё одна область музыкальной деятельности, в которой талант Феликса Михайловича проявился в не меньшей, а быть может, и в большей степени, чем во всех остальных. Ведь именно в этом качестве такой выдающийся и непримиримый критик как В. В. Стасов (1824–1906)

20