Вариационные и вариантные формы в курсе дисциплины «Музыкальная форма» для студентов исполнительских специальностей «музыкально-инструментальное искус

Г. Свиридов «Мы встретились с тобой» из «Петербургских песен» на стихи А. Блока).

3)Формы, основанные на существенном изменении заключительной строфы или группы строф. В этом случае возникают признаки безрепризных форм (Ф. Шуберт «Засохшие цветы»), бар-формы (Ф. Шуберт «Блуждающий огонек»),

куплетно-вариантной с самостоятельной кодой-вариантом

(Г. Свиридов «Край ты мой заброшенный» из «Поэмы памяти Сергея Есенина»)

4)Формы, в которых непрерывное сквозное развитие приводит к эффекту сквозной формы. Отличие такой куплетновариантной от собственно сквозной заключается в том, что от начала до конца сохраняется строфическое членение (не обязательное в сквозной) и отдельные части имеют вариантую связь. Эта форма обладает большим единством, нежели «свободная песня» (Ф. Шуберт «Стой», «Последняя надежда»).

Образцом такой сквозной, равномерно-разлитой вариант-

ности (В. Цуккерман) является вступление («Рассвет на Москвереке») к опере «Хованщина» М. Мусоргского. Варианты темы следуют так, что между двумя первыми, наиболее отличными друг от друга проведениями, располагается контрастный материал («звуки утра»), способствующий дискретности и заострению внимания на вариантных отличиях. Серия же центральных проведений (с 3 по 8-е), напротив, тесно спаяна в условную трехчастность (каждый из трех периодов повторного строения вбирает в себя по два проведения). Два последних «угасающих проведения» (Цуккерман) имеют осколочно-раздробленный характер и обособляются в отдельный кодовый раздел. Все это сообщает форме в целом особую симметричность. Но этому внешнему фактору кристалличности и симметрии компенсаторно отвечает внутренняя иррегулярность и текучесть. Подробно исследовав применяемые в «Рассвете на Москве-реке» приемы вариантного развития, В. Цуккерман, не скрывая восхищения, назвал это сочинение «энциклопедией свободной вариантности».

Примеры, рекомендуемые для анализа:

Шуберт Ф. Экспромт ор.92, №1.

Шуберт Ф. «Флюгер» из цикла «Зимний путь».

21

Мусоргский М. «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина».

Чайковский П. Романс Полины из оперы «Пиковая дама» Рахманинов С. Фортепианный концерт №4, II часть. Шостакович Д. «Песня» из цикла «Десять поэм для хора». Произведение (-ия) по специальности, написанные в вари-

антной форме.

Список рекомендуемой литературы:

1. Анализ вокальных произведений (отв. редактор О. Коловский) – Л., 1994.

2.Васина-Гроссман Е. Музыка и поэтическое слово. – М.,

1972 - 1978.

3.Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений. М., 1965

4.Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней. М., 1967

5.Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. – М., 1986.

6.Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. – М., 1967.

7.Ручьевская Е. Слово и музыка. – М., 1960.

8.Сосновцев Б. Вариантная форма // Научно-методические записки. Саратов, 1957.

9.Хохлов Ю. Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту. — М.: Эдиториал УРСС, 2007.

10.Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: вариационная форма. – М., 1974.

Лекция 5

Вариации в музыке ХХ века

Вариационный принцип в ряду других становится в музыке ХХ века одним из главенствующих. Происходит расширение техник варьирования, что влечет за собой и возникновение новых композиционных разновидностей вариаций. Например, появля-

22

ются такие специфические вариационные циклы как 1) «вариации с темой», «вариации и тема» (вариации, в которых тема появляется в конце) или 2) «вариации на стиль» (С. Савенко), где объектом варьирования становится уже не тема, а стиль (от неоклассицистских произведений И. Стравинского до полистилистических сочинений второй половины ХХ века).

Вариаций с темой в конце появились на исходе Х1Х века (В. д'Энди Симфонические вариации «Иштар» - 1896г.). Но, строго говоря, прием «прояснения темы» (В. Цуккерман) в финале был известен в эпоху барокко: вариационная хоральная кантата с размещением чистого хорала в качестве последнего номера. Наиболее значительными произведениями в форме вариаций с темой стали упомянутые симфонические вариации «Иштар» В. д'Энди, 3 фортепианный концерт Р. Щедрина с подзаголовком «Вариации и тема», Фортепианный концерт А. Шнитке, «Размышления на хорал И.С. Баха «И вот я перед троном Твоим»» С. Губайдулиной. К примеру, в третьем фортепианном концерте Р. Щедрина одновременно преодолеваются и стереотип формы концерта, и формы вариаций. Сочинение многотемно, и наряду с главной темой в его формоообразовании принимает участие также тема в ц.3. Тридцать три вариации сложно переплетены, вплоть до их асинхронного контрапунктирования. Фрагменты темы рассредоточены по всему концерту, словно «осколки вазы, которые пианист «склеивает» воедино» (М. Тараканов) в заключительной фортепианной каденции (ц.43, Тема).

Наряду с инновационными вариационными циклами, ХХ век демонстрирует и усиление интереса к старинным бассо-

остинатным вариациям. В. Цуккерман, объяснял этот феномен антиромантическими тенденциями, а также стабилизирующей ролью остинатности в условиях тональной децентрализации. Кроме того, можно выделить три контекстно-стилевые причины «возрождения» остинатных вариаций.

Первая связана с жанровой семантикой пассакалии (разновидности бассо-остинатных вариаций) как одного из самых величественных и трагедийных жанров барокко. В диалоге культур – ХVII и ХХ век – пассакалия сохраняет в памяти жанра «баховские» образы распятия. Именно в таком значении пассакалия претворяется в творчестве Д. Шостаковича (четвертые части Тре-

23

тьего квартета и Восьмой симфонии, третья часть Фортепианного трио, медленная часть Первого скрипичного концерта). Драматургическая роль пасскалии у Шостаковича связана с появлением ее в переломном моменте циклического развития, перед фина-

лом, который становится своеобразным «выводом из пассакалии» (Е. Ершова). Пассакалия воплощает сверхчеловеческое усилие в стремлении противостоять натиску агрессивных сил зла, столь беспощадно явленному в предыдущих частях цикла. В дальнейшем традицию Д. Шостаковича, связанную с семантикой жанра пассакалии, продолжили Б. Тищенко (четвертая часть Пятой симфонии, посвященной памяти Д. Шостаковича), А. Шнитке (третья часть Третьей симфония, полипассакалия в Четвертой симфонии).

Вторая причина обращения к пассакалии обусловлена стремлением к ясности и упорядоченности формы, что становится отражением строгости и простоты «открывающейся истины». В этом случае пасскалия является естественным атрибутом финальных частей цикла. Такова трактовка этого жанра в творчестве Б. Бриттена (Интерлюдия в опере «Питер Граймс», финалы Скрипичного концерта и оперы «Поругание Лукреции»), П. Хиндемита (финал симфонии «Гармония мира»).

В творчестве Б. Бриттена вариации на бассо-остинато являются знаком преемственного для английской музыки воплощения

вариаций на граунд-бас (английский граунд). Исследователи твор-

чества Бриттена отмечают характерную черту его стиля – опору на народную музыку, в частности на жанр баллады. Отсюда довольно частое взаимодействие жанровых признаков пассакалии (полифоническое варьирование) и рондо (строфичность). Например, в оркестровой интерлюдии из оперы «Питер Граймс», наряду с остинатными вариациями, отчетливо выявляются черты семичастного рондо.

У П. Хиндемита обнаруживается тяготение к более строгому варьированию, что не исключает в его пассакалиях сквозных моментов, связанных обычно со сложной контрапунктической техникой письма. Наиболее яркий пример индивидуальной трактовки пассакалии имеет место в финале симфонии «Гармония мира». Этот грандиозный цикл из 20 бассо-остинатных вариаций венчается мощной кодой, в которой основная тема достигает

24

«апогея торжества». Е. Ершова отмечает синтез сонатно-

симфонических и староклассических тенденций в трактовке жанра пассакалии. Сохраняя, в основном, целостность темы в вариациях, Хиндемит насыщает фактуру разнообразными контрапунктами, драматургическая функция которых столь активна, что порождает своеобразные «контртемы», вступающие в сложные взаимодействия с основной темой, усиливая конфликтность развития. В добавление к этому, в некоторых вариациях (начиная с 13- й) взаимодействие темы с рельефными контрапунктами может быть уподоблено двойной фуге, утверждающей в итоге неприкосновенность ведущей темы.

Третья причина актуализации пассакалии и, соответственно, бассо-остинатных вариаций связана с усилением роли полифонического варьирования в ХХ веке. Анализируя ряд пассакалий ХХ века (Б. Барток «Микрокосмос», № 140; А. Шёнберг «Лунный Пьеро», № 8; А. Берг опера «Воццек», 4 картина), В. Цуккерман отмечает условность применения бассо-остинатного принципа, поскольку сама тема подвергается изменениям, появляясь то в ракоходе, то в инверсии, то в увеличении, то в уменьшении. В этом сказывается и влияние новой композиционной техники ХХ века – додекафонии (серийности), которую Л. Мазель предлагал в свою очередь относить к специфическому роду вариационной формы «крупного штриха».

Под влиянием техники сериализма в последней трети ХХ века возникают силлабические вариации (тоночислительные).

Это вариации на количество звуков, а также на числовую прогрессию звуков. В таких циклах константой становится число, выполняющее функцию темы (например, № 1 из «Лирических строф» С. Слонимского композиционно центрирован пятью «сло- го-звуками» – «Позд-но ве-че-ром»). В музыковедческой практике такой тип формообразования называется также логогрифом (литературоведческий термин, означающий последование слов с постепенным убыванием звуков или букв первоначально длинного слова). Подобные вариационные циклы, определяемые «числовым проектом» (В. Ценова), могут формироваться как в прогрессивном увеличении – возрастающий логогриф (А. Шнитке Канон памяти Стравинского, «Пианиссимо»), так и в прогрессивном убывании – убывающий логогриф (например, в Концерте для

25

скрипки с оркестром «Offertorium» С. Губайдулиной в первом разделе в каждой вариации тема-цитата из «Музыкального приношения» И.С. Баха прогрессивно убывает путем усечения крайних звуков).

Особые образцы «неоостинатных» вариационных форм (Г. Григорьева) представлены в творчестве композиторов, связанных с техникой минимализма (Т. Райли, С. Райх, Ф. Гласс, А. Пярт и др.). В основе их композиций лежит репетитивный метод, основанный на организации статичной музыкальной формы циклами повторений коротких функционально равноправных построений – паттернов (англ. рattern – модель).

Примеры, рекомендуемые для анализа:

Щедрин Р. Третий фортепианный концерт. Шостакович Д. Струнный квартет № 3, IV часть. Шостакович Д. Симфония № 8, IV часть. Хиндемит П. Симфония «Гармония мира», финал. Берг А. Опера «Воццек», IV картина.

Б. Барток «Микрокосмос», № 140

Список рекомендуемой литературы:

1.Бобровский В. Претворение жанра пассакалии в сонатносимфонических циклах Д. Шостаковича//Статьи и исследования.- М., 1990.

2.Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования

втворчестве композиторов XX века. – Новосибирск, 1997.

3.Григорьева Г. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: учеб. пособие для студентов вузов. – М.:Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2004.

4.Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке. – М., 1987.

5.Кюрегян Т. Форма в музыке XVII – XX веков. – М., 1998..

6.Мазель. Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1979.

7.Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: вариационная форма. – М., 1974.

8.Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб.,

2001.

26

Лекция 6

Двойные и многотемные вариации

Помимо однотемных бывают вариации на две темы, называемые двойными, а также на большее число тем, именуемые многогтемными.

Предпосылкой появления подобных вариаций стал прием усиления вариационных преобразований посредством контраста

сновой темой. Вследствие чего, как отмечает В. Цуккерман, исторически сложились два типа двойных вариаций: первый связан

свосполнением однотемности в условиях строго варьирования,

где контраст между фактурно-орнаментальными вариациями невелик; второй тип непосредственно связан с широким развертыванием жанровых контрастов (чаще всего сопоставляются жанры народно-бытового плана).

Отсюда вытекают различия в построении формы, определяющие общую типологию двойных (многотемных) вариаций:

Первый тип (попеременные вариации) предполагает изложение сразу обеих тем (подряд), а последующее следование вариаций по принципу попеременного чередования.

a b a1 b1 a2 b2 a3 b3…

Данный тип попеременных вариаций принято называть также гайдновским, поскольку он был развит Й. Гайдном. Регулярно освежающий и уравновешивающий контраст гармонировал с обликом медленных частей сонатно-симфонического цикла Гайдна (ярким примером данного типа считается медленная часть симфонии № 103).

В творчестве Л. Бетховена начинает наблюдаться нарушение принципа мерного чередования в сторону комплексного объединения (медленная часть Пятой симфонии). Как на «исключительные на общем фоне угасания примеры попеременных вариаций», Цуккерман указывает на некоторые оперные эпизоды в творчестве Н. Римского-Корсакова («Хоровод русалок» из «Майской ночи», «Свадебный обряд» из «Снегурочки», диалог скомороха и старого деда из первого действия «Сказки о царе Салтане»).

27

Второй тип (вариации типа пластов) основан не на пооче-

редном появлении единичных вариаций, а на соединении вариационных комплексов (несколько вариаций на одну тему). Это образует контраст крупных пластов музыки, которые сливаются в одно целое по принципу образно – жанрового дополнения.

a a1 a2 b b1 b2 a3 a4 a5 b3 b4 b5…

Исторической основой вариаций типа пластов послужила широкая распространенность в народно-музыкальной культуре контрастных сопоставлений и сцеплений: медленное – быстрое, певучее

– подвижное, лирическое – плясовое, минорное – мажорное.

Ярким образцом таких вариаций является «Камаринская» М. Глинки, в которой первая тема (свадебная) связана с варьированием остинатного типа, а вторая (плясовая) включает несколько приемов – от остинатности и фигурационности до контрастных вкраплений. Формой, объединяющей вариационный цикл становится сонатная без разработки (точнее смешанная: сонатновариационная). Но в ней наблюдается сильное видоизменение репризы и маркированное кульминационное положение коды. При этом общескрепляющий комплекс остается в пределах строгого аврьирования.

Предложенная типология распространяется и на многотемные вариации (с поправкой на количество тем). Известно, что многотемные вариации существовали в старинной музыке в виде слитных танцевальных сюит (трехтемные гальярды Г. Берда и Д. Булла по типу попеременных, четырехтемное «Итальянское пассамеццо» ХVI века, построенное по типу пластов). Образцы многотемных вариаций широко представлены в русской музыке: М. Глинка «Каприччио на русские темы» (тройные), хор гребцов из «Ивана Сусанина» (тройные), увертюра «Ночь в Мадриде»; тройные вариации в увертюрах на русские темы М. Балакирева и Н. Римского-Косакова; П. Чайковский пляски из четвертого действия оперы «Опричник» (шесть тем) и др.

Двух- и многотемные вариации обычно бывают связаны с какими-либо другими формами (полиморфизм, приводящий к смешанным формам). Так, с двойной или тройной трехчастной формой соединяются двойные вариации Й. Гайдна (также медленная часть Пятой симфонии Л. Бетховена), трехчастностью объединяются вариации «Рапсодии на тему Паганини»

28

С. Рахманинова (трехтемные вариации), сонатно-вариационную имеют «Камаринская» М. Глинки и «Исламей» М. Балакирева, сюиту представляют собой пляски из IV действия «Опричника» П. Чайковского (шеститемные вариации).

Примеры, рекомендуемые для анализа:

Гайдн Й. Симфония № 103, II часть.

Бетховен Л. Симфония № 5, II часть. Глинка М. «Камаринская». Балакирев М. «Исламей».

Римский-Корсаков Н. Свадебный обряд из I д. оперы «Снегурочка»

Римский-Корсаков Н. Увертюра на темы трех русский песен.

Список рекомендуемой литературы:

1.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование/ Предисл. Е.И. Чигаревой. Изд. 2-е, доп. - М.: Книжный дом «ЛИБРИКОМ», 2012.

2.Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. – М., 1995

3.Кюрегян Т. Форма в музыке XVII – XX веков. – М., 1998..

4.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1979.

5.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции.- М., 1982.

6.Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб.,

2001.

7.Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: вариационная форма. – М., 1974.

Тестовые задания для проверки знаний по тематическому блоку

«Вариационные и вариантные формы»

29

30