Вариационные и вариантные формы в курсе дисциплины «Музыкальная форма» для студентов исполнительских специальностей «музыкально-инструментальное искус

Лекция 2

Строгие вариации эпохи классицизма

Тип строгих вариаций связан со второй половиной ХVIII века. Такие вариации существуют и как самостоятельное сочинение, и как часть сонатно-симфонического цикла. Термин «строгие» указывает на сохранение существенных черт темы при варьировании.

Тема классицистских вариаций могла быть авторской (вариации, включенные в сонатно-симфонический цикл были исключительно авторскими), но довольно часто заимствовалась. Ей присущ типично гомофонный структурный облик: период, простая трехчастна, но чаще всего она писалась в простой двухчастной (преимущественно репризной) форме. Тема обычно отличается простотой, диатоничностью, содержит легко узнаваемые мелодические и гармонические обороты. Темп ее изложения, как правило, умеренный, в дальнейшем позволяющий наращивать ускорение через увеличение ритмической пульсации или осуществлять контрастное включение медленной вариации (или группы вариаций). В фактуре предпочтителен средний регистр, гармоническое трех-или четырехголосие. Все перечисленные свойства темы способствуют дальнейшему раскрытию ее потенциала и предопределяют преобладание фигурационного метода в процессе варьирования.

В этой связи строгие вариации принято также называть

фактурно-орнаментальными или фигурационными, т.к. основ-

ными приемами варьирования становятся: 1) мелодическая фигурация (с сопутствующим ей приемом диминуирования - дробления длительностей), которая предполагает вписывание мелодического орнамента между опорными точками темы и 2) собственно фактурное варьирование. Однако фактура строгих вариаций может усложняться за счет включения полифонических приемов, а также мотивного развития, приближающегося к разработочности, а с ней и к проявлениям более сложных методов уже намечаюшегося свободного варьирования (например, в вариационных циклах Бетховена).

11

Форма классицистских фигурационных вариаций стабилизировалась в творчестве Моцарта: число вариаций – чаще 6, а максимально - 12. Предфинальная вариация, как правило, в медленном темпе, а последняя вариация – в характере финала инструментального цикла (с необходимой сменой жанра, метра, темпа). Количество вариаций у Бетховена меняется как в сторону минимальности (до четырех в медленных частях 9 скрипичной и 23 фортепианной сонатах), так и в сторону увеличения до 32-х (32 вариации для фортепиано).

«Строгость» фигурационных вариаций обеспечивается ря-

дом неизменных параметров: мелодические опорные пункты, гармонический план, тональность, форма целого и ее дифферен-

циация, метр (в меньшей мере). В. Цуккерман объединяет все эти инвариантные свойства понятием общескрепляющий комплекс. Особое отношение к образу темы создает и особый облик процесса варьирования, который можно охарактеризовать как осторожное накопление новизны («сходство преобладает над различием»). Поэтому такими ценными становятся моменты ладового и темпового обновления. Они делают процесс развития более рельефным, создавая тем самым «форму второго плана» (В. Протопопов).

В этой связи В. Бобровский, указывая на отсутствие стабильной устойчивой структуры (регламентированных композиционных норм) в вариационной форме, настаивал на обязательном присутствии формы второго плана как главном аргументе в пользу целостности. Чаще всего такой формой становится сложная трехчастная, но нередкими являются и образцы с эффектом сонатности и цикличности (например, в 32 вариациях Бетховена).

Заметим, что это стало своеобразным полемическим продолжением ранее сформулированного Б. Асафьевым положения о потенциальной разомкнутости, открытости любой вариационной формы. Тезис Асафьева верен лишь наполовину - только для абстрактной вариационной формы, а не для конкретного произведения.

Непосредственно в вариациях действие добавочных композиционных функций способствует выявлению отношений устойчивости – неустойчивости. Так возникают аналогии с середина-

ми, репризами, выявляются композиционные группировки и ароч-

ность. Таким образом, все эти добавочные композиционные

12

функции являются проводниками драматургической функциональности художественной идеи цикла.

В свою очередь В. Цуккерман относит эти средства композиционной целостности к средствам «внутренней закономерности». Другим средством единства он считает «внешнюю замкнутость», которая создается характером заключительного раздела вариационной формы. Здесь может: 1) вернуться начальная тема, что является показателем исчерпанности развития; 2) утвердиться новая тема, которая становится выводом ярких динамических преобразований.

Примеры, рекомендуемые для анализа:

Моцарт В.А. Соната для фортепиано № 11, I часть. Моцарт В.А. Соната для скрипки и фо-но G-dur, II часть. Бетховен Л. Соната для фортепиано № 12, I часть.

Бетховен Л. Соната для фортепиано № 23, Andante con moto. Бетховен Л. 32 вариации для фортепиано.

Произведение по специальности в форме строгих вариаций

Список рекомендуемой литературы:

1.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование/ Предисл. Е.И. Чигаревой. Изд. 2-е, доп. - М.: Книжный дом «ЛИБРИКОМ», 2012.

2.Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. – М., 1995

3.Кюрегян Т. Форма в музыке XVII – XX веков. – М., 1998..

4.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.,

1979.

5.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции.- М.,

1982.

6.Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: вариационная форма. – М., 1974.

13

Лекция 3

Вариационные формы в Х1Х веке

Вариации на выдержанную мелодию.

Вариации на выдержанную мелодию (вариации на soprano ostinato) или мелодикоостинатные вариации структурно сходны с бассо-остинатными вариациями. Но, если в бассо-остинатных вариациях меняется то, что находится «над темой» (В. Цуккерман), то в сопрано-остинатных развитие связано со сменой освещения (гармония, фактурное наполнение, подголосочная полифония и др.), в котором пребывает тема. Будучи развернутой и мелодически самостоятельной, тема мелодикоостинатных вариаций, в отличие от обощенной басовой темы-формулы, всегда сохраняет функцию рельефа.

В числе предшественников этих вариаций принято указывать на: 1) полифоническую технику cantus firmus, 2) строгие вариации, в которых неизменной оставалась тема (например, хоральные обработки), но, прежде всего, 3) куплетную народную песню.

Особое распространение этот тип вариаций получил в Х1Х веке. Целые группы мелодикоостинатных вариаций ввел М. Глинка, а в дальнейшем продолжили и развили Н. РимскийКорсаков и М. Мусоргский. Это дало основания называть эти ва-

риации «глинкинскими» или «русскими».

В. Цуккерман, указывая на народные корни «глинкинских вариаций», проводит аналогию между куплетными вокальными образцами, в которых стабильная мелодия сочетается с новым текстом и инструментальными примерами мелодикоостинатных вариаций, где неизменная тема сочетается с изменяющимся фактурно-гармоническим контекстом.

Художественные возможности сопрано-остинатных вариаций достаточно широки – от многокрасочного расцвечивания мелодии (М. Глинка «Ах ты, свет, Людмила», «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы»; М. Мусоргский песня Варлаама «Как во городе» из оперы «Борис Годунов», песня Марфы «Исходила младешенька» из оперы «Хованщина»; Н. Римский-Корсаков Ко-

14

лыбельная Волховы из оперы «Садко»; А. Лядов «Колыбельная» из «Восьми русских народных песен» и др.) до динамического нагнетания и драматических прорывов (П. Чайковский Песня Наташи «Соловушко в дубравушке» из оперы «Опричник»; Д. Шостакович «эпизод нашествия» из разработки 1 части седьмой симфонии; М. Равель «Болеро» и др.)

Свободные вариации

Свободными называются вариации, смысловая функция которых, в отличие от строгих вариаций, заключается в «свободном» отношении к теме. Тема, ее образ перестает быть каноном развития и становится лишь поводом для свободной фантазии автора. Название «свободные» применяется главным образом к вариациям Х1Х, затем ХХ вв. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих.

В вариациях композиторов-романтиков различие начинает преобладать над сходством. Тип отношений между темой и вариациями В. Цуккерман фиксирует понятием – аналогия (выделение сходного в различном). Что предполагает трансформационный характер подобных вариаций.

Развитие осуществляется через преодоление ОСК (общескрепляющего комплекса). Изменяются даже такие параметры темы как тональность, синтаксис и форма. Объектом варьирования становятся отдельные интонации темы, что приближает эти вариации к континуально-рассредоточенной форме монодийного типа.

В. Цуккерман формулирует своеобразную триаду принци-

пов свободных вариаций:

1.Вычленение - по материалу, когда объектом варьирования становится не столько тема, сколько выделенный из нее интонационный оборот.

2.Разработочность - по методу, когда разработка способствует интеграции из вычлененных единиц нового материала.

3.Сюитность - по результату. Чем свободнее варьирование, тем самостоятельнее, независимее вариации не только по отношению к теме, но и по отношению друг к другу. Теряя свою общность с темой, они утрачивают и основу своего

15

взаимного родства. Особенно показательны в этом отношении произведения Р.Шумана, в которых смыкаются сюита и вариации («Карнавал», «Симфонические этюды»).

Вэтой связи закономерным становится сочетание свобод-

ных и характерных вариаций. Характерными называются вариа-

ции, наделенные ярким индивидуальным обликом, выраженным

виндивидуализированной мелодии, фактуре, ритме. Частным случаем этих вариаций являются жанрово-характерные вариации, степень индивидуализированности которых определяется каким-либо жанром (марш, менуэт, мазурка, романс и др.).

Историческое место характерных вариаций очень широко: от вариационных сюит ХVIХVII вв., через отдельные вариации венских классиков (заключительные вариации в циклах Моцарта, вариации Бетховена ор.34, ор.120) к вариационным сюитам романтиков и контрастным вариациям С. Прокофьева и А. Веберна в ХХ веке.

Вситуации исключительной индивидуализированности и дробности циклов характерных вариаций повышается роль формы второго плана, обеспечивающей целостность композиции. Кроме того, это находится в русле основных композиционных тенденций романтизма: циклизация одночастной композиции и стремление к монотематичности и структурному единству цикла (поэмные, контрастно-составные формы).

Пример ярко контрастного цикла характерных и свободных вариаций создан П. Чайковским в Трио «Памяти великого артиста» (вторая часть, E-dur). Из 13 этапов формы (тема, 11 вариаций и главная партия финала) 11 этапов окрашены мажором, 2 этапа – минором (cis-moll в 4 и 9 вариациях). Контрастная череда мажорных образов таковы: тема спокойного песенно-хорального склада E-dur , близкая ей 1 вариация, менуэтная 2 вариация, подобная «русскому скерцо» 3 вариация, в звонком колорите «музыкальной табакерки и колокольчиков» (В. Холопова) 5 вариация - Сis

–dur, вальсовая 6 вариация - А–dur, блестяще-триумфальная 7 вариация, 8 вариация – Фуга в E-dur, 10 вариация – Мазурка в Аs– dur, нежная певучая 11 вариация в E-dur, г.п. финала А–dur. Из двух минорных - 4 вариация – элегический дуэт скрипки и виолончели, 9 вариация – скорбно-трагический центр, фактурно решенный сочетанием развитой мелодии с гармонической застылостью (гармонизация двумя аккордами) и пышными арфообраз-

16

ными фигурациями. Заключительная 11 вариация имеет обобщающий характер, сглаживая контрасты характерных вариаций.

Этот вариационный цикл относится к свободным вариациям не только из-за многотемповости, «многотональности» (В. Холопова), смен метра, но также и по причине структурных преобразований. Если форма темы – простая двухчастная репризная, то в 3, 4, 7, 9 вариациях форма становится простой трехчастной, в 10-й – двойной трехчастной, в 4-й и 11-й – периодом, в 8-й – фугой, а в 6-й – сонатной без разработки. На уровне архитектонического целого 6 вариация А–dur занимает центральное место, соотносимое с трио в сложной трехчастной форме, на что указывает тональность субдоминанты, тематическое обновление – новая певучая мелодия вальса. При этом основная тема вариаций выполняет в этой вариации роль ПП.

Примеры, рекомендуемые для анализа:

Глинка М. Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила». Мусоргский М. Песня Марфы из оперы «Хованщина». Римский-Корсаков Н. Колыбельная Волховы из оперы «Садко». Шуберт Ф. Квинтет «Форель», IV часть.

Равель М. «Болеро».

Шуман Р. Симфонические этюды.

Чайковский П. Трио «Памяти великого артиста», II часть. Произведения по специальности в форме сопрано-

остинатных и свободных вариаций.

Список рекомендуемой литературы:

1.Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. – М., 1995

2.Кюрегян Т. Форма в музыке XVII – XX веков. – М., 1998..

3.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1979.

4.Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. — СПб. М.: Классика XXI, 2004.

5.Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973.

6.Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб.,

2001.

7.Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: вариационная форма. – М., 1974.

17

Лекция 4

Вариантная форма

Вариантная форма – это особый тип формы, основанный на вариантном развитии. Главной проблемой изучения этих форм становится необходимость спецификации вариантной формы в отличие от вариационной. И. Лаврентьева пытается определить вариантность через сравнение с техникой строгого и свободного варьирования. «В отличие от строгой вариации, вариант допускает структурные и масштабные изменения, увеличение или уменьшение протяженности. В отличие от жанрово-характерных вариаций, варианты сохраняют образное и жанровое единство». Если в строгих вариациях множество мелких изменений, не затрагивающих сущность темы, то в вариантной форме немного, но крупных видоизменений темы. В сравнении со свободными вариациями, чья природа инструментальна, вариантная формам, соответственно, имеет вокальное происхождение.

Форма генетически связана с монодией. Вариантная форма наиболее характерна для тех композиторов, в творчестве которых прямо или опосредованно присутствует связь с песенными жанрами (Ф. Шуберт, М. Глинка, М. Мусоргский, С. Рахманинов, Д. Шостакович, Г. Свиридов). «Песенный» генезис этой формы объединяет ее с куплетными и строфическими формами. Однако, это не синонимичный ряд терминов. Куплетную форму называют иногда также строфической. Это название фигурирует во многих работах зарубежных авторов. Но, по мнению И. Лаврентьевой, предпочтительнее термин «куплетная», дающий возможность разграничить музыкально-композиционную структуру и строение поэтического текста. Название строфа закрепилось за наиболее крупной единицей членения стихотворного текста, в вокальном произведении она далеко не всегда совпадает с куплетом как частью музыкальной формы.

Она является также одним из характерных свойств монодраматургии (Е. Назайкинский). Это долгое пребывание в сфере единого, сложного, объемного по своему составу образа. Причем

18

с обязательной фиксацией его изменчивости при сохранении внутреннего единства.

В. Цуккерман подчеркивал равноценность темы и вариантов, и отсутствие собственно статуса темы. «Вместо единой темы в вариантной форме появляется серия ее вариантов как разветвленное воплощение единого образа». Следовательно, вариантная форма может трактоваться как форма с рассредоточенным типом тематизма.

Вариантная форма обладает особым типом синтаксиса, связанного с «прорастанием» (В. Протопопов) и комбинационной перестановкой.

Структурные признаки:

1)Подобие ритмического рисунка на всем протяжении формы, при отсутствии жесткой фиксированности. Эта ритмическая пластичность определяется жанровым генезисом – своеобразной ритмической «вольностью» протяжной песни.

2)Фактурное подобие.

3)Подобие типа изложения. В вариантной форме преобладает экспозиционный тип изложения.

Классификация вариантной формы основана на трех критериях.

1)Место проявления вариантности в синтаксической структуре:

а) анафорическая вариантность – неизменность начального мотива – авасад (П. Чайковский романс Полины из «Пиковой дамы», Н. Римский-Корсаков песня Варяжского гостя из «Садко»); б) эпифорическая вариантность – неизменность окончания.

Семантика неотвратимости совмещена с принципом рифмо-

аес (С. Рахманинов Всенощная, №1 «Приидите, поклонимся»; г) рассредоточенная вариантность или цепная вариант-

ность. Отражает принцип «вариант на вариант», что влечет за собой стремительность трансформаций (М. Мусоргский «Рассвет на Москве-реке», Прогулка из «Картинок с выстав-

19

ки»; П. Чайковский рассказ Франчески из «Франчески да Римини»).

2)Качественный состав преобразующихся элементов (то, что трансформируется):

а) мелодическая вариантность (М. Мусоргский «Богатырские ворота» из «Картинок с выставки»); б) ритмическая вариантность (основной стилевой признак вариантности И. Стравинского);

в) гармоническая вариантность (С. Рахманинов, фортепианный концерт №4, вторая часть); г) комбинаторный тип, предполагающий перекомбинирование структурных элементов.

3)Функции вариантов. В. Цуккерман определяет несколько функциональных типов:

а) вариант-замещение (непосредственное воплощение строфического принципа); б) вариант-продолжение (более интенсивное развитие, ха-

рактерное для цепной вариантной и рассредоточенной форм); в) вариант-середина (связан с максимальной гармонической

неустойчивостью); г) вариант-завершение (обнаруживает подобие репризе и коде).

Характерные формы возникают на строфической основе, но связаны с принципом формы второго плана. Однако надо обязательно правильно оценивать первичность и вторичность. Систе-

куплета-варианта, что способствует возникновению той или иной

разновидности трехчастной формы (с вариантной серединой

первоначальному облику куплета, что вносит в форму черты рондоообразности (Ф. Шуберт «Гретхен за прялкой»,

20