Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г.

Л. Карчава

Культура японских комиксов-манга на экране

— Звегинцева Ирина Анатольевна, зав. кафедройНаучный киноведениярук водитель, доктор искусствоведения, профессор.

Культура японских комиксов манга развивалась параллельноАннотацсисториейя: самой Японии. Все началось с религиозных свитков «эмаки», которые со временем превратились в комиксы, расходившиеся многомиллионными тиражами по всему миру. Сейчас японские комиксы пошли еще дальше. Манга становится основой для производства мультимедиа контента: от анимэ мультфильмов до игровых сериалов и фильмов, и даже видеоигр. Благодаря этому, в последние десятки лет японская массовая культура получила мировое признание и стала интересным предметом для изучения.

Ключевые слова: Япония, манга, комиксы, анимэ, дорамы.

1. Культура японских комиксов-манга на экране. Краткий рассказ о массовой культуре и ее проблематике.

Уникальный опыт японской культуры, в которой издревле сочетался традиционный и новаторский подход.

2. История японских комиксов-манга.

Появление японских комиксов и их становление: от древних свитков эмакимоно до гравюр укиё-э Кацусики Хокусая, в которыхвпервыеиспользовалсяметод«монтажнойсклейки».

3. Манга и первые экранизации.

Экскурс в историю японской анимации. Первые мультипликационные фильмы.

41

К. Иванникова

Формирование национального кинематографа в Финляндии. Эстетические особенности

Научный руководитель — Звегинцева Ирина Анатольевна, зав. кафедрой киноведения, доктор искусствоведения, профессор.

История становления финской национальной кинематографииАннотация: имела целый ряд особенностей, обусловленных спецификой экономического, политического и культурного развития этого края. Доклад представляет краткий обзор основных периодов становления финской кинематографии и отдельных его кинематографистов. Проанализировав их творчество, обозначить некоторыеэстетическиеособенности,свойственныефинскомукинематографу.

финская кинематография, культурная идентичностьКлючевые, периодысловастановления: , государственная поддержка, эстетика, стереотипы.

Одним из показателей успехов на пути культурного самоопределения является наличие национальной киношколы с четко распознаваемыми признаками и традициями. Однако, как показывает история кино, путь самоопределения тернист и индивидуален, полон препятствий, побед и поражений, взлетов и падения, а итог всегда непредсказуем и неоднороден. Но именно культурная идентичность, ее сохранение играет важную роль в формировании кинонаправлений, способна прославить национальный кинематограф.

43

Формируя киноязык, оттачивая художественные приемы, невозможно не столкнуться с производственно-экономиче- скимфактором.Соднойстороны,режиссерыберутсязаработу с материалом, способным засвидетельствовать неповторимость национально-культурного самосознания. С другой стороны — массовый характер кинематографа определяет сугубокоммерческиеприоритеты:окупаемостькинопроката на внутреннем и внешнем рынке. Поэтому финский кинематограф, как и любая другая национальная кинематография, был вынужден соотноситься с проблемами как художественного развития, так и коммерческой выгоды.

Нынешняя благоприятная политика проката и государственнаяподдержкавФинляндиисильноотличаютсяотвсех предыдущих периодов становления национального кинематографа. На протяжении всего ХХ века каждый экономический кризис влиял на кинематограф и его финансирование. Финский кинематограф по ряду причин, причем не только финансового характера, серьезно отставал в развитии. Однако это не помешало кинематографистам находиться в неспешном поиске средств выразительности, маркирующих собственную культурную уникальность.

Наша задача — рассмотреть художественные и эстетические стороны в финском кинематографе. Выявить для всех периодов становления (немой, звуковой, период «новой волны»,период«новогофинскогокино»)общиехудожественные тенденции. Несмотря на все трудности становления, финский кинематограф не стремился примерять на себя американские клише, главный акцент ставился на взаимодействие человека и природы. Так, в 1918 году Л. Деллюк, взывающий

44

кнациональномудуху,сгорькойирониейписал,чтонародине Флобера и Верлена все вдруг стараются американизировать любовь. Но «американский фильм должен быть американским фильмом, итальянский должен быть итальянским, а французский фильм должен быть французским» [1, с. 107].

Фильмы финских режиссеров с самого зарождения кинематографа были ориентированы на своего зрителя. Не было выхода на международный прокат. Поэтому в первые периоды развития финского кинематографа эстетические каноны формировались в рамках этнографического фильма: экранизации национальной литературы (А. Киви, М. Канс) в жанре драмы или комедии.

К 1950-м годам расширились не только жанровые границы, режиссеры берутся за работу с материалом, способным засвидетельствовать неповторимость национально-куль- турного самосознания (в фильмах Э. Бломберга «Белая олениха», Э. Лайне «Неизвестный солдат», М. Кассила «Счастливая неделя»). К 1960-м годам (к зарождению «новой волны») лицо национального кинематографа было приобретено. А именноподвлияниемфранцузской«новойволны»уфинских кинематографистов появилось максимально реалистичное изображение, не лишённое прямого отсыла к будничности, серости, приземлённости, сопровождалось поэтичностью экранного языка. Подобная стилистика была продиктована желанием молодых режиссёров противопоставить собственную художественную концепцию предыдущим поколениям. Особенно делался акцент на потерянную связь человека с природой в связи с приходом американизации, когда население было вынуждено переезжать из деревни в город. Лиде-

45

ры «новой волны»: Ристо Ярва (Год Зайца, 1977), Йорн Доннер («Женские картины», «Мужчину нельзя изнасиловать», 1975), Микко Нисканен («Кожа к коже», 1966).

Очень важно отметить, что мистика, любовь, военные действия, сельские сюжеты не обходятся без «включения» особого природного духа. Природа сохраняет свою власть на экране во всех жанрах и направлениях, вплоть до постмодернизма, где самые сладкие сны и красочные фантазии случались среди живописнейших видов. Однако в плане операторской работы фильмам (до прихода «новой финской волны») не хватало эстетичности, из-за чего они были лишены внимания международной критики. Несмотря на отсутствие визуальных «изысков», финский кинематограф имел свой неповторимый дух и особые черты.

В современном финском кино можно выделить две яркие фигуры, покорившие зрителей нестандартной для финского кинематографа поэтичностью: Аки Каурисмяки, Клаус Хярё. Необходимо охарактеризовать их фильмы, основные эстетические тенденции, сравнить художественный подход.

Существуют определенные стереотипы, касающиеся финской культуры, финского общества в целом и финской кинематографии в частности. Сакари Тойвиайнен в своей книге, написанной еще в 1975 году под названием «Новое финское кино» [2, с. 37] дает некоторые примеры стереотипизации финнов и образа финнов, какими они представляются в национальных кинокартинах:

• герои мало разговаривают друг с другом,

• все свободное время финны тратят на сауну и алкоголь,

46

Гу Цицзюнь

Китайская анимация и традиции национального театра

Научный руководитель — Кривуля Наталья Геннадьевна, доктор искусствоведения, профессор.

Китайский традиционный театр оказал серьёзное влияниеАннотацияна:формирование китайской анимационной школы. Режиссёры и художники анимации заимствовали из его образной структуры принципы визуального решения экранной ткани, приёмы метафорической речи, знаковую символичность в движении образов, основы построения звукового пространства.

китайскийтеатр,китайскаяанимация,театральнаяКлючевыеусловностьслова, театральная: музыка, аудиовизуальная природа.

Китайское театральное искусство имеет многовековую историю. Произведениям и постановкам традиционного театра Китая присуща синтетическая природа. Созданные в нём художественные образы находят отражение в анимации и влияют на развитие её пластических и выразительных средств.

Китайское кинопроизводство началось в 1905 году, когда пекинский фотограф Жэнь Цинтай снял ряд сцен из спектакляпекинскойоперы«БитваприДинцзюньшане»,вкоторых главную роль исполнял знаменитый актёр Тань Синпэй. Поэтому можно сказать, что рождение китайского кинематографа связано с традиционным музыкальным театром. Не меньшее влияние оказал китайский театр на развитие всей

48

мировой анимации. Одним из истоков анимации можно считать теневые театры и кукольные представления в театрах марионеток.

Из традиций и образности китайского театра национальная анимация заимствует многие выразительные приёмы, принципы символизма и метафоричности в повествовании, иносказательность движения и жестов актёров, знаковость грима и цветового решения. Из практики музыкального театраанимациязаимствуетумениеадаптироватьсюжетыклассическихлитературныхисточников;соотноситьвизуальный и аудиальный планы; сочетать пластические, динамические и звуковые образы не только на принципах синхронизма и иллюстративности, но и на основах контрапунктного взаимодействия, придавая своеобразие монтажно-ритмической организации экранной ткани и подчиняя смену сцен и внутрикадровое движение музыкальному ритму, где особенно важна роль паузы.

Принципы работы с музыкой в спектаклях заимствуются звукорежиссёрами анимации, а музыкальные темы отдельныхоперстановятсяповодомдлясозданияпластическихвизуальных композиций в анимации.

В пекинском театре, как в других китайских театрах, движение героя построено на условном движении и знако- во-символическом жесте. И такое условное движение рождает особый театральный язык, который устанавливает определённые диалогические отношения между зрителем, актёром и культурной традицией. Символическая игра актёра, построеннаяназнаках-жестах,понятназрителю,ноеёуслов- ность расшифровывается через обращение к культурному

49