Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г.

совпадать со строением текста-основы, а может разительно отличаться. Изучение поэтики киноутопии, то есть определенной системы средств художественной выразительности, еёосновныхэлементов,смысловыхконструкций,оригиналь- ныхкомпозиционныхрешений—вотглавнаязадачависсле- довании данного жанра.

На первом этапе предстоит изучить литературные корни утопии,основныеэтапыеёстановления,втомчислепереход от формы философского трактата к романной форме повествования. Отдельный вопрос связан с появлением различных видов жанра (положительной утопии, антиутопии или дистопии и романа-предупреждения) в мировой и русской литературе.

На втором этапе идёт обращение к тем элементам, из которых слагается художественное пространство и время утопических фильмов. Хронотоп утопии может быть крайне противоречивым: планетарный масштаб ограничен камерной историей, а общество будущего строится по идеалам прошлого. Тип хронотопа, гармоничный или распадающийся, напрямую связан с жанром произведения, с положительной или отрицательной формой утопии.

Отдельно стоит рассмотреть способы создания конфликта в утопическом фильме. Он строится на принципах теории дедраматизации и призван создать напряжение не столько между героями произведения, сколько между зрительским восприятием художественной реальности и окружающей действительности.

Дляанализакиноматериаласледуетобозначитьосновной принципотборафильмов.Имсталосоответствиелентжанру

31

М. Фанина

Тема Великой Отечественной войны как источник представлений о «настоящей

мужественности» на советском экране

— Ростоцкая Марианна Альбертовна, зав. кафедройНаучный руководительэстетики, истории и теории культуры, кандидат искусствоведения, доцент.

Категории героизма и военного подвига оставались актуальнымиАннотация: на протяжении всей истории советского кино, не исключая ни период «оттепели», сравнительно обновившей представления о героическом прошлом, ни брежневский период — смесь разочарования в современном человеке с ностальгией по военной героике. Война продолжала трактоваться как основная проверка на мужественность советского мужчины, но представления о том, в чем именно эта мужественность заключается, менялись от эпохи к эпохе.

киноКлючевые. слова:ВеликаяОтечественнаявойна,гендер,советское

Категории героизма и военного подвига оставались актуальными на протяжении всей истории советского кино, не исключая периода «оттепели», сравнительно обновившей представления о героическом прошлом, ни брежневский период — смесь разочарования в современном человеке с ностальгией по военной героике. Война продолжала трактоватьсякакосновнаяпроверканамужественностьсоветского

33

мужчины, но представления о том, в чем именно эта мужественность заключается, менялись от эпохи к эпохе.

С началом войны ключевой задачей советского кино ста- новитсявдохновитьнапобеду—создатьгероическиеобраз- цы для подражания, которые помогут противостоять врагу. Персонажи в фильмах военного периода просты и однозначны; настоящая мужественность всегда связана с подвигами, защитой Родины, любимых женщин, стариков и детей.

После войны начинается формирование мифа о священной войне, главными действующими лицами которого становятся народ-победитель и главный командующий Сталин. В дни Холодной войны задача этих фильмов — подчеркнуть роль Советского Союза как единственного победителя фашистской Германии, а значение самой победы — как достижение государственного механизма СССР. Единственным героем, воплощающим абсолютную мужественность — соединение силы, власти, воли, интеллекта — на экране оказывается Сталин. В остальных мужских персонажах, несмотря на то, что они совершают военные подвиги, подчеркивается инфантильное начало, робость, послушность или даже физическая неполноценность, полученная из-за военных травм («Повесть о настоящем человеке», «Падение Берлина»). Это собирательные образы «лучших советских людей», лишенные индивидуализированных черт.

С «оттепелью» в кино приходит поколение фронтовиков, которое приносит «правду жизни» в изображение войны на экране, а ХХ съезд смещает фокус внимания с внешнего врага на внутренние проблемы страны. Военное кино показывает внутренние конфликты персонажей. Они по-прежнему

34

стойкие, по-настоящему мужественные люди, но из героев превращаютсявжертв:акцентируетсяпокалеченнаястраданиями психика, боль души, которую война лишила любви и тепла. Персонажи «Судьбы человека», «Чистого неба», «Мира входящему» — это мужчины, которые вызывают восхищение, но которых по-человечески жалко.

Основной заботой брежневского периода становится борьба с «дегероизацией»: возрождаются эпический градус продукции и образы героических воинов на экранах («Освобождение», «Офицеры»). Кино устремлено из сегодняшнего дня в прошлое в поисках образца.

С другой стороны, «неофициальная культура» подхваты- ваеттемумужчины-жертвы.Фильмы«Проверканадорогах», «Восхождение», «20 дней без войны» концентрируются на «изнанке» патриотического героизма: человеческой боли и метаниях духа. Главным персонажем становится мужчина, сама природа которого противоречит войне (подчеркивается его немонументальная внешность, человечность характера), и при этом он вынужден воевать. Мужское в этих фильмах означает прежде всего не умение стрелять, а внутреннююсилу,волю,способностьсопротивлятьсянасилиюи сохранять в нечеловеческих условиях собственные идеалы и веру. Такие фильмы противоречат идеологии, формирующей мужчину-героя, имеют проблемы с прокатом или кладутся на полку.

Осознание масштаба испытания, через которое проходит человек, приводит к тому, что война воспринимается как ад: в центре фильма «Иди и смотри» уже не «герой с большой буквы» и не взрослый мужчина, а подросток, который

35

Свердлова М.-А.

Возвращение «блудного отца»: трансформация традиционного образа на стыке двух эпох

— Ростоцкая Марианна Альбертовна, зав. кафедройНаучный руководительэстетики, истории и теории культуры, кандидат искусствоведения, доцент.

Трансформация образа отца в отечественном кинематографеАннотацияотражает: динамику культурных процессов в обществе на стыке двух эпох.

Ключевые слова: образ отца, распад семьи, перестройка.

Кинематограф отражает представления народа о семье и образахеечленов[1,с.4].Начатоеещев1920-егодыразруше- ние древа патриархальной семьи с ее крестьянскими корнями и христианскими ветвями привело к ее распаду изнутри. Но война заставляет вспомнить о поруганных ценностях. В послевоенномкинематографыотцы-победители—сноваав- торитет. А. Тарковский, В. Шукшин, М. Хуциев говорят в кино огоречиутратыотца.Вкиноначинаютзвучатьхристианские мотивы. Христианским представляется отношение героини фильмаТ.Лиозновой«ТритополянаПлющихе»кбраку:отец еедетей—ееединственныймуж,адругогонетибытьнемо- жет. В 80-х годах образ отца становится почти карикатурным или создается через призму женского или сыновнего взгляда — характеристика поколения сыновей, знающих, как говорить об отце, но не знающих, как отцом быть.

37

Трудно решается проблема отношения к отцу на стыке двух эпох. Распад семьи на экране — метафора рушащейся государственности. Разрушен положительный образ отца (фильм «Маленькая Вера» В. Пичула). В фильме В. Хотиненко «Мусульманин» отец — самоубийца, а герой ищет опору в исламе, сохранившем традиционные ценности. Кризис общества потребления, тоска по традициям, которые пережили века, но не пережили безвременья, приводит к обращению к жестким традиционным моделям Востока. Пример — отнюдь не единичные переходы в ИГИЛ и другие структуры, создающие иллюзию опоры. На экране традиционные отношения переносятся в преступную среду, где множатся «Крестные отцы». Появляются фильмы «Брат»,«Вор»,сериал«Бригада».Сыновьянеуважаютотцов за способности, требуя удовлетворения потребностей. Бога уничтожили, страна разрушена, потребность жить хорошо выросла до размеров раковой опухоли, и отец теряет силу. В фильме В. Тодоровского «Любовник» сын во время ссоры между отцом и любовником матери безнадежно ждет, что отец ударит любовника умершей матери, уберегая ее образ от поругания и тем спасая собственный — Отца. Отец ничего не делает, и мальчик бежит, чтобы спастись от осколков рушащегося детства. Разбит незыблемый образ отца. В фильме П. Чухрая «Вор» мальчик и мать-одиночка находят отца в случайном попутчике — антипод комедии А. Суриковой «Будьте моим мужем». Там — врач, здесь — вор. Но и такой отец нужен, если учит быть мужчиной. Когда вора, ставшего отцом, сажают, а мать мальчика умирает, тому — в детском доме, сквозь беспросветное сиротство, сияет образ

38

отца, который однажды придет и спасет. Но встреча через много лет страшна: отец не помнит имени его матери. Не отец, ставший проекцией Бога, умер, хуже — погиб его образ. Пока отец остается Отцом, «в обществе, подчиненном закону предка, у индивида нет никакой возможности убить отца» [2, с. 247]. Отец, отказавшийся от отцовства, — это соль, сделавшаяся несоленой. «Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленой» [Мф. 5:13]. Новый Эдип убивает не отцовство, а отказ от него. Сын убивает отца, когда-то силойвзявшеговласть.Теманасилиякакпроблемаотношений с отцом проходит и в российской экранизации новеллы Кафки «Превращение». Герой «проглочен» собственным отцом. «Сын вновь оказывался загнанным в отцовский круг» [3, с. 187], он настолько привык к насилию отца, что не замечает,покаононеубиваетего.Параллельно«кафкианской реальности» [3, с. 181], лжеотцам, силой берущим власть, — начинается возвращение истинного отца на экран (фильм Г. Панфилова «Романовы. Венценосная семья»). Выражение нового отношения — кинопритча А. Звягинцева «Возвращение», отсылающая к библейскому прообразу отношений между Богом и израильским народом. Непослушание ведет к гибели, которую предотвращает своею смертью отец: архетипический образ искупительной Жертвы? Парадокс: смерть отца приближает его к детям, через его смерть они ему усыновляются.

Мы столько лет верили, что, устав бродить по свету, отец однажды придет. Но готовы ли мы его принять? Вернуть блудномуотцуотброшеннуюкорону-крестотцовства.Аесли, расколовираздавсебя,онвернетсяврубище?«Мифологиче-

39