Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г.
.pdfМ. Соловьева
Саморефлексия как основной прием сюжетной конструкции фильма
искусствоведенияНаучный руководитель, доцент—. Перельштейн Роман Максович, доктор Бесчисленное количество фильмов посвящено самоанализуАннотацияглавного: героя. В некоторых лентах кинематографическая саморефлексия персонажа используется «фрагментарно», а в неко- торых—становитсяосновойвсейдраматургическойконструкции. Разнообразие тем и жанров, в которых феномен саморефлексии героя или героев используется как сюжетообразующий приём, даёт основание говорить о его универсальности и необходимости его
аналитического исследования.
саморефлексия, самоанализ, драматургия, сюжетКлючевые, драматургическийслова: приём, психология творчества.
Цель данного исследования — рассмотреть как феномен саморефлексии героя становится сюжетообразующим драматургическим приёмом полнометражного фильма;убедиться в эффективности его использования, а также в «универсальности» его применения на примере фильмов различных жанров и созданныхвразноевремя(«Деньначинается»,1939г.;«Впрошлом годувМариенбаде»,1961г.,«МойАттилаМарсель»,2013г.).
Понятие саморефлексии и обоснование «психологичности» текста фильма. На основании обширной практики исследования литературных текстов и персонажей с помощью
11
психологического подхода [1, c.21] имеет смысл провести апробацию подобных методов применительно к кинематографическим текстам.
Анализ использования феномена саморефлексии в фильме «День начинается» (1939): погружение в душу героя криминальной мелодрамы, который волею собственных страстей стал убийцей. Этим достигается стопроцентная вовлеченность зрителя в процесс самопсихоанализа героя.
В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) саморефлексия главного героя не просто основной сюжетный прием, а сама суть происходящего на всем протяжении фильма. С помощью такой организации сюжета на первый план выдвигается эмоциональное состояния героя, а не событийный ряд его жизни.
Фильм2013года«МойАттилаМарсель»—комедиясэлемен- тами фарса, рассчитанная на массового зрителя. Герой глотает некие психотропные порошки из желания воскресить свою память,чтобыразгадатьстрашнуютайнусвоегодетства.Несмотря на внешнюю легкость, комедийность, а местами даже «трэшевость» повествования фильм является полноценным психоаналитическимисследованиемсемьи,вкоторойвыросгерой.
Выводы: саморефлексия главного героя может быть использована в качестве драматургического приёма, с помощью которого организовывается вся структура фильма вне зависимости от жанра и эстетического направления.
Литература1. Белянин В. Психологическое литературоведение. —
М., 2006.
Н.Шаховская
Овремени в экранном образе пейзажа
— Маньковская Надежда Борисовна, докторНаучныйфилософскихруководительнаук, профессор.
Являясь важной частью пластического строя фильма, пейзажАннотацияна экране: воплощает в себе живой образ времени. В картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрей Кончаловский, используя манеру кинематографического наблюдения по-своему запечатлевает время, создавая на экране сплав докумен-, та и художественного образа времени.
скийКлючевые. слова: эстетика пейзажа, образ времени, А. Кончалов-
Разговоропейзаже,безусловно,невозможенвнеконтекста понятий времени и пространства, поскольку художественный образ в пейзаже определяется не только отношением неба к земле в тоне и цвете, но и восприятием протяженностивремени[1,с.106].Важнойособенностьюкинематографа является возможность оперировать четвертым измерением. ОдинизвыдающихсятеоретиковкиноЛ.Деллюквиделбольшое значение фотогении в том, «что она позволяет наглядно осознатьсовременноепредставлениеомирекако«всейдействительности, пронизанной временем»» [2, с. 13].
Хронотопная связь пространства и времени — неотъемлемая часть экранного образа пейзажа как отражения современной картины мира в том ее виде, в каком она представ-
13
ляется художнику, ставящему перед собой такую задачу. Так, кинокадр природы — не замкнутое на себе пространство. Только сопоставление его с предыдущим и последующим кадрами дает зрителю возможность целостного восприятия. Такие пространственные ритмы и пропорции предопределяют и задают характер и тонус действию.
Так, А. Кончаловский в создании образа пейзажа в картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» работает с пространственно-временными отношениями. План, в котором земля дается с верхней, обобщающей точки зрения, с высотыптичьегополета,способствуетусилениювременного начала, так как «трактовка открытого пространства создает другое, длящееся и эпическое время» [1, с. 114].
По-своему экспрессивен сновидческий эпизод фильма, когда перед зрителем оказывается герой, с расположившимся рядом котом, в старом полуразрушенном здании школы. И здесь, по воле режиссера, мы входим в мир воспоминаний. Этивоспоминанияпротекаюткакбывиномвремени,вином пространстве. Это особый духовный процесс, в котором реальность отдельного предмета наполняется трансцендентным содержанием. Сгнивший пол, зияющие пустоты окон, облупившиеся стены своей реальной вещественностью будто вспарывают материю памяти. Асинхронно экранному изображению проносятся отголоски советского гимна и пионерских голосов. Такая археология памяти гипнотизирует, мы останавливаемся, как сам почтальон Тряпицын, но «дышит время». В интерьере заброшенной школы звучат голоса прошлого,имыужепредставляемсебешкольную«линейку» во дворе с тронутыми ветром красными галстуками. В таком
14
художественном решении прошлое прорывается сквозь реальность, материализуется само время; выражаясь словами Д. Лихачева, удается совершить «прорыв из быта в бытие».
За счет работы автора со временем возникают простран- ственно-временные паузы. Так, например, зритель видит на экране, как разливается вечность в пространстве колосящегося поля и как сжимается время в эпизоде проезда героя на моторной лодке по глади реки. Сжатые в один промежуток времени события ленты будто подчеркивают безвременнόй характер бытия героя. На экране мы видим сменяемость дня и ночи. Но все ситуации и события будто сливаются в один вневременной день. И от такой слиянности дней и ночей у зрителя возникает ощущение безысходной закольцованности времени, некоего извечного действия, бесконечности. Из нового фильма А. Кончаловского следует, что случившийся еще во времена «Истории Аси Клячиной…» полет человека в космос за прошедшие с этого момента полвека нисколько не пошатнул деревенские устои. Такое отсутствие перемен в быте русской деревни побуждает думать о том, что время здесьнедвижетсявовсе.Здесьмыимеемделосманипуляциями режиссера с пространством, пластически выражающим вневременной образ времени. Если время в деревне не движется, а только постепенно рушится, как ветхий дом, на зрителя в виде воспоминаний, то не призрак ли все это, обман зрения?
Живые и мертвые, память и беспамятство как холод синих далей, шелест травы и листьев заполняют пространство. Не сам ли почтальон — документальное свидетельство существования и жизни таких деревень, оказавшихся на обо-
15
чине Вселенной и государства. Оказавшись среди звуков города, чуждой, не своей жизни, когда от совести не убежать и не скрыться, герой стремится назад, туда, где дом, где канва жизни во всем: узорах скатертей, занавесках, в ряби на водной глади.
Парадокс же заключается в том, что режиссеру удалось создать выразительный образ, казалось бы, безбрежного, а на самом деле замкнутого пространства и застывшего времени, точнее безвременья. Пространство жизни этих людей ограничено видимыми пределами, линией горизонта, это их единственный замкнутый герметичный мир.
1.Третьякова Н.Н.Образвискусстве.Основыкомпозиции.— Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. — 264 с.
2.Пондопуло Г.К., Ростоцкая М.А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997. — 233 с.Литерату
С. Козлова
Эффект остановившегося времени: динамика телесности и обратная перспектива
в фильме А. Сокурова «Фауст»
— Мариевская Наталья Евгеньевна, докторНаучныйискусствоведенияруководитель, профессор.
В статье рассматриваются проблемы статики и динамикиАннотациятелесности: в кинематографической практике, попытки остановить время кадра и уловить, сделать средствами кино зримой, такую, казалось бы, эфемерную материю, как «метафизическую телесность». Исследование проводилось на материале фильма А. Сокурова «Фауст». динамика телесности, статика, вертикальное времяКлючевые, обратнаясловаперспектива: , метафизическая телесность.
По своей органической природе, телесности присуще непрерывное движение. Линейное горизонтальное время для человека телесного остановиться не может. Динамика телесности развивается в оппозиции «живое — мертвое», и независимооттрактовокееграницислоевполностьюподчинена процессу энтропии и движению к смерти. И даже при переходе от живого к мертвому, тело-организм продолжает оставаться в динамике.
Может ли телесность преодолеть неумолимое движение к умиранию и возможна ли остановка времени? Как показывает практика кинематографа, время для человека телесного
17
может остановиться, и это не будет означать смерть. Напротив, телесность обретает новые свойства, новую плотность, человектелесный,тоестьгеройкиноповествования,переходит в некое новое качество.
Наиболее последовательно с этой темой работает А. Сокуров.Онищетспособывзаимодействиягероятелесногоспространством и временем. Эти поиски идут на границе физического пространства и метафизического, жизни тела и духа. В фильме «Фауст» режиссер экспериментирует с остановкой внутрикадрового вертикального времени, создание статичных моделей пространства, которые позволяют создать визуальное воплощение не только тела, но и духа, то есть «метафизической телесности».
Эксперименты с динамикой телесности и пространствен- но-временнымимоделяминаиболееценныдлясовременной кинодраматургии, которая все чаще обращается к герою телесному, и требуют всестороннего изучения.
А. Брежнева
Немецкий кинематограф 20-х:
от экспериментов к новой киноэстетике
— Клейменова Ольга Константиновна, кандидатНаучныйискусствоведенияруководитель , доктор философских наук, профессор.
Доклад посвящен особенностям развития немецкого экспрессионизмаАннотация: в 20-х годах ХХ века, обстоятельствам, при которых возникло данное течение и самым значимым режиссерам тех лет. немецкаякинематография20-хгодов,немецкий авангардКлючевые, экспрессионизмслова: .
Вдвадцатыхгодахвзападноевропейскомкинообразуется новое течение, получившее название «авангард». Оно представлялособойпоискформальныхсредстввыразительности кино. Наиболее отчетливо авангард проявился во французском и немецком кино.
Искусство кинематографического авангарда в Германии начало свой путь в тяжелое послевоенное время. Оно строилось в условиях глубокого морального и идейного кризиса, ставя перед собой невыполнимую на первый взгляд задачу — создание миролюбивого кинематографа, без единого слова о войне. Мастера немецкого кино, смело взявшиеся за создание нового кино, взяли за основу художественные достижения немого кинематографа. В эти годы десятки имен немецких режиссеров, драматургов, актеров и операторов получили признание международного уровня.
19
В 1920–30-е годы немецкая анимация была настоящим экспериментальным искусством. Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, Оскар Фишингер и другие художники-авангардисты стремились к чистой изобразительности и созданию беспредметных «абсолютных фильмов», соединяющих движущиеся абстрактные изображения и музыку, звуки.
Как позже писал французский журналист Р. де Жарвиль: «... с момента своего лжерождения кино задыхается под бременем рассказа… Итак, в будущем — забудем сюжет. Нет сюжета… Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству» [1, с. 72].
Режиссер-мультипликатор Лотта Райнигер, создававшая далекие от сюрреализма мультфильмы, беря за основу хорошо известные всем детские сказки и легенды, творившая с помощьюножницибумаги,посейденьпоражаетумызрителей тонкостью выполненной работы.
Вальтер Руттман одним из первых обратился к звуковому кино, сняв ряд экспериментальных фильмов, в том числе «Немецкое радио — звучащая волна». Роберт Вине, Лео Биринский, ФридрихВильгельмМурнау,КарлХайнцМартин— авторы популярных во всем мире сюрреалистических фильмов. На экране в искривленном пространстве невероятных декораций, восходили одна за другой тени тиранов, чудовищ и вампиров, создатели которых подарили миру один из востребованных в современном кино жанров — фильм ужасов. Кинематограф сумел сделать мир хаоса притягательным, совместив образы монстров с соблазном «головокружительного» движения; для этого широко используются «наплы-
20