книги / Общество, культура, социология

пропорций, а в диалектике общественно-исторического развития, которое в силу необходимости определяет каноны мировоззрения и стиля любого живого искусст­ ва»242. Исходя из этой точки зрения, становится понят­ ным, что неслучайно математическая теория трех сред­ них (одно из величайших достижений греческой мате­ матики) одинаково нашла применение в этике Платона и Аристотеля (отсюда они выводили различные формы правдивости), в теории музыки (эта часть'пифагорей­ ской теории музыки остается действенной не только

втеории, но и на практике), в учении о пропорциях в архитектуре Витрувия. Единство этих учений выражено

втом, что в каждом случае «человек является мерой». (С этой точки зрения Лосев верно трактует золотое

сечение, которое использовалось в античную эпоху ис­ ключительно как пропорция тела человека; формалис­

ческие) отступили от принципа Поликлета и возврати­ лись к египетскому канону, то представители Ренессан­ са (Альберти, Гиберти, Леонардо, Дюрер), собственно, вернулись к античному учению о гармонии и развили его дальше243.

Продумаем же до конца на основе вышесказанного необходимость и механизм появления количественного принципа в искусстве. Здесь следует выделить два мо­ мента: дифференциацию и интеграцию.

Ранее мы не раз подчеркивали, что количественный принцип означает не простой подсчет (тем более ариф­ метические операции с числами), а познание всей сис­ темы взаимосвязей единства и множества. Оба момента являются весьма важными и неотделимыми друг от друга. Единство (дифференциация) означает, что если мы хотим рассмотреть любую вещь как таковую «в самой себе», то должны предположить ее как един­

тономии индивида: индивид отделяется от общности и допускается как единица. Это остается основным прин­ ципом и эпистемного мышления, и морального рацио­ нализма. Эпистемное мышление порывает с наивной диалектикой, в которой все зависит от всего; оно отде­ ляет рассматриваемые вещи и анализирует их в от­

дельности, в единичности. Этический рационализм от­ деляет и с кристальной чистотой представляет идею добра и зла’. Положение в искусстве подобно вышеиз­ ложенному: художественное произведение превращает­ ся в автономное, то есть отделяется от прочих явлений жизни, становится отдельной единицей, тем самым ста­ новится способным для выражения социальной и мо­ ральной автономии.

Идея единичности, однако, органически и неотдели­ мо связана с множеством, (поскольку отобранные явле­ ния не становятся «единицами» в мистическом смысле Единственного, как у философа Плотина, а в смысле взаимосвязи единого и множества, то есть они имеют структуру и состят из элементов, находящихся в опре­ деленном соотношении друг с другом. Говоря о худо­ жественном произведении, мы должны выяснить вопрос, какова структура, из каких элементов она состо­ ит, каково соотношение и пропорции отдельных ее ча­ стей.

Постановка этого вопроса связана и с количествен­ ным моментом: структура становится сложной тогда, когда сложность выходит за определенные пределы. Мы находимся в выгодном положении, говоря об искусстве, которое можно измерить с определенной точностью, вы­ раженной в числах.

Возьмем для примера музыку. Мы видим, что любая популярная музыка, которая отвечает фольклористиче­ скому уровню рагини (то есть рождена генеративной практикой или способна к отделению), по своему по­ строению остается в рамках лимитов, определенных количественными факторами. Например:

—Звукоряд пентатонный или гептатонный.

—Основная структура (строфа) 4—8-строчная.

ней — пяти.

— В модусе, темпе и метре осуществляется бинар­

чувственного восприятия человека.

•Нет необходимости останавливаться на рассмотре­ нии механизма этой системы (это было сделано нами в различных работах и с достаточной глубиной). Нам хотелось бы подчеркнуть, однако, что такие пределы существуют. Как только развитие музыки преодолеет фольклористическую (рагини) генеративно-свойствен­ ную ступень, начинает действовать другая система за­ конов, вернее, может начать действовать. Количество

которой строфа играет роль релейной станции, например экспозиция в сонатной форме), число основных функ­ ций останется прежним (3), но зато главные и побочные функции с добавлением модуляций разовьются до раз­ меров сложной, многонаправленной системы и т. д.

(Этот процесс мы показали сейчас на примере му­ зыки. Это же можно показать на процессе развития бо­ гатых форм изобразительного искусства, поэзии, прозы, танца, драматургии.)

В чем же суть этого развития? Ее можно оценить именно как переход от принципа рагини к принципу para. Музыка принципа рагини существует в форме деятельности, она не стремится к законченности, созда­ ет вариации, которые остаются в практике общности: поэтому форма может иметь только такой объем и слож­ ность, которые могут быть запечатлены в памяти без фиксирования (записи). К таким объективациям иначе относятся, рагини всегда остается у общности, инди­ вид— даже если творчески создает новый вариант — не имеет сознания собственности на него. Как только объ­ ективация преодолеет указанную ступень, появляется необходимость в другом творческом поведении. Худож­

в культуре рагини. Поэтому художник относится к про­ изведению как к своему собственному, как к своему творению, к собственности, более того, как к своему то-

вару. И действительно, оно становится товаром, а ху­ дожник— товаропроизводителем: развивающееся раз-- деление труда позволяет ему жить за счет своего труда, вынести товар на рынок, а публика лишь в том случае получает этот товар, если купит его. Поэтому объекти­ вация подчеркнуто индивидуальна, ома и должна быть таковой, к «количественному» поведению относится детальное, мастерское знание художественной формы и' ее формирования. Созданная великими художниками форма всегда столь многогранна и сложна, что для та-, кого творчества недостаточна лишь восприимчивость к искусству, а как говорил Гёте, нужно и прилежание, и осуществление замысла, и понимание результата (про­ изведения) — все это требует соответствующей компе-: тенции, то есть количественного подхода.

7. Качество и эстетическое

До сих пор мы различали два вида искусства, две ступени эстетического: свойство и количество. По праву возникает вопрос, где же проявляется качество в цен­ ностной структуре эстетического, не нужно ли нам под­ няться на новую ступень — качества,— что вполне от­ вечает духу нашего хода мысли.

Тем самым мы возвращаемся к одной из особен­ ностей существования и развития эстетического. Ибо, по-нашему мнению, развитие эстетической ценности (искусства) происходило иначе, нежели когнитивной ценности (знания) U этической ценности (морали).

В истории знания и этического мы видели, как после отягощенной противоречиями количественной ступени начинается борьба за создание качественной ступени в человеческом мышлении и поведении. Ход развития эстетического отличается от этого тем, что качественная ценность появляется вместе с количественными ценно­ стями. Это связано с той уже не раз упомянутой особен-; ностью эстетического, что оно не устаревает, великие творения прошлого воспринимаются в наши дни как полноценные, хотя запечатленные в них знания уста­ рели; с этим же связано замечание Гегеля, который утверждал, что нй определенном этапе истории (в ос­ новном от греков до новейшего времени) в развитии сознания человека, искусство играет своеобразную ве­ дущую роль.

Сначала мы рассмотрим основную эстетическую взаимосвязь между количеством и качеством. Мы уже

упоминали о том, что трактовка гармонии Поликлета неразрывно связана с признанием «имитационной» функции искусства (в греческой теории искусства это означало Не механическое копирование, а отражение; так утверждал и Аристотель). Египетский канон позво­ лял изображать явления безлично, ему было чуждо изображение «характера», греческий же канон позволил Это сделать.

Греческая теория искусства сформулировала два не­ разрывно и органически связанных между собой поня­ тия: понятие мимеаии и гармонии. Оци присутствуют всегда вместе, и было бы ошибкой выделять одно поня­ тие в ущерб другому. (В «Поэтике» Аристотеля упоми­ нается не только понятие мимезии, но и гармонии.) Эта двойственность — зачастую как неразрешимое противо­ речие— проходит через всю историю эстетики, она по­ является и в связанной и свободной красоте Канта, равно как в миметическом и абстрактном методе отра­ жения у Дьёрдя Лукача. Форма является в искусстве слугой двух господ: она остается формой для содержа­ ния и материи, — для мира, отраженного в объектива­ ции, и для «среды», служащей материей для объектива­ ции. Эта необычайная напряженность формы является исключительной характерной чертой эстетического. Ко­ личественный подход к худолсественным объективациям распространяется прежде всего на материю; материя художественного произведения (звуки, краски, формы, Масса, движения, слова, фразы) должна располагаться в пропорциональном порядке, что одновременно соот­ ветствует и особенностям материи, и избранному содер­ жанию.

Что же является качеством? Прежде всего, это един­ ство свойства и количества, свойство, определенное ко­ личеством (пропорцией, гармонией и т. д.). Фолькло­ ристическое искусство направлено, непосредственно на

Сложно, что адекватное выражение, свойства возможно лишь-через решение количественных задач,

Вторым важнейшим определением качества было то, что .оно является отношением в.квадрате, то есть здесь сопоставляется не фактор с фактором, а отношение с р.тнрщением. И здесь речь идет,о'соизмерении двух си­ стем ; отношений. Одна система реляций принадлежит

реальности, а вторая — художественной материи, эти системы соединяются через художественную форму. Это совпадение — сущность эстетического, оно проистекает из того, что в искусстве количество неразрывно связано с качеством, как и в мире когнитивного и этического.

Разумеется, возможен и чисто количественный под­ ход в эстетике, который рассматривает художественное произведение как воплощение, как формирование. Адор­ но называл это (вслед за Марксом) фетишизмом. Одна­ ко такой подход означал бы отклонение от первоначаль­ ной функции искусства, хотя в капиталистических от­ ношениях это является одним из ведущих типов восприятия художественных произведений, что доказано

исоциологически.

Вэтой взаимосвязи спаянность количественных и ка­ чественных ценностей (по словам Дьёрдя Лукача) тож­ дественна «дефетишизирующей миссии» искусства. Од­ новременно тем самым дается объяснение своеобразной роли искусства во всеобщем развитии сознания и мыш­

ления в прошедшие тысячелетия. В искусстве — хотя и не самостоятельно, а латентно, «в-себе» — качество по­ явилось и стало непосредственно воздействовать уже тогда, когда когнитивное и этическое мышление еще не могло разработать для себя соответствующим образом категорию качества. Это было той «загадкой» искусства, перед которой оказался беспомощным Кант: с одной стороны, об искусстве нельзя спорить (non est disputandum), с другой стороны, мы постоянно спорим о нем, то есть: еще не существует категории качества, но ис­ кусство уже содержит его. По этой причине Гегель пришел к выводу, что на протяжении длительного исто­ рического периода искусство играет ведущую роль в духовном развитии; действительно, качество более орга­ нично и намного раньше вошло в искусство, чем в структуру научной или этической ценности.

Однако Гегель сделал пессимистические выводы от­ носительно перспективы искусства: как только оно по­ теряет свою особенную роль, то лишится собственно своей роли. Однако это неверный вывод, поскольку роль искусства не в том, чтобы сыграть роль «форпоста» в формировании качественной ценности, это его врёменная черта. Основная роль искусства в том, что про­ является в качественной ценности: раскрыть для чело­ века существенные взаимосвязи данной действитель­ ности, а эта роль не исчезнет даже тогда, когда челове­

ческое мышление и деятельность завоюют для себя ка­ чество в самых широких областях.

В другой формулировке это означает, что всеобщее развитие качественного уровня ценности оказывает воздействие и на развитие искусства, но проявляется не в формировании самой качественной ценности, а в раз­ витии содержания искусства, в новых чертах воплощае­ мого в искусстве миросозерцания и мировоззрения.

А для понимания этого мы должны подробнее рассмот­ реть содержание искусства, взаимосвязь между миро­ созерцанием и мировоззрением.

8. Качество и содержание

Качество, следовательно, являет две системы в ис­ кусстве: содержание (отраженные в произведении ми­ росозерцание и мировоззрение) и материю (построение произведения в среде произведения); они происходят из соответствия и несоответствия содержания и материи. И материя, и содержание имеют свойство и количество. Их содержание сравнивать нельзя, иначе чему бы они соответствовали: определенному цвету или размеру яв­ ления, впечатлению или же определенному по раз­ меру и продолжительности звуку? Материя и содержа­ ние, однако, связаны формой, свойство и качество свя­ заны количеством; то есть говоря обобщенно, они объ­ ясняемы количественно взаимосвязями формы.

Что же выражает искусство в бесконечности мира? Эстеты в различных формулировках утверждают, что речь идет не о безбрежном универсуме, а только о той его части, которая относится к человеку, или, как гово­ рит Дьёрдь Лукач вслед за Марксом, о «материальном обмене между природой и обществом». Говоря более конкретно, имеется в виду место человека, его возмож­ ности в деятельном пространстве данного общества. Ис­ кусство не только показывает мир; но и дает ориенти­ рующую основу, оно дает нам не столько фотографию, копию мира, сколько карту, которую мы рассматриваем не только с топографической точки зрения, но и эстети­ ческой. Искусство прилагает к карте стратегический план, «стратагему», чтобы мы смогли подойти и отыс­ кать отмеченные на ней важнейшие вещи.

Из этого следует, что если искусство намерено изо­ бразить социальную действительность в ее динамизме (топографически), то оно должно сразу же и вместе,

одно в другом, показать общественное состояние и об­ щественные отношения. Другими словами, должно одно­ временно дать миросозерцание и мировоззрение. Вмес­

изведения. Ошибочны те представления, которые ищут содержание лишь в мировоззрении, — подлинное со­ держание нельзя объяснить, игнорируя миросозерцание.

Мировоззрение нельзя анализировать без миросозер­ цания, поскольку сущность его является точкой зрения, созданной по отношению к данному миросозерцанию.

Напрасно вписывались социалистические фразы в до­ капиталистическое миросозерцание, оно не стало от этого социалистическим мировоззрением, поскольку происходит из противопоставления капитализму и яв­ лениям, рожденным капиталистическим состоянием об­ щества. С другой стороны, достоверное и убедительное изображение капиталистического общественного состоя­ ния несет в себе положительное содержание даже тогда, когда его не пронизывает социалистическое мировоз­ зрение (таковы, например, произведения критического реализма).

В последние столетия (т. е. с первых шагов капита­ лизма до начала новейшего времени) автономное искус­ ство и гетерономная развлекательная культура отлича­ лись друг от друга прежде всего своим миросозерцани­ ем. Развлекательная гетерономия стремилась к тому, чтобы избежать достоверного изображения обществен­ ного состояния, что было для нее необычайно тяжелой задачей, поэтому она хотела показать капиталистиче­ ский мир тотального товарного производства в докапи­ талистических структурах (в религиозно-христианской триаде «земля — рай — ад», с помощью так называемого «черно-белого» изображения). Поэтому некоторые экс­ перты «массовой культуры» говорят, что в настоящее время развлекательная культура играет роль замени­ теля религии для широких масс. Автономное искусство, создавшее великие творения, выполняло свою «дефети­ шизирующую миссию» тем, что порвало со структурой «земля — рай — ад», с черно-белым изображением (и со всем, что отсюда вытекает), чтобы вместо него и в от­ личие от него создать действительно динамическую, на­ ходящуюся в постоянном преображении и конфликтную в силу реальных противоречий структуру. Этот шаг является предпосылкой для познания общественного со-

стояния, созданного тотальной товаропроизводительной системой капитализма, для преодоления этого состоя­ ния, для формирования коммунистического мировоззре­ ния (подавляющая часть трудов Маркса посвящена именно этим проблемам). Если миросозерцание досто­ верно, то оно тоже может привести к мировоззренческим выводам о необходимости преодоления капитализма, хотя, может быть, это и не было первоначальной целью автора. Но непредставимо обратное: социалистическое мировоззрение может остаться лишь украшёнием, если не будет построено на миросозерцании, основанном на познании действительных проблем мира.

Тем самым мы высказали мысль (хотя всего лишь бегло) о том, что миросозерцание тесно связано с ре­ ализмом и художественной ценностью.

Взаимосвязь с реализмом становится очевидной из вышесказанного. Реализм не означает и не может озна­ чать поверхностную достоверность, напротив, это даже не обязательно, формулировка может быть фантастиче­ ской, сюрреалистической или абстрактной. Что же тогда «обязательно»? Такое изображение общественного со­ стояния и деятельного пространства общества, которое соответствует действительности и скрывающимся в дей­ ствительности возможностям. Поэтому я считаю, что реализм — это не только стиль, не только метод, а со­ циальное и художественное поведение по отношению к действительности. (Другой вопрос, что миросозерцание является не просто внешней реляцией, помещенной в произведение и чуждой этому произведению, оно про­ низывает произведение в целом, от структуры до языка, от сюжета до изображаемых героев, от пространства до времени. Миросозерцание в этом отношении измеряется и количественно. Рассмотрение этого вопроса, впрочем, не входит в круг наших задач.)

Итак, реализм не стиль, но в этой трактовке в лю­ бом случае остается понятием ценности. По нашему мнению, здесь и скрыт камень преткновения всех дис­ куссий о реализме. Те, кто трактует реализм слишком узко (то есть требует от реализма не миросозерцания, а поверхностного соответствия), оказываются перед ли­ цом неразрешимой дилеммы: они должны признать, что за пределами их реализма остаются многие, вне сом­ нения ценные, произведения (другие же, менее ценные, остаются внутри него). Из этого делается теоретический вывод, что реализм не является ценностной категорией,

хотя в практике критиков он молчаливо используется именно в этом качестве.

Иное положение, если реализм рассматривается не поверхностно и частично, а как реализм общественного состояния (то есть как миросозерцание, а не как миро­ воззрение!). Такой реализм мы обнаружим в произве­ дениях, которые оказались вне поля зрения в предшест­ вующем анализе (хотя это еще не социалистический реализм). Реализм в этом случае открыто становится ценностным понятием, что относится к художественному произведению, которое соответствует категории качест­ венной ценности.

Этот ценностный характер реализма вытекает из са­ мой его сущности. Если мы примем к сведению первую фразу, которая произносится на всех семинарах по марксистской эстетике: «Искусство есть отражение дей­ ствительности»,— то реализм есть не что иное, как

реальное отраокение действительности, которое отвечает своей функции. То есть это то, что имеет качественную ценность.

Возможно существование такого художественного произведения, которое неверно, плохо, недостаточно пол­ но, недостоверно отражает действительность, но кото­ рое по своему свойству все же относится к категории искусства, эстетического. (Каждое произведение, будь то роман, картина, песня, имеет свою публику, которая принимает его за произведение и потребляет в этом ка­ честве.) Возможно, что такое произведение имеет и ко­ личественную ценность: оно выполнено с большим худо­ жественным вкусом, имеет большой объем, успех, и все же его качественная ценность низка. Качественная ценность имеет один-единственный критерий: соответ­ ствие эстетической функции искусства, то есть реализм.

Тем самым мы даем ответ на вопрос о том, что, хотя в искусстве качественная ценность и количественная ценность проявляются вместе (и художественная цен­ ность произведения всегда оценивается независимо от количества, то есть от меновой стоимости), каково все же параллельное развитие в других областях, соответ­ ствующих качественной ценности. В это время качество художественной объективации превращается в само­ стоятельный принцип («для-себя-существующий»). Р еа­ лизм является не единственным обозначением качества, но в других эстетических трактовках происходит лишь вариация этого обозначения: художественная ценность