книги / Общество, культура, социология

Мы должны исходить прежде всего из системы отно­ шений между индивидом, общностью и объективацией,

то есть из тех трех элементов, которые фигурируют в концепции Маркса о развитии способа производства и которые Ференц Тёкеи схематически использовал как «ось» в своих выкладках.

В упомянутых анализах объективация может иметь два вида отношений с индивидом и обществом: первый вид И — О1— О2 (индивид — общество — объективация) и второй — И — О2 — О1, где объективация и общество меняются местами (индивид — объективация — обще­ ство) .

В соотношении И — О1 — О2 индивид с необходимо­ стью участвует в объективации за счет того, что он яв­ ляется членом общности. Общность пока представляет собой строго закрытое единство, но те, кто находится внутри общности, получают часть из общей собствен­ ности.

Тенденция соотношения И — О2 — О1 противополож­ на: люди должны прежде заполучить объективацию для

вом). Первая форма является типичной для натураль­ ного хозяйства, а вторая — для денежного и товарного хозяйства. Отношение И — О1— О2 характерно для «данных от природы» общностей, в то время как отно­ шение И — О2 — О1 отражает отрыв индивида от «пу­ повины» общности, когда связь между индивидом и общностью становится проблематичной.

Формирование отношения И — О2 — О1 начинается в классовых обществах, но подлинный расцвет оно полу­ чает в тотальности товарного производства, то есть в эпоху капитализма. В этом отношении даже феодализм! сохраняет немало черт древнего отношения И — О1—О2. Маркс неоднократно отмечал, что дворянин останется дворянином даже в том случае, если он обеднеет, по­ скольку его качество (то есть свойство) не зависит от владения объективацией (в данном случае от его со­ стояния). Подобным образом описывает Бальзак в кни­ ге «Философия элегантной жизни» различие между феодальным и буржуазным идеалом женщины, между «гранд-дамой» и «дамой комильфо». «Гранд-дама» мо­

жет вести себя так, как только ей захочется (например, открыто держать любовника), она и в этом случае остается на высоте положения; «дама комильфо» только в том случае будет принята в обществе, если придержи­ вается этикета (например, все ее любовные интрижки не должны стать достоянием общественности)237.

Такая схема развития, разумеется, остается общей, она не распространяется на частности. В таком виде она не совпадает полностью с предложенной Ференцем Тёкеи схемой, которой отношение И — О2— О1 считал характерным для феодализма (у него И — П — О, т. е., индивид — производство — общество). Это не исключает нашей схемы, поскольку отношение И — П — О относит­ ся лишь к наиболее общим рамкам феодализма, а имен­ но к тому, что структура страны основывалась на еди­ нении помещиков, владевших крупными латифундиями: в таком- • случае • индивид•занимал• место •v •иерархии--об­ щества (феодальном государстве) за счет владения средствами производства. Зародыш такого отношения здесь появляется, он раскрывается лишь при капита­ лизме, тем самым превращая феодализм в колыбель капитализма. В то же время это, несомненно более хо­ лодное, отношение покрывается целой системой патри­ архальных связей, как говорит Маркс в «Капитале»238, «под покровом феодализма» продолжали жить отно­ шения древних общностей, пронизывая и переплетая жизненные связи.

Для нас, однако, важно не схематическое развитие, частные вопросы которого вызывали и будут вызывать

общности (И — О1 — О2) сменяет в классовых обществах такая более сложная система, в которой одновременно' осуществляются обе формы, хотя и самым различным: образом в каждой из общественных формаций. Истори­ чески сложившиеся отношения существуют в соседстве друг с другом, их одновременность и особенно способ одновременного существования являются предметом со­ циологии.

С этой точки зрения, социология и социальная пси­ хология используют две классификации общностей («групп»), которые используются в английском и немец­ ком языках; они соответствуют отношениям И —О1—О2

и И — О2— О1. В немецком языке существует класси­ фикация, разработанная Фердинандом Тённисом, в ко­ торой различаются формы сосуществования людей: «Gemeinschaft» и «Gesellschaît», и при этом подчерки­ вается, что последняя основывается исторически на раз­ витии товарного производства239. В английском языке эти формы выражены через понятия «первичных» и «вторичных» групп. Первичные, характера «face to fa­ ce», непосредственные, в них принимает участие чело­ век, отдавая всю свою личность; вторичные — опос­ редствованные, в них человек показывает другому чело­ веку лишь одну из своих сторон.

Эти два вида общности следовало бы назвать пер­ востепенными и второстепенными (вместо: первичные и вторичные). Вторичное всегда означает нечто занижен­ ное в сравнении с первичным, в то время как второсте­ пенное — вспомним хотя бы уравнение второй степени — нечто более сложное, совокупное, включающее в себя и первостепенное. В таком случае эти выражения точно отражают две связи в общности.

Нам пришлось бы зайти слишком далеко, если бы мы решили заняться анализом формирования, положения и механизма действия этих двух групп. Мы не пойдем по этому пути, но подчеркнем, что сопоставленные типы общностей одновременно дают отличный фундамент для

дается искусство рагини, а из отношения И — О2— О1— автономное искусство характера para, а также гетеро­ генное искусство рагини (развлекательное искусство). Традиционный (взятый в более широком смысле) фоль­ клор (примитивное и крестьянское народное искусство) рождается в общностях, названных Марксом «от при­

водстве групповой структуры, отношения И — О2 — О1. В современном обществе эта взаимосвязь, разумеет­ ся, не столь прямая. В сегодняшнем обществе существу­ ют общности первой степени (например, семья, по край­ ней мере значительная часть семей), в них присутству­ ет тенденциозное отношение И — О1 — О2, хотя оно перестало быть достаточным для создания нового фоль­

клористического искусства типа рагини. Зачастую здесь появляются определенные элементы традиционного фольклора, но наряду с ними присутствуют определен­ ные элементы автономного и развлекательного искус­ ства и эстетические формы, связанные с обыденной жизнью.

В ходе исторического развития не только эти тради­ ционные общности имеют отношение И — О' — О2. Ка­ чественно новым моментом является появление проле­ тарской общности. Ференц Тёкеи обозначает и это схе­ мой И — О — П (= И — О1 — О2). Формально они дейст­ вительно таковы, но по содержанию связь другая, неже­ ли в традиционных общностях. Связующим звеном ста­ новятся не кровнородственные отношения, отношения «соседства» или экономические интересы — которые мо­ гут играть и играют определенную роль, — а планомер­ ная кооперация в совместном труде. Эти общности мож­ но назвать общностями третьей ступени. В перспективе это может создать новое отношение между культурой и обществом, между искусством и обществом (но в ка­ кой форме — этим мы займемся ниже).

4. Произведение и восприятие

Мы должны особо остановиться и на взаимосвязи между произведением и восприятием (рецепцией). Об­ щий ход развития ясен уже из вышесказанного: на пер­ вой ступени (в фольклористическом искусстве, осно­ ванном на отношении И — О1— О2) произведение и вос­ приятие не расчленены; на второй ступени (в совокуп­ ном производстве, в основном на отношении И — О2 — О1, автономном искусстве) произведение и восприятие отделены друг от друга. (Разумеется, их отделение или единство не может быть полным.) В традиционном фольклоре, например, весьма трудно разделить твор­ ческий и репродуктивный момент в восприятии, скажем, продукцию народного певца или народного сказителя, здесь восприятие и произведение сочетаются друг с дру­ гом, сказитель рассказывает традиционную, известную всем сказку, но может продолжить ее индивидуальным образом, в лучшем случае создавая .при этом не только

хотя и попользует образцы — остается творцом произ­ ведения в гораздо большей мере, и он творит с полным сознанием этого.

Хотя это вполне ясно, все же было бы неверно сузить вопрос до единства и разделения произведения и восприятия. Вторым, не менее важным аспектом, яв­ ляется то обстоятельство, что сама суть, уровень про­ изведения (и его отражение, восприятие) также изме­ няются.

Выше мы подробно рассматривали вопросы креатив­ ности. Мы различали три ступени: репродуктивную, ге­ неративную и генеративно-конструктивную. Из них в художественном творчестве заслуживают особого вни­ мания генеративная и генеративно-конструктивная ступени.

Генеративное произведение предполагает такую дея­ тельность, которая с помощью конечного числа элемен­ тов и определенных норм способна создать новые ва­ рианты. Так сформулировал основную норму «генера­ тивного языкотворчества» Ноам Хомский, он назвал ее лингвистической способностью человека. В этом смысле речь всегда является творением (произведением), мы создаем новые фразы, а не повторяем старые; но тво­ рение само по себе вариативно, следовательно, оно имеет генеративный характер.

Выше мы говорили о том, что этого принципа при­ держивается и искусство типа рагини. Рага (макам, тонос, образец, pattern) содержит нормы и элементы, рагини — произносимую речь, вариации. Искусство типа para тоже использует образцы, но обращается с ними более свободно, ибо здесь господствует принцип созда­ ния собственных образцов, раги. Пограничная линия между двумя видами креативности выражается в стре­ мящейся к завершенности и универсальности конструк­ ции и в появлении «обновления» — инновации, и поэто­ му мы называем эту способность конструктивно-инно­ вационной. Инновация носит, естественно, прежде всего содержательный характер, она рассматривается как «novum» лишь в том случае, если para также новая. Но можно рассмотреть этот вопрос и с формальной сто­ роны, поскольку для нового содержания нужны новые формы — новые элементы, или новые нормы, или то и другое. (В этом отношении мы можем различать и сти­ ли в соответствии с тем, насколько они обновляют эле­ менты и насколько нормы или же и те и другие; для одних характерной чертой выступает появление новых элементов и норм, для других — подведение итогов инноваций).

Два вида креативности соответствуют двум видам восприятия, которые мы можем назвать генеративной или фактуальной памятью, генеративным или фактуальным обучением. Генеративная память-рецепция и сама направлена на способности, она усваивает эле­ менты и нормы. Фактуальная память-обучение направ­ лена не на способности, а на овладение данным, и воз­ можные вариации создаются не памятью, а заучивают­ ся в ней. Это молено проиллюстрировать различием памяти ведущего скрипача-цыгана и профессионального пианиста. Скрипач-цыган выучивает наизусть опреде­ ленное количество мелодий (А) таким образом, что всегда сумеет составить из них новую и подыграть при исполнении незнакомой мелодии (то есть А + 1). Пиа­ ниста не интересует такое овладение мелодией, он за­ поминает большее количество нотных записей и указа­ ний, нежели скрипач-цыган, но исполняет их по воз­ можности одинаково, то есть нет необходимости в том, чтобы он мог импровизировать хотя бы одну-единствен- ную вариацию в стиле данного композитора. «Генера­ тивность» направлена в данном случае на воспроизве­ дение заученного, на распознавание.

Изменяется и деятельность, направленная на «вос­ приятие» искусства. Для любого восприятия всегда не­ обходимы определенная активность и генеративность: слушатель — зритель — читатель должны уметь «сло­ жить» части произведения. Однако генеративность та­ кого типа сводится лишь к следованию за произведени­ ем, ее пределы определены в этом случае фактуальным восприятием, играющим все большую роль.

Здесь, во всяком случае, одним из важнейших во­ просов остается следующий: что же происходит с гене­ ративной креативностью в процессе образования второй ступени (инновационного произведения, фактуального восприятия и автономного искусства), после упадка тра­ диционного фольклора. Действительно ли она выполня­ ет второстепенную роль при фактуальном восприятии и таким образом ее самостоятельность полностью ис­ чезает?

Для решения этого вопроса (а также для изучения современного функционирования генеративной креатив­ ности) мы провели исследования, которые показывают, что эта наша способность не исчезла полностью, она лишь обрела как бы латентное состояние. То есть в принципе сохранилась возможность рождения новой

генеративной (фольклористической, типа рагини) куль­ туры на основе освобожденной и усовершенствованной генеративной креативности народных масс. Однако эта возможность может стать действительной лишь вместе с социалистическим прогрессом всего общественного развития.

5. Единство и дифференцированность

Другой характерной чертой развития является и то, что во многих плоскостях происходит движение от един­ ства к дифференцированности. Мы уже упоминали не­ которые указывающие на это тенденции:

— Вначале искусство было неразрывно связано с другими явлениями жизни: с религией, наукой, с регу­ лировавшими жизнь людей нормами и устоями, с обы­ денной коммуникацией, деятельностью, предметами. Из этого всеобъемлющего комплекса отпочковались от­ дельные области искусства.

—Отрасли искусства вначале были едины, в искус­ стве сосуществовали пение, музыка, танцы, драма, те­ атр, изобразительное искусство; отдельные отрасли дифференцировались в ходе длительного процесса.

—Искусство первоначально находилось во владении общности в целом и использовалось ею; позднее насе­ ление дифференцировалось — по-разному с точки зрения

отдельных произведений — на понимающих и не пони­ мающих данное искусство.

— Вначале не существовали отдельно художник и -публика, их функция определяется позднее, при этом

создавались промежуточные категории (художник-лю­ битель) .

— Деятельность художника поначалу включала в себя моменты творчества и восприятия, которые позд­ нее отделяются друг от друга.

Во всех этих процессах, к которым мы можем до­ бавить еще некоторые, речь идет о том, что здесь фор­ мируется система противоречий. В первый период обе стороны противоречия существуют наивно и без попы­ ток обоснования вместе и друг в друге (Маркс в таких случаях использовал выражение «в-себе-данное»), за­ тем противоречие обостряется, углубляется и даже далее распадается.

Не трудно заметить сущность этого процесса, коре­ нящуюся в материальном аспекте жизни и взаимосвя­ занную с развитием материальной базы общества. Путь

развития материального фундамента — абстрактно-фор­ мально— также связан с количественным накоплением и дифференцированностью; так возникает разделение труда и частная собственность, происходит дифферен­ циация общностей и производства. Однако за этой фор­ мой скрывается в то же время важное содержание: общественно-экономическая формация становится все более развитой по своему типу, ее создание связано с объединением более крупных единств.

Дифференцированность в культурном и художест­ венном развитии также связана с богатством, количе­ ственным накоплением, исторически прежде всего с таким первоначальным накоплением, которое через про­ изводство разнообразия подготавливает не только по­ явление нейтральной дифференцированности, но и про­ изводство противоречий. Этот же процесс приводит к интеграции, к созданию более крупных единств. При­ чем в целом ряде аспектов.

—Первобытное искусство находилось в недиффе­ ренцированном единстве, но оно не было осознанным искусством, даже крестьянский язык весьма далек от обобщающего понятия искусства (он знал о пении, тан­ цах, сказах, но не знал об «искусстве»). Дифференци­ рованность отделяет отрасли искусства, но одновремен­ но создает обобщающее понятие искусства.

—Из изолированных или слабо связанных между

собой племенных культур — через неоднократное опо­ средствование— родилась национальная, а затем, по определенным составляющим, и всемирная культура.

— В последние сто лет возникает постоянная по­ требность синтеза ставших почти антиномическими про­ тиворечий (художник — публика), а также необходи­ мость создания такой единой культурной жизни, кото­

наблюдается потребность в установлении границ конеч­ ной дифференцированности, но также время от време­ ни раздаются голоса и в пользу создания Gesamtkunst. С этой точки зрения интересно не само всеобщее искус­ ство, оно лишь красочное пятно на фоне реальной тен­ денции, но весьма важно создание такого нового, еди­ ного высшего воззрения на искусство, которое способно создать принципиальное единство различных отраслей искусства, жанров и стилей.

6.Свойство и количество

Вклассификации видов искусства мы подошли к то­ му измерению, которое связывает в целое ход нашей мысли: мы имеем в виду понятие свойства и количества.

Фольклористическое искусство типа рагини носит в основном характер свойства, что выражается в его свя­ зи с «потреблением», с деятельностью. Народная песня

оценивается в сфере ее бытования по ее свойству. То есть здесь важно, не какого она размера (насколько разработана с точки зрения искусства), а что она, то есть способна ли она выразить радость или горе чело­ века одна или в совокупности с другими песнями. (Сюда относится странное сообщение из предисловия Ласло Лайта к собранию народных тесен, которое ставило многих в тупик: когда крестьян попросили дать оценку известным оркестрам и ответить на вопрос, почему они нравятся или не нравятся, то крестьяне не ссылались на профессиональные ценности, не упоминали о том, играет ли оркестр чисто или фальшиво, — в первую очередь их интересовало одно: можно ли петь и танцевать под этот оркестр240.)

Такой «свойственный» подход является не только чер­ той фольклора. Как меновая стоимость превращается во время потребления в потребительную стоимость, так и истинное восприятие художественного произведения постоянно сохраняет и воспроизводит свойство. Бывают такие случаи, когда «образованный» читатель-зритель- слушатель не налаживает личных контактов с произве­ дением, он «занимается» им в качестве редактора, кри­ тика, ученого, анализирует, разлагает и собирает его. В таком «восприятии» отсутствует именно сущностный, личностный, свойственный момент переживания. Пред­ посылкой возникновения катарсиса является обрати­ мость свойства. (Это следует из сущности катарсиса, о которой мы говорили в монографии «Психология музы­ ки», поэтому мы не будем останавливаться на этом теперь.) Поскольку переживание катарсиса является и условием творчества, то из него нельзя удалить присут­ ствие содержания произведения как свойства.

Следовательно, на двух ступенях находятся не про­ тивопоставленные друг другу «свойственное» и количест­ венное переживание, а переживание на первой ступени носит «свойственный» характер (количественные факто­ ры присутствуют как «в-себе-существующие»), на вто­

рой ступени свойство переходит в количество, а количе­ ство в свойство. Чисто количественная связь с произве­ дением является плохим исключением.

Но как попадает в любую деятельность, связанную с произведением, количество? Оно попадает в ту самую минуту, когда искусство выходит из органического, не­ дифференцированного (в-себе-существующего) единства обыденной жизни и превращается в дифференцирован­ ное, самостоятельное, автономное, для-себя-существую- щее (все выражения означают одно и то же) искусство; в таком случае определяющими являются не «свойст­ венные» черты, а количественные.

Сущность нового подхода яснее всего выражается в формулировке Поликлета: «Красота осуществляется шаг за шагом посредством чисел». Эти слова приводит Эрвин Паиофский в книге «История стилей человеческих пропорций», доказывая, что канон Поликлета (и вооб­ ще греческие каноны) служил как раз не для создания какой-то неподвижной системы норм. Жесткими были египетские каноны, которые требовали передачи про­ порций человеческого тела независимо от цели изобра­

поскольку целью была.не репродукция, а имитация (то есть отражение)241.

Этот же вопрос рассматривается и советским ученым А. Ф. Лосевым, но более полно и подробно, нежели в трактовке Панофского с присущими ей ограничениями. В трактовке А. Ф. Лосева культ пропорций и гармоний связан с мыслью о мере, то есть с той идеей, которая

является идеалом ставшего автономным человека (хотя бы частично независимого от свойства его общности), осуществление идеала требовало нахождения «золотой середины», равновесия и гармонии. Вполне можно при­ нять вывод А. Ф. Лосева: «Таким образом, доказано, что пропорции взаимосвязаны со стилем искусства, а стиль искусства — с мировоззрением, а мировоззрение — с общими общественно-историческими основами данной культуры. Каноны искусства следует искать не в при­ хотях художника, не здесь кроется объяснение теории