книги / История мировой литературы и искусства
..pdfПревращений полны греческие мифы. Ничто не исчезает в ми ре, все только меняет форму. Вслед за греками, Овидий собирает более двухсот греческих и римских мифов о различных превраще ниях и объединяет их в поэму. Здесь необходимо маленькое отступ ление. Ж анр лирики со времен Сапфо знал лишь лирическое сти хотворение, в котором повествование, как правило, велось от первого лица и представляло собой опыт саморефлексии. Позднее появилась большая поэтическая форма — поэма. Вотличие от сти хотворения, поэма претендует на историчность, то есть призвана передавать не просто сиюминутность чувства, но его динамику во времени и пространстве. Предшественники Овидия в жанре по эмы — Гомер («Илиада» и «Одиссея») и римлянин Вергилий («Энеида») создали величественные поэтические полотна, время
вкоторых замерло на месте. Авторы предпринимают попытки уко ренить историю в мифе. Напомню, что свойство мифологического времени — быть постоянным и неизменным. Овидий, напротив, кажется не испытывает потребности в историческом мироощуще нии. Боги, люди, герои удивительным образом превращаются у него вдеревья и цветы, камни и звезды. Превращение — это и своеоб разная метафора, и знаковая форма. По Оввдию, превращение осу ществляется только в силу страсти и только в то, что выражает твою суть. Так, Дафна превращается в лавр, а Арахиа — в паука, Нар цисс — в цветок, а Дельфину и Пегасу уготовано стать созвездия ми. Мир как превращение подобен колесу обозрения: исходная точ ка становится одновременно конечной.
Когда на смену золотому веку римской литературы пришел се
ребряный, появился эрудированный, тонко чувствующий Апулей, живший 19 веков до нас. Его единственная книга «Метаморфозы, или Золотой осел» дает принципиально новое представление о ми фе, знаке и метафоре. Остается метафора — превращение юноши Люция в осла. Бытовой сюжет о путешест
вующем молодом человеке, который, ведя |
Роман - форма повествова |
|
ния, • котором мир предста |
||
не всегда достойный образ жизни, вынуж |
||
ет через описание жизни |
||
ден превратиться в осла, далек от мифоло |
главного героя. |
|
гического. Перед нами, скорее, новая лите |
|
ратурная форма — авантюрный роман, в котором есть место и ми фу, и сказке, и истории. Авантюра — приключение; роман — форма повествования, в котором мир предстает через описание
81
жизни главного героя. Постоянно меняющиеся чувства и пережи вания человека (не бога!), вплетенные в сюжетную канву, позволя ют авторам-романистам создавать динамичные, наполненные со бытиями сюжеты. Уходит в небытие миф как представление о веч ном и неизменном времени. «Обратное» превращение героя возможно лишь при условии его внутреннего перерождения. Впро чем, в романе присутствует и ставший традиционным мифологиче ский сюжет о вечной любви Амура и Психеи (вариант мифа извес тен по сказке С. Аксакова «Аленький цветочек»). Однако трудно рассмотреть классику мифа на фоне тех изобразительных возмож ностей, которые предоставляет романная форма. Во фрагментарно дошедшем до сегодняшнего дня мифе о Психее, о ее желании уви деть облик возлюбленного говорит одна строка: Психея решается последовать советам сестер; ночью подкрадывается она с зажжен ным светильником в руке к ложу, на котором покоится ничего не по дозревающий бог любви. А вот что получилось у Апулея:
«Межпу тем Психея, оставшись одна (хотя злые Фу рии тревожили ее и не оставляли в покое), волнуется в скорби, подобно бурному морю, и, хотя решение принято и душа непреклонна, все же, готовясь протянуть руку к преступлению, она еще колеблется в нерешительности, и противоречивые чувства отвлекают ее от злого дела. Спешит, откладывает; дерзает, трепещет; отчаивается, гневается и, наконец, в одном и том же теле ненавидит чу довище и любит мужа».
(перевод М. Кузмина)
Пожалуй, правы те исследователи античной литературы, кото рые называют миф о Психее сказкой. В отличие от знакового про странства мифа, сказка — «вымысел с намеком» — обрастает до полнительными смыслами. Апулей использует сюжет о Психее в повествовании (что видно из контекста), скорее всего, ради «наме ка». Также и финал романа, связанный с «обратным» превращени ем осла в юношу, несет в себе намек, то есть символичен. Так знак как форма с заданным смыслом вырастает до символа. Здесь обры вается мифологическая традиция искусства, и продолжение она найдет, пожалуй, лишь в искусстве XX века.
82
Литературная практика XX века активно обращается к мифу. При этом форма и содержание мифа начинают относительно само стоятельное существование. С точки зрения смысла миф выступает как возможность для интерпретаций. При этом авторы видят в ми фе не «смысловой предел», не заданную традицией знаковую схе му, а культурный исток, своеобразное начало. Так поступает совре менный английский писатель Клайв Стейплз Льюис, автор книги «Пока мы лиц не обрели» (пер. с англ. И. Кормильцева, 2000), не лукавя обозначив в подзаголовке: «пересказанный миф». Автор ис пользует миф об Амуре и Психее как исходный, всем знакомый сю жет. Или — Джои Апдайк, автор романа «Кентавр» (J963). Миф — своеобразная точка отсчета повествования, дающая коор динаты его осмысления, но не настаивающая на них.
Другое дело — «Улисс» Дж. Джойса (1922). Мифологические странствия Одиссея, легшие в основу повествования, позволили автору изменить форму самого романа. Психологическое понятие «поток сознания» (термин У. Джеймса), наглядно воплотилось в романе как акт мышления человека, невольно включающий в се бя весь индивидуальный и коллективный опыт людей. Что остается от мифа? Хрупкая скорлупка: «вечные странствия» как перемеще ние в пространстве из внешнего мира переходят в мир души.
I Итак, миф — это универсальный способ восприятия, ос-
Iвоения и пересоздания мира. В античном искусстве миф по зволил развиться литературе во всех ее ставших сегодня классическими родах: эпосе, лирике, драме.
Миф стал сюжетной базой античного романа и поводом для становления новых жанровых форм в литературе современ ности.
Универсальность мифологической формы допускает созда ние новых художественных средств выразительности, таких как маска — в театре и метафора — в литературе.
В современной литературной и театральной практике миф лишь укрепляет свои позиции, выступая в качестве культур ного истока, первоначала искусства. Интересно, как поведет себя миф по отношению к изобразительному искусству?
Вопросы для самоконтроля
1.В чем отличие мифа от сказки?
2.Какие античные мифы пользовались наибольшей популяр ностью в истории искусства и почему?
3.Какую эстетическую функцию выполняла маска в античном театре?
чыгиления]
Михаил Гаспаров
<...> Отношение античного человека к миру всегда бы ло упорядочивающим, размеряющим, проясняющим. Это было не потому, что античный человек не чувствовал ро мантического хаоса стихий вокруг себя и хаоса страстей внутри себя. Напротив, они были гораздо ближе к нему и поэтому не пленяли его, а пугали: между ним и ними еще не было многих оград, воздвигнутых позднейшей цивили зацией, и поэтому искусство должно было не столько заиг рывать с хаосом, сколько усмирять его. У каждого искусст ва был для этого свой набор средств; набор средств словес ности назывался риторикой. Риторика учила человека расчленять словом окружающий мир, выделять в нем те мы, подтемы, мотивы, развивать их по смежности и сходст ву, размещать и связывать их в гармонически стройные конструкции. Овидий был выхвачен из самого средоточия античного культурного мира и брошен на край света в до бычу стихиям северной природы и страстям душевного смятения и отчаяния. Опыт словесности, опыт риторики был для него единственным средством преодолеть эту ка тастрофу, усмирить этот хаос, выжить — он должен был остаться поэтом, чтобы остаться человеком.
Отношение античного поэта к слову всегда было тра диционалистическим, преемническим, продолжательским. Он был человеком одной культуры — Гомера, Софокла, Каллимаха, Энния, Вергилия; никакие другие культуры для него не существовали. Он мог опираться только на пред
84
ков, создавать новое только на основе старого. Рядовым поэтам это облегчало творчество. Овидия это стесняло. По духу и вкусу он был любознательным экспериментато ром. Начав с любовных элегий, самого свежего из традици онных жанров, он тотчас вырастил из него новый жанр «Героид», а потом скрестил его с жанром дидактической поэмы и получил «Науку любви». Теперь сама судьба предлагала ему еще один жанровый эксперимент: тради ции стихов об изгнании до него не существовало, он мог создать ее впервые на основе жанров элегии и стихотвор ного письма. Собственно, такой опыт он уже сделал в мо лодости, сочинив «Героиды»; но там материал был старый, мифологический, а здесь материалом должна была стать его собственная жизнь — ондолжен был вынести муки как человек, чтобы сделать свое дело как поэт.
Создать новый жанр — это значит закрепить за от дельными формами определенные темы и связать их между собой устойчивой совокупностью мыслей и чувств. Когда молодой Овидий писал свои любовные элегии, общим эмо циональным знаменателем этого жанра была любовь: все темы входили в жанр через причастность этому чувству. Когда ссыльный Овидий взялся за свои «Скорбные эле гии», общим эмоциональным знаменателем нового жанра оказалось новое, еще не испробованное литературой чув ство — одиночество. Открытие темы одиночества — изо бретение поэтических слов для ощущения одиночества — именно в этом заключается вечный вклад понтийских эле гий Овидия в сокровищницу духовного мира Европы.
Гаспароо М. Избранные статьи. М„ 1995. С. 452-453.
1.Какие жанры лирической поэзии разработаны в античной литературе, в том числе, в творчестве Овидия?
2.На какую из функций искусства указывает автор?
3.При каких условиях можно говорить о создании в искусстве нового жанра?
Тена 7
ОТ АНТИЧНОГО МИФА
К ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
Ключевые термины: канон, мера, эвритемия, архитектурный ордер, архитектурные формы, красота, гармония
1.Миф и знак в скульптуре Греции и Рима.
2.Архитектурные формы античного искусства.
3.Космос — мифологизированное представление о прекрас ном.
1.Миф и знак в скульптуре Греции и Рима
Основные изобразительные (визуальные) жанры — архитек тура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство — вырастают из мифа или тесно связаны с ним. Иосиф Бродский счи тал, что «античность — прежде всего — визуальное представле ние, порожденное предметами, чей возраст не поддается определе нию»; Алексей Лосев называл античность «скульптурной». На са мом деле, мрамор лиц и тел, совершенных и беззащитных в своей обнаженной откровенности,— визитная карточка античного искус ства. И в греческих залах Музея изобразительных искусств (Моск ва), и с фронтона храма Парфенон смотрят на зрителя пустые глаз ницы греческих статуй. Вместо глаз говорит тело.
Скульптура появилась в Древней Греции около VII века до н. э. За последующие два столетия она прошла путь от застывшей не подвижности мифологических образов (например, двухфигурная статуя «Тираноубийцы», авторы — Критий и Несиот, «воскрес нувшая» через два тысячелетия в «Рабочем и колхознице» Веры
86
Мухиной) к удивительно смелой попытке преодоления статики. На до вспомнить и «Дискобол» Мирона, и «Лаокоон» Агесандра. Уже скульптор и архитектор Фидий, живший во времена демократиче ского правления Перикла (V век до н. э.), создает для Парфенона статую девы-воительницы Афины, а также 12 скульптурных изо бражений богов, 250 людей и 350 фигур животных, ни разу не по вторившись. Фриз (то есть средняя горизонтальная часть архитек турного ордера) Парфенона и сегодня называют энциклопедией форм. Еще раз напомнив, что мир греческого искусства и наше представление о нем далеко не совпадают, все же поставлю вопрос: чембыло для греков скульптурное изображение бога? Предметным обозначением (скульптура), знаковым заместителем определенно го феномена (бог, герой, человек) или художественным образомпредставлением?
Известно, греческие боги, как люди, а люди, как боги. Это принцип антропоморфизма. Несмотря на телесную обнаженность фигур, они легко узнаваемы. Скипетр — знак Зевса, венок из лав ра — Аполлона, крылатые сандалии укажут на бога-вестника Гер меса, а Эрота узнаем по колчану со стрелами и луку. Скульптуры богов и людей говорят на безмолвном языке знака. За знаком стоит мифологическая традиция: персонажи, сюжет, наконец, вера в изо бражение как в двойника. И то, что пресытившемуся современному зрителю может показаться несколько безликим и однообразным, для греков было вполне естественным.
Свое сочинение «Канон» (432 год до |
Канон—это правило, восно |
|
ве которого лежит сораз |
||
н. э.) скульптор Поликлет иллюстрирует |
||
мерность. |
||
статуей. Канон — это правило, в основе ко |
|
торого лежит соразмерность. Напомню, что соразмерность — согласованность всех элементов художественного
произведения в рамках целого и соответствие каждого элемента це лому. Прекрасная целостность, обладаю
щая уравновешенностью частей, выступает |
Прекрвсная |
целостность, |
|
обладающая |
ураановешен- |
||
как гармония (от греч. «созвучие»). Отны |
|||
ностъю частей, выступает |
|||
не, согласно канону, голова скульптуры |
как гармония (от греч. «со- |
||
должна укладываться в ее росте 7 раз. Греки |
эвучие»).________________ |
||
были невелики, поэтому их скульптурные |
|
|
|
изображения кажутся сегодня несколько приземистым, но плотными и крепко сбитыми. Сочинение о пропорциональности частей челове-
87
ческоготела, о соразмерности — поистине революция в области ху дожественной формы. А его автор, по словам Плиния, римского пи сателя и ученого I века, «единственный из всех людей, кто произве дением искусства создал руководство по искусству».
Когда греки создавали обнаженную фигуру бога или человека, они руководствовались правилом. Канон предполагал не только пропорциональность тела статуи, но и обязательность ее декориро вания: раскрашивались зрачки глаз, в определенной цветовой гам ме создавалась одежда. Но как приблизительно к канону создать все элементы статуи? Как задать правило для изображения складок хитона крылатой Ники Самофракийской? Или для передачи текуче сти линий знаменитой Венеры Милосской? Говоря о художествен ном каноне, введенном греками, Михаил Гаспаров назвал его «цар ством разума», добавив при этом, что «отступление от канона — есть царство вкуса». Поэтичность греческой скульптуры, ее мифо логическая знаковость — это правило, которое нарушили римляне.
Не имевшие своей целостной мифологии и около двухсот лет обходившиеся без визуального образа своих богов (можно вспом нить храм Марса, в котором атрибуты воина заменяли собой скульптурное изображение, или храм Весты, где изваяние богини символизировал огонь), римляне поступили как достойные учени ки. Знаменитому «римскому скульптурному портрету» предшест вовало массовое копирование греческих оригиналов. Создавая ко пии, римляне воспроизводили канон, тем самым быстро насытив рынок однообразными изваяниями. Одновременно входившее в мо дуувековечивание в бронзе государственных и частных лиц привело к смещению приоритетов: место богов заняли люди. Если первая бронзовая скульптура богини плодородия Цереры появилась в Ри ме в V веке до н. э., то уже ко II векудо н. э. римский форум был пе реполнен статуями воинов, магистратов и прочих ушедших в небы тие лиц. Перед ваятелями встала задача передачи портретного сходства с оригиналом, чему весьма способствовала практика сня тия восковых масок. Говорят, вопрос переполнения форума извая ниями решался просто: у скульптур заменялась голова — тело ос тавалось прежним.
Римский скульптурный портрет славится своим жизнеподобием. Характерные черты лица, подчеркнутая некрасивость столь
разных и этим интересных персонажей, несомненно, разрушают мифологический канон греков. Рационализм римлян позволяет им пойти в мастерстве ваяния кратчайшим путем даже не подража ния — копирования. Сначала копируется канон, затем — ориги нал, лицо человека. Интересно, ставили ли перед собой римляне собственно художественные задачи? Насколько близко подошли они к царству вкуса?
2.Архитектурные формы античного искусства
Пока художник пытается установить правило, боги в его изобра жении подобны людям. А значит, человек есть мера всех вещей. Ко гда художник встает на путь разрушения этого правила, ондемонст рируетиные приоритеты. Д ля римлян мерой всех вещей оказывается власть. На смену пропорциональности и соразмерности приходит безмерность, демонстрация грандиозного и величественного.
Архитектура греков — мир воображения, основанного на же стком расчете. Архитектурный канон предполагает три вида ордера (лат. ordo — порядок):
-дорический, в котором приземистые, но плотные колонны подобны крепко сложенным воинам-дорийцам;
-ионический, стройностью и изяществом капителей-завиту шек напоминающий женскую фигуру;
-коринфский, праздничный, нарядно декорированный. Первоначально роль колонн выполняли мужские изваяния, так
называемые «куросы» и женские — «коры» или «кориатиды». Нам эти фигуры-колонны больше известны, как «атланты» (например, те, что поддерживают своды Эрмитажа в Санкт-Петербурге). Храм Парфенон в Афинах — архитекторы Иктин
и Калликрат, скульптор |
Фидий |
— |
это |
Эвритемня - нод техниче |
ских правил пропорциональ |
||||
храм-мираж. Дорические |
колонны |
храма, |
ности, согласованных со |
|
его прямоугольные формы создают ощуще |
способом зрительного юс- |
|||
ние абсолютной гармонии, ставшей |
воз |
приятия). |
||
можной при условии асимметрии здания.
Храм, предполагавшийся какжилище богов, сориентирован на чело века с его восприятием пропорциональности и меры (древние масте ра были знатоками эвритемии — свода технических правил пропор циональности, согласованных со способом зрительного восприятия).
Иное дело — архитектура Рима. Посвященные идее (напри мер, войны — храм Марса или домашнего очага — храм Весты), эти сооружения сориентированы на абсолют. Трехъярусное строе ние Колизея (1 век), уходившее на пять этажей под арену, или Пан теон, храм всех богов (И век), поражают, прежде всего, грандиозно стью, своей безмерностью по отношению к человеку.
Что есть мера? У Гесиода («Труды идни») — это норма поведе ния, требующая избегать крайностей и во всем находить середину. Вот его совет: «Меру в словах соблюдаешь и всякому будешь при ятен». О том же говорит Демокрит: «Равное во всем является пре красным»; чуть позднее Аристотель назовет мерой «середину меж ду слишком большим и слишком малым». Греки единодушны: мера во всем — вот закон. Грекам вторят римские философы-стоики: «Самое приятное может сделаться самым неприятным, стоит толь ко преступить меру» (Эпиктет); порча нравов и для Сенеки означа ет отступление от нормы. Единодушие греков и римлян исчезает, как только они окунаются в привычную для них повседневность, спонтанно отражающуюся в практике искусства.
Лучше всего об этом скажут новые пространственные формы, появившиеся в архитектуре Рима, — купол, арка, триумфальная колонна. Вот купол Пантеона. Его вес — 46 тонн. Напоминавшая своды пещеры эта форма первоначально венчала в Риме термы (ба ни). Но свое истинное призвание купол обретает, возвысившись над вечным городом Римом. Девятиметровая прорезь в куполе по зволяет солнечному свету последовательно освещать ниши Панте она, в которых расположены изображения римских божеств или причисленных к их лику царственных особ. Грандиозно. Величест венно. Масштабно. И — безмерно. А вот триумфальные арки, своеобразные ворота без дверей. Стоящие в «чистом поле», они призваны увековечить славные походы, увенчавшиеся победами римлян — триумфами. Во всем, что не касается почестей, возда ваемых за победу, римляне трезвы и расчетливы. И вот уже арки выстраиваются в рад — аркаду; одна колонна следует за другой — колоннада (известный пример — колоннада в сирийском городе Пальмиры). Во всех древних культурах колонна — знаковое обо значение вертикали, мировой оси. Ж елая подчеркнуть могущество власти, римляне множат вертикали, разрушая тем самым знако
90