книги / История мировой литературы и искусства
..pdfТЕКСТ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА
Ключевые термины: произведение искусства, художественный текст, контекст, художественная картина мира, художественный образ, стиль
1.Произведение искусства и художественный текст: сходство и различие.
2.Основные языки искусства: художественный образ.
3.Понятие художественного стиля.
1.Произведение искусства и художественный текст:
сходство и различие
Результатом творческой деятельности художника может быть как произведение искусства, так и текст. Произведение искусства представляет собой самостоятельное целое, единицами которого выступают сюжет, художественные обра зы, язык. Произведение можно прочесть с точки зрения определенного «означаемо го», прочесть и понять. Художественное произведение — это достаточно замкнутая система. Считается, что произведение об ретает свой статус в процессе социального
бытия. В качестве примера может выступить любое произведение русской литературы XIX века, скажем, «Герой нашего времени» Лермонтова или роман Гончарова «Обломов».
Текст, напротив, представляет собой открытую систему, рабо тающую в сфере «означающего». Чтение текста предполагает рож дение ассоциаций, смещение и варьирова
ние смысловых оттенков, все то, что приня |
Теист представляет собой |
|
открытую систему. |
||
то называть метонимией. Текст существует |
||
|
31
| Теистарестует вионгенсте. | в контексте. При этом текстом может стать как отдельное произведение, так и такая органическая целостность, как жизнь автора и все написанные им
произведения. Например, книги Священного Писания могут рас сматриваться как единый вне времени и пространства текст. Или литература Серебряного века — условно это тоже единый большой текст, транслирующий определенные ценности и создающий уни кальную художественную картину мира, которая в истории искусст ва получает соответствующее имя.
Как произведение, так и текст не имеют единственного и окон чательного прочтения. Особенно важно это замечание для текста, поскольку он сам находится в состоянии вечного становления. ЮрийЛотман, признанный теоретик отечественного искусствозна ния XX века, говорит о трех функциях текста (см.: Лотман Ю. «Внутри мыслящих миров»).
- Творческая функция, реализующаяся в момент восприятия текста.
Восприятие, понимаемое как немеханическая (не-зеркальная) переработка получаемой информации, способно к преобразованию текста. В силу этого возможно как приращение текста, так и час тичное его прочтение. Иными словами, автор создает текст-1, а чи тающий, соответственно,— текст-2, текст-3, текст-«. Сколько чи тателей, столько и текстов, каждый из которых не будет равен ис ходному.
- Функция памяти, реализующаяся, зачастую постфактум, по сле непосредственного физического восприятия текста. Художест венный текст существует в контексте. Под контекстом понимается и «среда обитания» текста, и особая «се мантическая аура» (Ю. Лотман). Так, па
и особая «семантическая мятник Петру I Михаила Шемякина, уста аура». новленный на территории Петропавлов ской крепости в Санкт-Петербурге, очень удачно «встроен» в ландщафтную зону, ко
торая позволяет смягчить, «очеловечить» этот знак государствен ной власти. В то же время он невольно входит в условный контекст всех визуальных и вербальных образов Петра, созданных когда-либо в искусстве и существующих в культурном архиве. Сле довательно, художественный текст не только позволяет создавать
32
новые смыслы, но и «обладает способностью сохранять память о своих предшествующих контекстах».
- Функция самообучения, реализующаяся на всех этапах вос приятия текста. Текст может выступать как код, открывающий нам доступ не только кданному тексту, но и к авторской концепции в це лом, к особенностям художественного стиля, авторского письма. Зачастую творчество автора может рассматриваться как единый текст, имеющий вертикальное и горизонтальное измерения. Имен но так «прочитывается» лирика Ахматовой: каждое стихотворение не только встраивается в определенный авторский цикл, но и нахо дит созвучие со стихами Гумилева, Осипа Мандельштама и других представителей «Цеха поэтов».
На руке моей перчатка, / И ее я не сниму. / Под перчаткою за гадка, / О которой вспомнить сладко / И которая уводит мысль во тьму(Н. Гумилев).
Так беспомощно грудь холодела / И шаги мои были легки. / Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки (А. Ахматова).
Поэты пользуются одним и тем же ритмическим рисунком, об разным рядом, темой, тем самым, выстраивая своеобразный диалог в искусстве. Через несколько лет Ахматова вновь обратится к удач но найденному образу, но, включенный в иной контекст, он и прочи тываться будет по-иному. Текст стереофоничен в отличие от монофонизма произведения (Ролан Барт).
Итак, текст не существует сам по себе. Он входит в сложную систему — контекст, который разворачивается во времени и про странстве:
время: текст автора (образный ряд)-»
другие тексты автора (образный ряд) =
стиль автора; пространство: тексты авторов-единомышленников
(образный ряд)-» тексты авторов-антагонистов (образный ряд) =
стиль эпохи. Текст, создаваемый автором в процессе творческой деятельно сти, представляет собой художественную картину мира. Под «кар
33
тиной мира» принято понимать своеобраз ную систему координат, матрицу, сущест вующую в сознании человека и не тождественную реальности. Представле ния мировоззренческого, социального, этического и повседневного плана, носите лем которых является автор-художник,
транслируются с помощью сложной знаково-символической систе мы — языка искусства. Лишь тогда «картина мира» обретает ста тус художественной, когда смыслы текста организуются в индиви дуальную формообразующую структуру. Наиболее древним инст рументальным методом искусства считают художественный образ.
2. Основные языки искусства: художественный образ
Теория художественного образа остается неизменной со вре мен Гете и Гегеля. Разделяя взгляды немецких просветителей, В. Белинский в статье «Идея искусства» (1841) провозгласил об раз одной из форм познания действительности. Интересна точка зрения А. Эйнштейна, чья научная деятельность теснейшим обра зом была связана с занятиями искусством. «Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в ко тором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимается худож ник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каж дый по-своему».
Очевидно, и наука и искусство стремятся к познанию мира. Наука — с помощью понятия, которое, прочитываемое однознач но, позволяет выстраивать модель мира. Искусство — на языке об раза. В процессе художественного познания мира происходит его замена на своеобразную картину мира. Образ неоднозначен и по
зволяет строить лишь опосредованные
Образ - |
это всегда иноска |
(и вариативные) отношения с миром. Об |
зание, это индивидуальное |
||
ведение, |
преобразующее |
раз — это всегда иносказание, это индиви |
объекты |
действительности |
дуальное видение, преобразующее объекты |
еиные значимые формы. |
действительности в иные значимые формы. |
|
|
|
34
С точки зрения структуры художественный образ представляет собой единство противоположностей:
субъективное |
и |
объективное |
духовное |
и |
материальное |
эмоциональное |
и |
рациональное |
выразительное |
и |
изобразительное |
конкретное |
и |
всеобщее |
случайное |
и |
закономерное |
В «Эстетике» Гегеля читаем: «Образ стоит посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области иде ального мыслью». Создавая художественную реальность, автор мо жет в большей или меньшей степени отталкиваться от объективно го мира. Но сотворенный им текст представляет иную, еще не суще ствующую реальность.
Итальянский историк искусства Дж. Вазари рассказывал
опроцессе создания знаменитой «Джоконды». Писанный с натуры портрет был забракован заказчиком. Причина — в непохожести изображенной дамы на реальную девушку по имени Мона Лиза. Нам трудно представить неспособность великого Леонардо к напи санию портрета «с натуры». Очевидно, что искусство портрета не есть искусство фотографии, копии и предполагает полет воображе ния, способность к иносказанию. А собственно изобразительный уровень текста должен в известной мере быть соотнесен с вырази тельным и не претендовать на абсолютность (даже если речь идет
отаких видах искусства, как живопись или скульптура).
Можно говорить о состоявшемся художественном образе лишь тогда, когда он объединит в себе конкретное представление («этот») и представление типичное, всеобщее («это»). Пожалуй, все искусство, получившее со временем статус классического, есть попытка гармонизации структурных составляющих образа. Напро тив, пренебрежение автора теми или иными составляющими ведет к сознательному или неосознанному новаторству эстетического языка. Появление таких разных направлений в искусстве XX века, как импрессионизм, символизм, сюрреализм, связано с абсолюти зацией эмоционально-выразительного, случайного и субъективно го в структуре художественного образа. Напротив, усиление рационально-изобразительного момента приведет к появлению
35
языка конструктивизма, супрематизма, футуризма, а в некоторых случаях — и натурализма.
Восприятие такого рода текстов требует определенного знания и не может опираться лишь на данный нам чувственный опыт. Порт рет, выполненный в импрессионистской манере, даст не столько представление о реальном персонаже, сколько о силе воображения автора. Так образ становится средством усиления впечатления и мо жет перейти в разряд символа или аллегории. Напротив, портрет, выполненный в манере конструктивизма или супрематизма, в эсте тике футуризма или постмодернизма, превратит образ в знак.
Михаил Шемякин, создавший скульптуру Петра I для Петро павловской крепости в Санкт-Петербурге, не мог не предполагать той неоднозначной реакции, которую вызовет его работа. Несмотря на наличие портретного сходства, зритель с трудом принимает не столько само изображение, сколько субъективно-авторское пред ставление о русском реформаторе, который «в Европу прорубил окно». Зрительское видение, сложившееся на уровне стереотипа, оказывает явное сопротивление эстетическому и художественному восприятию текста. Шемякин — художник-постмодернист — соз дает не очередной образ Петра I, а представляет знак власти. Худо жественный образ отличен от символа или знака.
Образ и знак. Образ есть подобие, «наполнение значения» (Ж. П. Сартр). Между объектом и субъективным его восприятием (образом) существует определенная связь, которая может быть прочитана. В литературе на равных существуют образы Петра I, созданные Пушкиным («Медный всадник», «Полтава») и Толстым («Петр I»), в живописи — Серовым («Петр I») и Суриковым («Ут ро стрелецкой казни»). Образ как бы «замещает» объект, остава ясь при этом весьма узнаваемым.
Если образ «прочитывается», то знак «расшифровывается». Связь между означающим и формой его выражения условна и слу чайна. Впоследствии эта форма переходит в разряд стереотипа и за крепляется традицией. В сознании русского человека Петр I — это, прежде всего, царь, чей типаж легко узнаваем в любом портрете. Отход от портретного канона (а Михаил Шемякин деформирует те лесный облик персонажа, создавая удлиненные формы ног и рук)
36
позволяет предположить, что перед нами не образное, а знаковое искусство. И вот уже зритель самостоятельно достраивает цепочку: Петр - » царь -» власть.
Образ и символ. Символ есть знак, который через частное представляет всеобщее. Каждая культурная эпоха, исходя из своих ценностных установок, может задавать вектор смысла того или иного знака. Значит, искусство символа — э го своеобразный язык посвященных. Средневековое западноевропейское искусство, ре лигиозное по своему содержанию, декларировало в качестве выс шей ценности идею Бога. Поэтому и знак числа «3» трактовался как символ Святой Троицы (можно вспомнить знаменитую икону «Троица» Андрея Рублева). Если же выйти за пределы Средневе ковья, то число «3» вновь обретает свою знаковую сущность. Знак может расшириться и до образа-иносказания: примером может служить литературный образ «птицы-тройки».
Цель образа — преобразить вещь, явить одно через другое. Однако это превращение («метаморфоза», как сказали бы древние греки) не может быть произвольным, случайным, его основу долж на составлять внутренняя суть вещи или явления. Одним словом, образ должен прочитываться. В то же время будет ли это прочтение единственно возможным? Вот трехстишие (по-японски — «хокку») поэта XVII века Басё:
На землю летят,
Возвращаются к старым корням...
Разлука цветов!
И один из вариантов интерпретации. «Живая картинка» — изобразительный ряд позволяет «увидеть» облетающие цветы, их соединение с первоначалом — землей и грусть оставшихся цвету щих веток. Поэт посвящает строки памяти друга. Образ смерти вы растает из непосредственно переданного чувства печали, внутрен няя сопричастность которому понятна каждому. Личная утрата ста новится частью эмоционально-чувственного опыта читателя.
Что или кто мешает дать иной вариантпрочтения? На самом де ле попыток интерпретации может быть достаточно, но не бесконеч но много.
37
Словесный образ, согласно Виктору Шкловскому, «это не столько практиче ское средство мышления, сколько средство
усиления впечатления». Теория литературы разработала целую систему поэтической образности — систему тропов, включающую в себя метафоры и сравнения, гиперболы и олицетворения, метони мию и синекдоху...Троп — «это необычное употребление слова, это новое, увиденное в обычном, сознание несходства сходного» (В. Шкловский). Художественный образ становится основной еди
ницей произведения. По признанию многих
Троп - «это необычное |
авторов, образная ткань художественного |
|
употребление cnoia, это но- |
произведения интересна не столько со сто |
|
вое, увиденное ■ обычном, |
||
роны смысла (поверим Шкловскому: «об |
||
сознание несходства сход |
||
ного». |
разы — ничьи», или прислушаемся к Ин |
|
|
нокентию Анненскому: «поэт не создает |
|
|
образы»), сколько со стороны измененного |
ракурса видения. «Я так вижу» — вот одна из отличительных черт образного искусства. Прочитывая образ, читатель идет по пути уг лубления и понимания смысла, но этот путь конечен. Как конечен любой индивидуальный опыт. Закономерен вопрос: насколько ши рока аудитория такого искусства?
В 10-20 -х годахХХ века немецкий писатель и философ Герман Гессе предпринимает попытку разработать типологию читателя (см.: Г. Гессе «Этюды о чтении»). Автор говорит о трех условно сло жившихся группах.
Первая — наивный читатель. Это читатель-потребитель, по глощающий книгу «как еду», при этом отличающийся вкусовой не разборчивостью и спешкой. Ведущим оказывается сюжет произве дения, который оценивается по степени напряженности или обедненности и воспринимается как часть реального мира.
Вторая — читатель осведомленный. Это читатели, для которых важен не столько сюжет, сколько автор — создатель произведения. По словам Гессе, такой читатель следит не за «содержанием во вла сти поэта, а за поэтом во власти содержания». Пожалуй, именно та кой читатель и был бы интересен самому автору.
Наконец, третья группа объединит читателей-варваров. Про изведение представляет для них интерес не столько рождением смысла или новаторским видением, сколько информационной на
38
сыщенностью. Художественное произведение, выступающее толь ко в качестве генератора идей, источника информации, «саморазрушается».
В известной степени типология читателя, разработанная Гессе, универсальна и может быть применена к любому вццу искусства. Очевидно, что собственно рождение произведения происходит не в момент завершения авторской работы над ним, а лишь тогда, ко гда подготовленный к восприятию читатель способен откликнуться на предложенный ему образный, символический или знаковый ряд, принять его и, наконец, присвоить. К сожалению, восприятие зна кового и символического искусства доступно меньшему числу чита телей и зрителей, нежели искусства в образах. Но об этом речь пой дет позже.
3.Понятие художественного стиля
Нетрудно заменить, что авторский текст как картина мира, го ворящая на языке художественного образа, символа или знака вы страивается в сознании воспринимающего через стиль. Традици онная эстетика трактует стиль как единст во творческих особенностей автора, как манеру письма. Добавлю: стиль — это оп ределенный конструктивный принцип по строения текстов, это форма, в самом ма териале которой отражается индивидуаль ность автора. Стиль обеспечивает
целостность текста, выступая в качестве организующего начала. Образный ряд, тема, интонация, поданные в определенной стиле вой манере, создают легко узнаваемые культурные коды, тем са мым делая возможной художественную коммуникацию. Каждый художник стремится найти свой стиль.
Как несовершенство стиля, так и его излишне яркие черты лег ко пародируются. «Пародия» — слово греческое и буквально озна чает «песня, вывернутая наизнанку». Материалом пародии служат несовершенные в художественном отношении тексты искусства. Надо обладать абсолютным эстетическим слухом и совершенным вкусом, чтобы не просто зафиксировать художественную несостоя тельность автора, но и выстроить новую коммуникативную связь:
текст (1) автора, существующий в контексте, -> текст (2) пародис та, существующий в контексте, -» текст (3) зрителя или читателя, включающий в себя текст-1, текст-2 и их контексты. Пародия — это своеобразное игровое пространство, включающее в себя в ка честве игроков автора, пародиста и читателя или зрителя. Как лю бая игра, пародия может принести истинное наслаждение, если со блюдаются ее основные правила. Как вторичная моделирующая система пародия осуществляется в рамках заданных автором жан ровых структур, темы, образного ряда, языка, стиля. В 30-е годы XX века под редакцией Юрия Тынянова вышел сборник пародиче ских текстов XVIII—XIX веков «Мнимая поэзия». Вот пример па родирования текста автора, чья стилевая манера легко узнавае ма — пародия Дм. Минаева на стихи Афанасия Фета:
Топот, радостное ржанье, Стройный эскадрон, Трель горниста, колыханье Веющих знамен,
Пик блестящих и султанов; Сабли наголо, И гусаров и уланов Гордое чело...
Нетрудно вспомнить знаменитые фетовские строки: «Шепот, легкое дыханье...». Ритмический рисунок стиха настолько несло жен, что тексты любого содержания укладываются в эту форму. Па родирование текста одновременно и обеспечивает авторский успех, и переводит текст из области искусства в область потребления, тем самым уничтожая его как художественный.
Итак, пародия возможна только в искусстве, говорящем на языке образов и воспринимаемом через категорию стиля. Практи чески не поддаются пародированию тексты, смысловые ряды кото рых множественны (в качестве примера можно вспомнить любую притчу) или, напротив, однозначны (представим пирамиду). В по следнем случае речь идет о знаковом искусстве древних, отдельные представители которого еще не выработали собственного (автор ского) стиля и не пришли к образности мировосприятия.
40