книги / История мировой литературы и искусства
..pdfвостьпространства. Их колонны и колоннады превращаются в сим волы государственной власти. Усложнившиеся формы обществен нойжизни римлян воплотились в декоративной изысканности архи тектурных форм. Римские арки и колоннады — поистине театральные декорации к большому спектаклю римской культуры.
Напрашивается мысль (верна ли она?), что римляне восприни мали эти архитектурные формы дистанцированно, со стороны, по зиционируя себя в веках, в отличие от греков, чья визуальная кульiypa была вполне естественным пространством. В качестве аргу мента можно вспомнить историю становления музея. Греческое по происхождению, это слово не прижилось активно в Греции, где прошлое находилось «в домашней неприбранности» (С. Аверин цев). Римляне стали создавать музеи, заполненные художествен ными трофеями и любоваться ими со стороны. Значит — дистан ция? Так же дистанцированно воспринимали они и мифологию, за разрушение которой активно взялась не только скульптура и архи тектура, но и живопись.
Нам известно мастерство греческих живописцев по росписям на предметах, используемых в практических целях,— вазах. Мно гочисленные киафы (черпаки) и гидрии (сосуды для воды), кратеры (сосуды для смешивания вина с водой) и килики (чаши) поражают не только многообразием форм, отдаленно напоминающих палео литических Венер. Греки создают вполне универсальную форму, которая функциональна и декоративна одновременно. Так, амфора, напоминающая современный кувшин, использовалась как сосуд дляхранения вина и масла, как транспортная тара, как урна для го лосования, наконец, как погребальная урна. Оформление сосудов могло быть выполнено в двух стилях: краснофигурном (рисунок ос тавался в цвете материала — глины) и чернофигурном (рисунок по крывался черным лаком). В основе росписи лежал мифологический сюжет. Вот описание, к примеру, гвдрии (около 520 годадо н. э.) из коллекции Эрмитажа: на тулове изображено «свадебное шест вие — на колеснице, запряженной четверкой коней, стоят Пелей и Фетида, перед колесницей Аполлон играет на кифаре и Гермес. Пе редлошадьми стоит Гестия с факелами в руках». Мифологический сюжет дополнялся орнаментом, как геометрического, так и расти тельного плана.
91
Вотличие от греков, пользовавшихся расписанными сосудами
вчастной повседневной жизни, римляне использовали роспись больше в представительных целях: для отделки императорских дворцов, богатых домов частных лиц, общественных зданий. Мас штабность задачи предполагала иные художественные приоритеты. На смену домашней мифологии постепенно приходит история: ба тальные и жанровые сцены богато декорируются орнаментом — гирляндами из листьев и ветвей различных растений, цветов и пло дов. Публичность живописи предполагала ее нарядность, празднич ность, светоносность, чему как нельзя лучше соответствовала мо заика. В I веке до н. э. неожиданно проснувшийся вулкан Везувий уничтожил римский город Помпеи. Найденные благодаря раскоп кам напольные мозаичные панно и сегодня поражают воображение яркостью и чистотой цвета. Мозаика пола и стены, покрытые живо писью, изображали животных и птиц, мифологические сюжеты или сцены из жизни знаменитых людей. Миф в изобразительной интер претации римлян постепенно сливался с историей и — растворялся
вней. Застывшее время мифа сменялось хронологией.
Впоследующие века художники Возрождения, классицизма и неоклассицизма возведут в ранг образца для подражания изо бразительное искусство античности. Форма мифа, изживая себя, станет своеобразной школой и будет отвергнута как жизненная форма.
3.Космос — мифологизированное представление
опрекрасном
Казалось бы, судьба мифа в истории изобразительного искус ства определена: универсальность формы позволяет самые неверо ятные его трансформации, а сюжеты транслируются в веках. Кроме
того, миф стал той первой художественной
Миф стал лерюй худом ст-
■енной формой, |
которую |
формой, которую философская и эстетиче |
|
ская традиция, начиная с Платона, соот |
|||
философская и |
эстетиче |
||
ская традиция |
соотнесла |
несла с красотой. В диалоге «Гиппий Боль |
|
снрасотой. |
|
ший» Платон устами Сократа задается во |
|
|
|
||
|
|
просом: что есть красота? Любопытны |
поиски ответа на этот вопрос: прекрасная девушка или прекрасный горшок, прекрасная лира или прекрасная кобыла... В этих примерах
92
даныобъекты реального и сотворенного мира. По Платону, красота относительна и всегда воплощена в каком-либо объекте.
В то же время красота есть некое родовое понятие, присущее лишь Космосу. Космос как прекрасно устроенная вселенная, как гармония, мера и порядок, воспринимаемые человеком, признается участниками диалога абсолютом красоты. Это мифологизирован ное представление о прекрасном есть форма-опора, которая вдаль нейшей истории изобразительного искусства будет насыщаться все новыми и новыми смыслами.
Греки поклонялись видимому. Их мнение выразил Аристотель: «Красота и благо тождественны в субъекте и различаются разумом, благо отделяется от природы красотой устремления». С античных времен известен сюжет о натурщице Фрине, оправданной в глазах общественного мнения благодаря своей телесной красоте, которая предполагала и безупречность ее поведения, и чистоту помыслов. Внешнее совершенство гарантировало внутреннюю добродетель.
А вот римляне отдают предпочтение невидимому. Подтвержде ние тому — не менее популярная легенда о мученице Агнессе (или Инессе): обвиненная и наказанная, она должна была пройти обна женной по улицам города, но в мгновение ока ее тело оказалось прикрыто от нескромных взглядов длинными волосами.
>, как всегда, попробую подвести итог.
•В изобразительном искусстве миф выступает и как традици онное знаковое содержание, первичный смысл, и как фор мообразующая структура.
Для всех жанров изобразительного искусства устанавлива ются правила. В скульптуре — канон, в архитектуре — ор дер, в живописи — стиль. А основой всех правил является гармония — то, что прекрасно, совершенно, к чему должно стремиться.
Вситуации, когда смыслы множатся и вновь рожденные тексты искусства обрастают в веках культурными контек стами, все дальше уводя в мир фантазии и воображения, когда за картинкой обнаруживается некий подразумевае мый, но не явный смысл (подтекст), миф и знак уступают место символу.
93
Вопросы для самоконтроля
1.Как различное представление о том, что есть мера, отрази лось в судьбе греческой и римской архитектуры?
2.Существует ли канон в музыке?
3.Почему, на ваш взгляд, «греки поклонялись видимому»?
Материал дляразмышления]
Алексей Лосев
<...> как мы видели выше, основным и самым главным произведением искусства для пифагорейцев был чувствен ный космос со своей гармонией сфер и с пропорциональным распределением в нем физико-геометрических и музыкаль но-арифметических соотношений. Древние пифагорейские материалы содержат некоторые данные о художественном произведении и в обычном смысле слова. А именно, извест ный скульптор V в. до н. э. Поликлет, как мы увидим ниже, вполне определенно связан с пифагорейской математиче ской пропорцией, будучи автором трактата о числовых про порциях в скульптуре, а также автором скульптурного про изведения под именем «Канон», который предлагался как образецдля всякого скульптурного произведения («Канон» по-гречески значит «правило»). Уже самый факт появления трактата и статуи под названием «Канон», принадлежащих пифагорейскому автору, является весьма характерным. Здесь сказалась и телесность пифагорейского числа, и его структурная правильность, и его регулятивный характер для всякого построения (а особенно художественного), и его эс тетический характер, не противоречащий художественному производству, а, наоборот, совпадающий с ним. Материалы о Поликлете, как и все пифагорейские материалы, отлича ются большой разбросанностью. Их очень трудно объеди нить в одно целое и сформулировать скрытую здесь эстети ческую теорию. Тем не менее канон Поликлета десятки раз подвергался разного рода обследованиям и интерпретаци-
94
ям. Исходным пунктом нашего представления о каноне По ликлета является текст механика Филона<...>
«Так многие, принявшись за изготовление орудий оди наковой величины и воспользовавшись той же самой кон струкцией, одинаковым деревом и равным количеством железа без перемены самого веса, сделали одни орудия дальнобойными и сильными по своему удару, другие же — больше отстающими от названных. И когда их спрашивают о причине этого, они не могут назвать такой причины. По этому дня того, что будет говориться в дальнейшем, подхо дящим является изречение, высказанное ваятелем Поли клетом: “Успех [художественного произведения] получает ся от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить”. Очевидно, таким образом и вданном искусстве [механике] при создавании сооружения с помо щью множества чисел приходится делать в результате большие ошибки, если допускать хотя бы малую погреш ность в частных случаях».
Эти тексты для нас крайне важны. Прежде всего, мы снова убеждаемся, что 1) основой искусства мыслится здесь форма («эйдос»), что 2) эта форма как таковая про тивостоит материи (ибо одна и та же материя под воздейст вием разных форм создает и разные произведения), что 3) эта форма — все же вещественная, техническая, меха ническая, внешне-оформляющая и что, следовательно, тут нет переживания и психологии, а есть только изображение вещей, что 4) форма эта очень четкая, заметная в каждом ногте, не терпящая даже малейшей фальши, что, наконец, 5) эта внешне-вещественная форма, не будучи психологически-переживательной, все же является в сво ем действии живой и жизненной.
Вот что такое канон Поликлета в его первичном, наибо лее общем виде. <...> Зрительная ориентированность грече ской статуи еще яснее выражена в одном анекдоте Диодора Сицилийского (историк I век до н. э.), не связанном, правда, непосредственно с Поликлетом, но все же весьма характер ном и выразительном для греческих пропорций вообще.
95
Диодор пишет: «Из древних скульпторов наибольшею сла вою пользовалисьу нихТелекл и Феодор, сыновья Река, ко торые соорудили для самосцев статую Аполлона Пифийского. Рассказывают, что одна половина этой статуи была при готовлена Телеклом на Самосе, другая же часть была сделана его братом Феодором в Эфесе. Будучи сложенными, эти части настолько соответствовали одна другой, что каза лось будто все произведение исполнено одним [мастером]. Однако этот род работы никогда не применяется у греков, но большею частью употребляется у египтян». <...>
Этот рассказ лучше всяких теоретических доказа тельств обнаруживает все своеобразие греческого чувства телесных пропорций и вырастающих из него греческих художественно-технических измерений и канонов. Самое главное это то, что греки судят «с точки зрения представле ния, получаемого в соответствии с (реальным) видением». Это — то, чего нет ни в строгих канонах Египта, ни в сред невековой практике и что возродилось лишь в новое время у Леонардо да Винчи и Дюрера.
Лосев А. Канон Поликлета // Лосев А. История античной эстетики. Т. 1.М., 1963.
1.Какие основания были у древних греков считать космос про изведением искусства?
2.Как связаны между собой в произведении искусства форма
исодержание?
3.Какие принципы лежат в основе греческого канона?
Теш 8
СИМВОЛ В ИСКУССТВЕ: ВНАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО
Ключевые термины: символ, притча, магия слова, аллегория
1.Копределению понятия символ. Символ как художественная форма религиозного искусства.
2.Символизм светской литературы в эпоху Средневековья: ли рика вагантов, рыцарский роман.
3.Язык символа в искусстве XX века.
1. Копределению понятия символ.
Символ как художественная форма религиозного искусства
Учение о символе, начавшее складываться в Средневековье, расширяется и дополняется на протяжении всего существования символического искусства. Средневековая архитектура и древне русская икона, библейская притча и лирические откровения труба дуров и вагантов, наконец, рыцарский роман — можно бесконечно перечислять разнообразные художественные формы, в основу ко торых лег язык символа. Спустя столетия символическое мировос приятие позволит появиться на свет одному из наиболее продуктив ных направлений в искусстве XX века, ставшего основой творчест ва поэтов (от А. Белого до П. Верлена), художников (отП. Гогенадо М. Врубеля), композиторов (от М. Равеля и К. Дебюсси до М. Чюр лёниса). Очевидно, что представление о символе, разрабатываемое
врамках традиционной (религиозной) культуры, не тождественно символизму современности. Поэтому имеет смысл разобраться
вприроде символа как художественной формы и обозначить основ ные координаты символического мировосприятия.
97
Границы между реальным и нереальным, видимым и невиди мым миром были заданы искусством уже в эпоху античности. Тем не менее, подражая природе, античность возвела в культ поклонение зримым телесным формам, что отразилось, прежде всего, в скульп туре и архитектуре. Эстетический принцип: «Боги как люди и люди как боги» не мог быть принят в эпоху Средневековья, смотревшую на мир сквозь призму религии. Период зарождения религиозного мировосприятия совпал с бурными дискуссиями на тему: быть или не быть искусству в том обличии, которое наследовалось от греков
иримлян. Ответ пришел с помощью ранних христианских теологов
ифилософов:
1)творцом природы и человека является Бог;
2)искусство должно отказаться от состязания с живой приро дой, сотворенной Богом;
3)задача художника — быть смиренным исполнителем, а не творцом новых форм (о чем, в частности, свидетельствует от сутствие имени автора на средневековых иконах).
Св. Бонавентура (1221-1274) считал, что «художник может помочь творческому ритму природы, ускорить его, но не может со стязаться с природой». Заявляя отказ от подражания природным формам, искусство Средневековья вынуждено было выработать новый «неприродный» язык, которым стал язык символов.
Первоначально символ — это своего рода «мост», соединяющий мир видимый и невидимый, это посредник между челове ческой душой и божественной истиной. Мыслить — значит расшифровывать смысл, закодированный символом. Оче видно, что символ в средневековой эстети
ке — это и художественная форма подачи материала, и тот смысл, который определен религиозным каноном (то есть правилом, обя зательным для исполнения). У. Эко справедливо отмечает, что средневековый читатель испытывал от чтения наслаждение иного характера, чем современный. Для читателя старого времени удо вольствие заключалось в расшифровке символического смысла. «Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в сти-
хах волшебника Вергилия целые миры символических проро честв». (У. Эко «Эволюция средневековой эстетики»).
Вот притча — одна из самых загадочных для современного чи тателя художественных форм. Слово притча чаще всего ассоцииру ется с Библией (греч.— книги). Известны притчи царя Соломона, притчи, которые рассказывал своим учени
кам Иисус. Истоки жанра связаны с древ |
Притчей считается неболь |
|
шое прозаическое произае- |
||
ней восточной литературой — персидской, |
||
дение, бытописание, имею |
||
индийской, китайской. Притчей считается |
щее нравоучительный ха |
|
небольшое прозаическое произведение, |
рактер. |
бытописание, имеющее нравоучительный характер. Лаконичность формы и иносказание — ее отличительные
черты. Цель притчи — донести до слушающего определенную идею (мораль) в наглядном и законченном виде.
В отличие, например, от сказки притча недает установку на вы мысел. Однако как жанр литературы она связана со сферой вообра жения. В основе сюжета притчи лежит история повседневная, обы денная, которая может случиться с каждым из нас. Сюжет притчи нельзя дополнить или рассказать частично. В притче каждое слово на своем месте. Каждое слово значимо и символично. «Вот вышел сеятель сеять; и когда он сеял, иное упало при дороге...» Возможно, если бы перед нами была сказка, рассказывающий добавил бы сло во«зерно»: иное зерно упало при дороге. Но для притчи непроговоренность (иевысказаиность) слова является существенным момен том. Если слово не проговорено, значит, оно можетдомысливаться самостоятельно. В уже упомянутой притче о сеятеле бытовая кон кретная ситуация — «вышел сеятель сеять» превращается в сим вол, делающий возможным переход читателя за границы повсе дневного опыта в мир невидимый, сакральный.
Символ «связывает» любой факт повседневной жизни с миром божественного замысла. Все, что происходит, не случайно и имеет объяснение, но не в реальном мире, а в мире сакральном. Притча преподносит своеобразные уроки, которые мы извлекаем из быто вых ситуаций. Приглашая к размышлению, она открыта для вооб ражения и, одновременно, не позволяет самостоятельного мышле ния, ибо сформулированная в ней идея —■абсолютна. «Истина не пришла в мир обнаженной» (Ев. от Филиппа), но в символах и об разах. Осмысляя притчу, человек понимает ее и через свой набор
символов, и через заданный канон. Так через символ притча уста навливает связь между макрокосмом и микрокосмом, учит покло няться невидимому.
Понимание символики библейской притчи облегчается тем, что религия имеет их канонические трактовки (интерпретации). Если притча рассказывает об отце идвух его сыновьях («притча о блудном сыне»), то верующие люди понимают, что речь идет о Боге (Бог Отец). Если сюжет повествует о сеятеле, то имеется в виду Бог-тво рец, а «зерно» есть символ слова божьего. Звук тоже может быть символичным. Так как слово должно быть услышано, притча исполь зует разнообразные литературные приемы, например, аллитерацию: «Вышел сеятель сеять семя свое...» Вся притча настолько мала по размеру, что читается как стихотворение. Фразы ритмичны, построе ны с повторами в начале строки (прием анафоры): словосочетание «а иное упало» повторяется трижды (символика числа три). Так притча учит расшифровывать, «прочитывать» заданные смыслы.
По мнению У. Эко, «символы были удобны и для работы эруди рованного мыслителя, и для понимания “простака”, человека из на рода». Очевидно, канон определял некий абсолютный смысл, кото рый символ углублял до бесконечности.
Не случайно и средневековые, и современ ные мыслители отмечали его философич ность и четко различали два типа иносказа ния: символ и аллегорию. Аллегория — это тот же символ, но «спроецированный на по верхность воображения, намеренное выра
жение — и тем самым исчерпание — символа» (Й. Хёйзинга); «сим вол превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, за печатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой» (И. Гете).
Символика — это своеобразный язык, к которому прибегает притча для материализации своих идей. Ученики, обступившие Христа, задают вопрос: «Для чего притчами говоришь им?» (то есть народу). И в ответ слышат: «Потому говорю им притчами, что они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют» (М ф ., 13:13). Библейская притча была подобна росписи, которую в средние века считали «книгой для неграмотных», и выполняла чисто утилитар ную функцию, выступая посредником между человеческой душой
100