книги / История мировой литературы и искусства
..pdf• Таким образом, картина мира художника представляет со- I бой «реальность», выраженную в образной или знако во-символической системе и позиционирующей себя как ху
дожественное произведение или текст.
Картина мира художника обретает индивидуальность в сти ле — своеобразном культурном коде творца.
Теперь, когда стали ясны некоторые основные понятия искус ства: произведение, текст, контекст, образ, стиль, вкус, — разговор о художественной картине мира можно перевести в плоскость исто рии. Повторю: история искусства есть история формирования его языка, его эстетических формул и форм.
Х у д о ж е с т в е н н а я э п о ха |
К а р т и н а м ира |
Языкоиая система |
|
Первобытная |
Мифологическая |
ЗНА К |
|
Античная |
|||
|
|
||
Средневековая |
Религиозная |
С И М В О Л |
|
Ренессанс |
|||
|
|
||
Классицизм |
|
|
|
Просвещение |
Рациональная |
ОБРАЗ |
|
Романтизм, реализм |
|
|
|
Модернизм |
Мифологическая |
ЗНА К, С И М В О Л , ОБРАЗ |
|
Постмодернизм |
|||
|
|
Продолжим исследование языкового поля искусства (см.: схе му) рассмотрением таких проблем, как возникновение искусства, первые художественные формы, знак и его эстетический потенци ал. Попытаемся понять, каким образом знаковое искусство, заро дившееся в глубокой древности, актуализировалось в художествен ной практике иных культурных эпох и, в частности, в культуре XX-XXI веков.
Вопросы для самоконтроля
1.Можно ли творчество писателей «натуральной школы» (Не красов, Гончаров, Достоевский, Тургенев и др.) рассматри вать как единый большой текст?
2.Может ли авторский стиль быть показателем «качества» произведения?
41
3. Что представляет собой язык скульптурной композиции «Рабочий и колхозница» (скульптор Вера Мухина): образ ное, символическое или знаковое искусство?
Материал для размышления|
Виктор Шкловский
Теперь вернемся к единству художественного произ ведения. Это единство,— несомненно, единство художест венного построения, созданное мироощущением творца. Оно пытается создать модели явлений мира.
Художественное произведение монолитно, оно вводит нас в возможности предлагаемых человеческих отношений и не отгораживает нас от прошлого потому, что мы видим правоту не отдельного поступка, а правоту (или неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и чи таем об этом), что Пенелопа побуждает женихов делать подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что Одиссей уже приехал и отомстит женихам.
Чем же объясняется непрерывность нашего восприятия искусства, когда само искусство прерывно? <...> Мне расска зывал Эйхенбаум. Существует экземпляр трагедии «Ромео иДжульетта», принадлежавший Толстому. Он читает, делая к Шекспиру иронические примечания, доходит до места, где Ромео говорит, что «вся философия мира не заменит Джуль етту». Тут Толстой делает какое-то примечание на полях, за черкивает, делает другое, тоже зачеркивает. Наконец пишет крупно и раздраженно: «очевидно случайная удача».
Он не смог победить правды этих слов. Но он принял свою определенную эстетическую систему, основанную на определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко всей человеческой культуре, а поэтому вычеркивал боль шую часть искусства.<...>
Художник не передает и не может передать явление целиком. Уже обычный счет: «один — два — три — четы ре» — дает некоторую прерывистость. Эта прерывистость
42
реальна, и ома позволяет нам указать общность одного свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их каче ства. Искусство всегда разделяет предметы и дает часть вместо целого, дает черту вместо целого, и, как бы оно ни было подробно, все равно оно представляет собою как бы пунктир, изображающий линию. Искусство всегда разде ляет подобное и соединяет различное. Оно ступенчато и монтажно. Но это не поезд, соединенный из вагонов сло восочетаний. Связи подчеркивают разрывы. Мы выбираем отдельные черты, чтобы передать общее. Если мы подроб но развиваем какую-нибудь частность, то эта частность опять-таки заменяет общее, передает не столько о своем состоянии, а о значении своего состояния. Мы разделяем повествование на отдельные главы или на отдельные стро ки, подчеркиваем раздельность строк и ритмом и рифмой. В то же время мы при помощи рифмы возвращаем преды дущее слово и заставляем человека как бы перечитывать предыдущую строку.
Стих характеризуется тем, что мера его возвращается. Возвращение — основа версификации; возвращается рит мическое построение. Человеческое восприятие мира це ликом — это восприятие возвращающееся, сравниваю щее, повторяющее движение, выделяющее из незнакомого знакомое. Причем сперва происходит как бы первая оцен ка, а потом происходит уточнение, как бы примерка этого слова к нашим знаниям.<...>
Автор создает новую модель мира. Модель, конечно, своеобразно упрощенную, потому что это только часть ми ра, такая, в которой видны и как бы закончены взаимоотно шения явлений.
Явления, которые отбираются в художественном про изведении, берутся в каком-то развитии, в переходе от сча стья к несчастью, от спокойствия к беспорядку, от чувства одиночества к чувству коллектива. Все это может изме няться в разных вещах по-разному.<...>
Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного / / Шкловский В. Собр. соч.: в 3 т.Т. 3. М., 1974. С. 515; 529—530.
43
1.Что, по мнению автора, обеспечивает целостность произве дения искусства?
2.В чем заключается различие правды жизни и правды искус ства?
3.Можно ли поставить знак равенства между понятиями «но вая модель мира» и художественная картина мира?
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО - ИСКУССТВО ЗНАКА?
Ключевые термины: синкретизм, магия, ритуал, миф, анимизм, фетишизм, тотемизм, знак
1.Искусство в контексте истории. Основные версии происхо ждение искусства.
2.Формы первобытного искусства.
3.Знак как язык первобытного искусства. Пермский звериный стиль.
1. Искусство в контексте истории. Основные версии происхождение искусства
В своем становлении искусство прошло этапы, соответствую щие основным культурным эпохам:
Первобытное искусство |
4 0 - 2 0 тыс. назад |
Античное искусство |
X II век дон. э.— IV век |
Средневековое искусство |
V —X III века |
Искусство Возрождения |
X IV -X V I века |
Искусство классицизма |
X VII век |
Искусство Просвещения |
X V III век |
Искусство романтизма и реализма |
XIX век |
Искусство модернизма и постмодернизма |
X X -X X I века |
Происхождение искусства сакрально. Его первым жанром ста новится ритм. А первым художником — шаман. Временная отда ленность предмета нашего исследования — искусства древних —
45
Происхождение искусства
сакрально.
с трудом позволяет говорить о существова нии единой и абсолютной точки зрения на его происхождение. Приведу лишь некото рые из них.
1.1. Искусство возникает из необходимости удовлетворять ма териальные и духовные потребности племени. Рисунок, танец, ритм
служили средством передачи многовеково го опыта, связанного с выполнением раз нообразных жизненно необходимых ритуа лов (охота, погребение, рождение). Многие авторы, в том числе Кристиан Феест, ис следователь искусства коренных народов Северной Америки, американский этно
граф Э. Тайлор, автор книги «Первобытная культура», указывают на неразрывную связь, существовавшую между трудовой, познава тельной, магической и собственно эстетической деятельностью. Сознание древних отличалось синкретичностью (то есть спаянно стью, нерасчлененностыо) и мифологичностью (конкретностью и чувственностью) и выражалось в универсальной деятельности че ловека. Что составляло основу деятельности шамана, когда он, взывая к небесам, проводил обряд камлания? Перед нами магия или искусство, ритуал, выполненный по всем законам ремесла, или эстетическая деятельность, существующая в отрыве от целого?
Ай, Кайра-Кан! Ай, Кайра-Кан! Алас! Алас! Алас! Алас!
На ширину ладони нам, на ширину иглы раскрой
намокший, темный свод небес!
Ятот, кто призывает дождь!
Якорень кедра, я — шаман!
Яйддачи АбуТобу!
Яотпрыск рода онгустай!..
Вэтом тексте — современной версии шаманского заклинания народов Севера — присутствуют некоторые элементы художествен ного. Текст ритмически организован, слово магическое (звучащее)
46
выступает одновременно как семантическое (значащее). Вполне возможно, что искусство возникает из универсальной деятельности человека и первоначально имеет теснейшую связь с магией.
Определив искусство как сотворение иной (художественной) реальности, представим и ту роль, которую выполнял шаман как организатор и своеобразный режиссер коллективных ритуалов. Но возникает вопрос: насколько сам шаман или его аудитория при давали значение собственно эстетическому в ритуале? В этой связи стоит прислушаться кдоводам князя Волконского, писателя и теат рального деятеля, близкого объединению художников «Мир искус ства». Размышляя о природе страдания, он разводит понятия эсте тического и реального. Эстетические представления
бескорыстны, так как не вызываются соображениями пользы (в нашем случае польза присутствует — с помощью песнопения че ловек взывал к духам с просьбой о даровании хорошей погоды);
бесплодны, так как не переходят в действие (не стоит забывать, что изображение часто предшествовало действию и было непосред ственно направлено на изменение ситуации в пользу человека);
беспредметны, так как направлены на вымысел (для древних не существовала грань между реальностью и вымыслом, между природным и человеческим);
безболезненны, так как не уязвляют, но доставляют наслаж дение.
Из вышеперечисленных характеристик эстетического чувства на этапе первобытного искусства определенно работает лишь по следняя, Невыделенность человека из природы еще не позволяет говорить о самостоятельности эстетических представлений древ них. Этого же мнения придерживается и Теодор Адорно, считаю щий, что эстетическое поведение есть «способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует, преображается в образ». Трудно сказать, насколько для древнего человека выражение мате риальных и духовных потребностей носило эстетический характер. Тем не менее и отрицать наличие эстетического в комплексе чувств
иотношений не представляется возможным.
1.2.Искусство появляется из потребности передавать не толь ко жизненные события, но и человеческие состояния, из потребно
47
сти в общении. С помощью искусства выстраивается коммуника тивное пространство, основой которого становится событие или онтология. Говоря на языке метафор, искусство своим возникнове нием обязано «эффекту свечи». С помощью рисунка или ритма бы тие одного человека передается другому: так возникает со-бытие, совместное бытие человека и племени, со-творчество, совместное творчество художника и его аудитории. Ряд исследователей перво бытной культуры (Я- Рогинский, например) свидетельствуют: твор ческий акт был событием публичным и сакральным одновременно. Племя, присутствовавшее при рождении танца или рисунка, нахо дилось в едином коммуникативном поле, тон которому задавала им
провизация художника-шамана. О сакральном характере этого об щения говорят наскальные рисунки, обнаруженные в самых даль них и темных «уголках» пещер. Часто рисунки появлялись на потолке, или одно изображение накладывалось па другое, хотя ря дом оставалось свободное пространство. «Значит, местом дорожи ли больше, чем рисунком?» (Я. Рогинский).
В этой версии многое привлекает. Жизнь древнего человека проходила на виду всего племени, была, условно говоря, «публич ной». Каждый выполнял определенную программу действий — уча ствовал в ритуале. Пожалуй, именно зарождающиеся формы искус ства, такие как ритм, наскальный рисунок, каменное или глиняное изваяние, были своеобразным информационным пространством, ко торое в момент его создания по отношению к человеку выступало как «чужое», но со временем присваивалось и обретало статус «своего».
Теперь мы можем обозначить еще одну версию происхождения искусства.
1.3. Искусство возникает как психологическая защита челове ка от внешнего мира. Обратив внимание на то, что составляет пред мет пещерных изображений — бизоны, медведи, быки,— Дмитрий Лихачев, исследователь древнерусской культуры и искусства, пред полагает: «изображали то, чего боялись». Рисуя то, что может на нести вред, человек нейтрализовал окружающий его мир и вносил в него порядок. Когда пугало обширное пространство — возводил курганы или пел — «протяжная песня покоряла пространство.
<...> Звон колокола наполнял воздушное пространство. Нос ладьи загибали высоко кверху и вырезали на нем страшилище».
48
Может ли страх (как разрушительное начало в человеке) быть производительным? Способно ли реальное чувство страха перерас ти в чувство эстетическое? Очевидно, что физический страх, кото рый испытывает человек, отличается от эстетического его выраже ния. И зверь, приближающийся к охотнику, опаснее, чем рисунок зверя, появившийся на стене пещеры. Мы знаем, древние верили в изображение как в двойника. Многие пещерные изображения и скульптуры не только проткнуты нарисованными дротиками и копьями, но и носят следы подлинных ударов. Объяснение этому лежит в области психологии: создавая изображение, человек защи щал себя от опасностей реального мира и получал своеобразную власть над изображенным. Вот почему и эту версию происхождения искусства можно считать возможной.
2.Формы первобытного искусства
Появление искусства древних связывают с эпохой палеоли та — древнего каменного века, бывшего на Земле 40 -20 тысяче летий назад. Уже в это время можно говорить о становлении форм предыскусства, которое не выделялось как самостоятельное целое из универсального ритуального действа, но имело, тем не менее, яр ко выраженные художественные черты.
2.1. Декоративно-прикладная форма. Речь идет об оформ лении предметов труда и быта, а также декорировании человече ского тела. Материалы, собранные Кристианом Феестом о культу ре североамериканских индейцев, свидетельствуют: при изготовле нии предмета древний мастер уделял внимание не столько его прочности, сколько «бесполезному» ритуалу — нанесению рисун ка или орнамента. Чем богаче был декорирован предмет, тем защи щеннее чувствовал себя его владелец. За рисунком закреплялась магическая сила, которая потенциально включала в себя и эстети ческий элемент. Рисунок равнозначен присвоению имени — пред меты одного ряда начинают отличаться друг от друга. Так компенси руется отсутствие еще не сложившегося индивидуального стиля. Широко известны тезисы Мирча Элиаде об отмене исторического ' времени в культуре древних. В контексте нашего разговора можно
49
сказать, что в тот момент, когда древний мастер наносил рисунок на поверхность предмета или собственного тела, он совершал некий ритуал. В ходе этого ритуала он переставал быть самим собой (так как повторял, воспроизводил уже существующие знаки) и, одно временно, обретал себя (так как вкладывал некий смысл в изобра жение этого знака). Иными словами, отказываясь от себя, мастер позволял посредством изображения родиться предмету.
Разрисовывая тело и лицо, человек и себе присваивал всю сово купную магическую силу. Со временем, культ обнаженного тела и чистого лица античных статуй будет свидетельствовать о более вы сокой ступени развития культуры и искусства. А современное искус ство body art вновь вернется к художественной практике древних.
2.2. Театральная форма. Собственно театральной формой искусства мы можем назвать ритуал или действо, которое соверша лось племенем перед наиболее важными жизненными актами: охо та, рождение, смерть. Что отличало «театр» древних от современ ного представления? Отсутствие зала компенсировало замкнутое пространство — круг, который организовывался спонтанно. Деко рациями служил естественный ландшафт, а главным актером и ре жиссером действа выступал шаман. Шаман — избранник духов. Поэтому основной сюжет разыгрываемого представления — об щение сдухами. А повод к такого рода общению разнообразен: про воды души умершего, испрашивание удачного промысла или хоро шей погоды, рождение или болезнь. Можно предположить, что то нальность, общий настрой этих представлений был разнообразен и послужил основой для возникновения в будущем различных теат ральных жанров: от трагедии до комедии и бытовых сцен. В театре древних не было деления на исполнителей и зрителей: все жили на единой волне импровизации.
В литературе описан интересный сюжет: ритуальный танец старого охотника Атыка, свидетелем которого стал мало кому из вестный сегодня поэт советских времен Сергей Наровчатов. Дело происходило в 60-х годах XX века на Чукотке. Преклонные годы Атыка не позволяли ему принимать участие в традиционной для этих мест китовой охоте. Но праздник, который всегда является главным событием удачного промысла, не обходится без старейшин
50