Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний
.docТак, в романе Барбары Картлэнд "Тереза и тигр" героиня спасается от преследований злого дяди-опекуна в замке французского маркиза, куда нанимается шеф-поваром. Благородный маркиз спасает её от домогательств, предложив руку и сердце. Зовут маркиза, между прочим, маркиз де Сар и он приезжает из Парижа, где проводил время в компании прекрасных дам - Барбара Картланд в этом романе явно задалась целью создать свою версию приключений Терезы, а заодно и реабилитировать маркиза де Сада!
Внешность Маркиза описана по всем канонам розовой эстетики: "Он был странным образом прекрасен: высок, черноволос и статен, темные брови, ясно прорезанные черты лица, пронзительный взгляд" . Этот портрет с незначительными вариациями фигурирует почти во всех розовых романах: "Высокий, широкоплечий, стройный. Густые темные волосы, модная стрижка. Мужественность отражалась в каждой черте его гордого лица: от ровных темных бровей до чувственного рта и высокомерно выступающего подбородка" . "Она неуверенно взглянула на смуглое, гордое лицо... Что-то в нем - его иностранное происхождение - а, может быть, смуглая кожа? - смущало её" . Причину смущения выговаривает другая героиня, засмотревшись на своего избранника: "Боже, он же дикарь! Кожа казалась бронзовой в полутьме, четкие линии лица освещены, придавая ему суровую, почти зловещую красоту. Она с трудом отвела глаза. Сейчас он казался ей символом мужественности" .
Стереотип мужской привлекательности включает в себя, следовательно, некий зловещий оттенок и момент "дикарства", непредсказуемости. Условно это можно назвать комплексом "южной" красоты, сочетающей в себе необузданную "природную" чувственность и пикантную странность на фоне "холодной" стандартной культуры.
Герой должен максимально воплощать в себе Иное, и самый простой путь - сделать его иностранцем, что нередко настойчиво подчеркивается через его легкий акцент. При этом особенно возбуждают героиню экзотические ласковые словечки типа "guerida" или "сеньорита": "Но ей понравилось, как он назвал её сеньоритой. Незнакомо, экзотично и подчеркивает
различие между ними"/ /. Статус "иностранца" позволяет "сеньору", в свою очередь, безбоязненно нарушать "местные" правила (например, отделать в пух и прах соперника) и, кроме того, увезти героиню в свои края, где уже он начинает диктовать правила поведения.
Для современных американских героинь с феминистскими наклонностями это географическое перемещение сплошь и рядом оказывается также идеологическим: сюжет "Укрощения строптивой" разыгрывается вновь и вновь к вящему торжеству патриархальных добродетелей, и самый лучший розовый роман, вероятно, могла бы написать шекспировская Катарина, присядь она за письменный стол после бурного монолога во славу мужа в пятом акте. Кстати, Катерина - одно из самых популярных имен героини в розовом романе.
Отношения героев в классическом розовом романе нередко развиваются по сценарию взаимного "укрощения". Вначале девушка пытается "воспитывать "дикаря" - пытается учить изящным манерам, замечает, допустим, что "бренди принято пить маленькими глотками" , но очень скоро мужчина перехватывает инициативу. В иных романах сюжет "укрощения" проигрывается в аллегорическом плане: Тереза у Барбары Картланд, прежде чем покорить Маркиза, приручает его тигра, причем исключительно силой любви.
"Первобытное" очарование мужчины обычно передается через ряд сигнальных деталей: "У неё перехватило дыхание. От его полуобнаженного мускулистого тела исходила такая сила и мощь, что отвести взгляд не представлялось возможности. Впечатление было подобно электрическому разряду. Во рту Кэтрин пересохло, когда она воззрилась на курчавые волосы, покрывавшие его широкую грудь и сужавшиеся к поясу его трусов." Войеристский колорит подобных сцен побудил некоторых критиков даже окрестить розовые романы "мягкой" порнографией для женщин , однако заметим, что эмоциональное напряжение здесь создается скорее за счет фигур умолчания.
Помимо курчавых волос, герой также непременно должен обладать хриплым голосом: низкий тембр служит устойчивым сигналом эротического желания, что безошибочно ощущает героиня: "Хриплые ноты в его голосе заставили её внезапно осознать всю чувственность, исходящую от его могучего тела" . Но если для женщины подобное осознание все же "внезапно", то мужчина ни на минуту не забывает о собственной сексуальной неотразимости и искусно манипулирует героиней. Он задает правила игры, зная, что в любой момент можно использовать свой магнетизм.
Казалось бы, что это должно распространяться и на женские характеры, но нет, героини розовых романов как бы периодически забывают о своем шарме, ведь согласно жанровому канону только мужчина-отец может в конце "просветить" девушку относительно природы её желаний. До этого решающего момента она как будто "не догадывается" о природе потрясающих её тело "электрических" разрядов.
Если интерпретировать эту ассиметрию в терминах Лакана, то здесь прослеживается фиксация женщины на уровне "воображаемого", в то время как мужчина пребывает в пространстве "символического" и владеет языком желаний. и культурных запретов. Он "обучает женщину заставляя её ощутить собственную сексуальность через "нехватку" и приобщает её к социальному миру.
В эпизодах с примеркой одежды только мужской взгляд, как мы помним, служит сигналом окончательного одобрения. Без этого взгляда женщина остается ребенком "на стадии зеркала", только-только начинающим означивать свое тело .
Эта формула розового романа неукоснительно срабатывает на таком микроуровне, как эстетика взглядов. Прежде всего здесь право смотреть жестко закреплено за мужчиной: стандартная завязка сюжета - героиня ощущает на себе пристальный взгляд темноволосого красавца "Келзи Уильямс чувствовала, что за ней наблюдают... Келзи было немного по себе" . Тем не менее героиня всегда стоически "выдерживает" оценивающий взгляд, позволяя рассматривать себя, что одновременно служит и нарративным приемом, поскольку через этот взгляд читатель обычно и узнает о привлекательности героини: "Кэти задрожала, когда его взгляд коснулся её лица, задержавшись на мягких полных губах, прежде чем скользнуть на грудь, бурно дышавшую под мягкой тканью платья" . Читательницы воспринимают внешность героини глазами мужчины, который "проявляет" и легитимирует её чувственное очарование. И сама героиня, как кажется, существует только в лучах этого взгляда. Как отмечает Славой Жижек, "воображаемая идентификация всегда содержит отождествление с определенным взглядом Другого" . Для наших героинь фигура значимого Другого - фантазматический Отец: "Она воплощает в себе хрупкую женственность, но на символическом уровне идентифицируется с отцовским взглядом, перед которым хочет казаться привлекательной"
Однако такая политика зрения срабатывает только применительно к мужским взглядам. Когда героиня аналогичным образом начинает рассматривать партнера, она всегда "попадается" - мужчина перехватывает её заинтересованный взгляд и заставляет оправдываться: "Лорен все еще изучала линию его губ, когда он вдруг, к её ужасу, повернулся и насмешливо взглянул на неё холодными серыми глазами. Застигнутая врасплох в тот момент, когда она разглядывала его, Лорен сказала первое, что пришло в голову: "Я боюсь лифтов и стараюсь сконцентрировать внимание на чем-то, чтобы не думать о высоте" . Как видно, женщина в розовом романе - не та кошка, которой позволено смотреть на короля.
Классический вариант этой формулы - героиня с восхищением рассматривает тело спящего мужчины, однако, он, оказывается тоже наблюдает за ней: "Ну как, тебе удалось поспать?" - Ошеломленная, она перевела взгляд на его лицо. Как давно он не спит, наблюдая за ней? Чувство стыда овладело ею, язык отнялся. Она должна что-нибудь сказать; он следил за ней с непроницаемым выражением лица. - "Ты такой загорелый..." - она вся вдруг поникла, услышав собственные бессмысленные слова, и приготовилась к насмешливому ответу" .
Разнообразие оправданий в подобной типовой ситуации делает честь изобретательности розовых авторов - порой героиня вынуждена защищаться через игру слов: "Он не открыл глаз, но его губы дрогнули в усмешке: " Надеюсь, вид вызывает у тебя одобрение?" - Кэти с неохотой перевела взгляд на холмистый парк, лежащий перед ней: "Да, сегодня парк просто замечательный, деревья как..." - "Вы смотрели не на деревья, сеньорита". Кэти не нашлась, что ответить" .
За этой регулярно повторяющейся формулой ясно просвечивает мифологический архетип: Психея не должна рассматривать спящего Амура. В терминах юнгианского анализа в мифе о Психее повествуется о разных стадиях индивидуации женской души. Брак с Амуром и жизнь в Эдеме ("парк просто замечательный") соответствуют стадии Анимуса - мужского архетипа: запрет на рассматривание при свете спящего Амура означает запрет на "осознание" необходимости следующей фазы. Характеристика Психеи на данной стадии целиком накладывается на состояние розовой героини: "Анимус представляется ей весьма могущественным и богоподобным по сравнению с её слабым и беспомощным сознанием. В этот момент у неё возникает ощущение сильного отчаяния и угрожающей ей опасности. Затем наступает шокирующий момент первого осознания своего анимуса, и женщину переполняет чувство собственной неадекватности..."
Но даже если не принимать в расчет мифологические и юнгианские аллюзии, то и в самом поверхностном плане ясно, что право оценивающего эротического взгляда в розовом романе безусловно принадлежит только мужчине. Обладающий войеристский взгляд - форма власти, и потому в подобных диалогах спор идет по существу. Прерогатива властителя - видеть, самому оставаясь невидимым, это позиция контроля. Прямой взгляд, выражающий желание, - визуальный эквивалент обладания. Поскольку Сверх-Я героини запрещает ей проявлять желание в открытой форме, она сама сознает "беззаконность" подобного взгляда и действует только украдкой, оправдываясь и изворачиваясь, как ребенок перед строгим родителем.
Она беззащитна перед "всевидящим" мужским оком и в более общем смысле - герой всегда безошибочно "читает" её скрытые мысли, отличаясь завидной проницательностью: "Он смотрел на неё, проникая сквозь внешние покровы в глубины её души, доискиваясь до истины" . Порой он делает программные заявления: "Ледяной заслон твоей сдержанности абсолютно прозрачен. Тебе не удастся замаскировать свои чувства" .
Мужчине в подобных сценах реализует свое право допытываться, задавать прямые вопросы, и неудивительно, что его всезнающий взгляд начинает ассоциироваться с ситуацией допроса: "Свет слишком яркий. Режет глаза. Выключи его",- жалобно попросила она, указывая на лампу... Только Бог знал, что он прочитал в её лице, в её глазах" . Но ведь Амуру никогда не запрещалось направлять светильник на Психею и задавать вопросы. Этот двойной запрет касался только женщины.
Метафорика власти срабатывает и на телесном уровне в контрастах одетости и раздетости. Одетый мужчина и раздетая женщина - устойчивый фантазматический образ из разряда садомазохистских мечтаний: "Лорен остро и унизительно чувствовала себя совершенно обнаженной, в то время как он был полностью одет, но Ник, казалось, не замечал ни её смятения, ни её наготы" . "Одетость" и "застегнутость" мужчины целиком соответствуют его доминантной непроницаемости во всех смыслах.
По сравнению с полнейшей "прозрачностью" героини перед его властным "взрослым" взором, сам мужчина абсолютно закрыт для аналитических взглядов и наша Психея не в состоянии "читать" его эмоции, иначе она бы вышла за пределы власти анимуса. В этой ассиметрии и женской неуверенности - один из источников развития сюжета - ведь несмотря на бесконечные догадки в каноническом розовом романе женщина вплоть до последнего эпизода пребывает в неведении относительно подлинных чувств героя.
Зато герой как раз обладает превосходством перед ней именно в этом плане, и потому по ходу повествования он часто говорит "насмешливо", "явно забавляется", "едва удерживается от хохота". Отговорки насчет лифта, парка и загорелого тела в цитировавшихся примерах - и впрямь очевидные поводы для мужской иронии.
На протяжении всего повествования героиня делает гигантские усилия для того, чтобы скрыть собственные переживания. Поэтому она находится в постоянном конфликте со своим телом, которое, будучи "прозрачным" для проницательного мужского взгляда, "выдает" её разнообразными симптомами возбуждения. Она краснеет и бледнеет, удивляется, отчего у неё "ладони вдруг стали влажными и горячими", "пересыхает во рту" или "подкосились ноги". Героиня отказывается понимать и принимать свое тело, свои желания, и оттого её мир отчетливо структурно разделен и моралистически поляризован.
Подобный дуализм - хорошо освоенный прием в романтической литературе начиная с Джейн Остен, которая называла свои романы как раз в этом ключе: "Разум и чувствительность", "Гордость и предубеждение". В современной беллетристике эти дилеммы сохранились практически в той же форме: героиня клянет себя за "слабость" , старается "не потерять рассудок" и "сохранить остатки гордости" ; а "в критический момент её спасает здравый смысл" Регулярное появление в тексте фраз с этими ключевыми словами - обеспечивает работу наррации, переключение повествовательных синтагм.
Поскольку героиня все время балансирует между двумя полюсами - голосом плоти и требованиями рассудка - она непрерывно вынуждена колебаться, перестраивать свою картину мира. Сигнальные слова-переключатели выполняют чисто перформативную функцию, если воспользоваться терминами теории речевых актов, и неуклонно возникают в местах речевых стыков.
Функционирование аналогичных повествовательных механизмов описал Цветан Тодоров на материале литературы ужасов и фантастики. Согласно его концепции, в поэтике этих жанров решающую роль играют мелкие модальные выражения типа "ему казалось, что он видит", "как во сне, он различал", поддерживающие в читателе ощущение сомнения в реальности происходящего. Искусное чередование эпизодов, то внушающих веру в сверхестественное, то, наоборот, убеждающих, что это всего лишь сон и бред, составляет костяк структуры страшных жанров, и потому роль таких "незаметных" фраз-переключателей очень существенна.
В розовых романах после очередных триумфов рассудка в союзе с добродетелью голос автора или самой героини обычно произносит одобрительную реплику - "поступила мудро" или "вовремя спохватилась", "к счастью, опомнилась". На языке психоанализа подобный комментарий называется "рационализацией" - защитный механизм сознания, позволяющий принять для себя нечто заведомо противоречивое и связанное с подавленными желаниями. "Она с силой закусила губу. Она не позволит, не даст воли своим чувствам. Ей нравился Роберт Бушанан, нравилось работать с ним. Но он сердцеед, и она не собирается пополнять коллекцию его легких трофеев! Внезапно она про себя улыбнулась. Хорошенькая шутка! Да он ничуть и не интересуется ей! Три недели они работали бок о бок и он ни разу ничего себе не позволил. Так зачем же тогда беспокоиться? Закрыв глаза, она скользнула в пенистую ванну, мурлыкая: "Незачем, незачем" .
В промежутках между встречами с кавалером героиня, занимаясь подобными рационализациями, пребывает в состоянии легкого транса. Внешне ей как бы нечего делать. Она машинально продолжает обыденные действия, но фактически "плывет" в облаке эротических мечтаний и предчувствий, рассеянно пытаясь осмыслить происшедшие события и внутренне подготовиться к будущим. При этом читателю не сообщается, как она выглядит, во что одета - взгляд героя выключен и оттого женщина становится невидимой. Её позиция в эти промежутки в некоторой степени эквивалентна положению читательницы розового романа, которая, присев отдохнуть с книжкой в руках, тоже отключается и временно становится "невидимой" для других, демонстрируя лакановскую "нехватку" реальности и "выпадая" из жизни. Аналогичный "транс", как мы помним на примере техники работы Барбары Картланд, сопутствует и процессу сочинения самих романов.
В основе этого состояния, вероятно, ключевого для функционирования розового жанра в целом, лежит особая фантазматическая деятельность, разновидность мечтаний - "грезы": неслучайно существует даже целая розовая серия под названием "любовные грезы". В европейских языках подобные мечтания носят название "cны наяву" (англ. day-dream, нем. Tagtraum, франц. Reverie).
В истории культуры нового времени это состояние в наибольшей степени эстетически санкционирует романтизм. Для романтика грезы наяву - синоним креативности и тонкой восприимчивой натуры. Фигура пассивного грезящего поэта обычно оформляется через метафоры спокойного озера, ясного неба, зеркала или эоловой арфы. Наиболее ясно эту идею сформулировал Джон Китс в своем программном описании "поэта-хамелеона", наделенного "негативной способностью" В том же духе Фридрих Шлегель писал о необходимости для поэта "пустого места" в душе и неоднократно рассуждал о женственном характере творчества как такового .
Поэтические грезы быстро становятся символической эмблемой женской чувствительной души и уже в первой трети XIX в. возникает типовой образ замечтавшейся красавицы - любительницы сентиментальных историй "с французской книжкою в руках, с печальной думою в очах". Таким образом, параллельно с оформлением розового романа как жанра массовой культуры конкретизируется фигура культурного потребителя: это женщина, основные черты которой - пассивность, неудовлетворенность, ожидание и способность грезить наяву. Ориентация на работу воображения объясняет, кстати, отчего читательницы розовых романов мало смотрят розовые телесериалы - им не нужны готовые визуальные образы, они получают удовольствие от создания своих собственных.
Динамика фантазматической деятельности была детально концептуализирована Жилем Делезом, который акцентировал подвижность фантазмов и сравнивал их с "эпикурейскими оболочками и эманациями, проворно путешествующими в атмосфере" . Однако эта подвижность далека от хаотичности, скорее, она носит даже отчасти механический характер: "Ничто так не завершено, как фантазм, ничто не оформляет себя до конца в такой степени. - писал Делез - это машина для выделения некоторого количества мысли, для распределения разницы потенциалов на краях трещины и для поляризации церебрального поля... Вот почему он служит местом вечного возвращения. Он без конца пародирует рождение мысли..." .
Современная исследовательница Юдит Батлер, развивая идеи Делеза, отмечает перформативность фантазмов и их бесконечную сериальность, в которой вынужденно воспроизводятся традиционные нормы .
Фантазматика розовых романов вполне отвечает выделенным типологическим чертам. В пластичном пространстве грез читательницы свободно идентифицируются с различными персонажами, переключая каналы желания и точки зрения. Грезы функционируют как защитный экран, на котором можно без риска для себя моделировать травматические ситуации и их счастливое разрешение. Сериальность фантазмов адекватна избыточности желаний при переоценке любви, что запускает механизм наррации.
"Машинность" фантазмов идеально соответствует коммерческой унификации и установке на готовый продукт. Философская парадигма "вечного возвращения" оборачивается бесконечным производством желаний, что поддерживает стабильную потребность в данном жанре на книжном рынке. Наконец, воспроизведение традиционных норм через сказочные архетипы обеспечивает эффект релаксации для читателей.
Насколько связана фантазматика женских "снов наяву" с базовым сюжетом розового романа? Мы уже отмечали, что читательнице автоматически отводится романтическая роль Прекрасной дамы, и именно в дискурсе куртуазной любви следует искать разгадку женской идентичности. Но машина желаний имеет свою программу, которая носит достаточно безличный и репрессивный характер по отношению к пользователю. Женская власть в сновидениях наяву осуществляется через автоматическую процедуру отказа. Фантазматическая прекрасная дама в нарциссических мечтах попадает в ловушку собственных желаний. Мечта об идеальной манипуляции мужчиной (включая каламбурный смысл man-ipulation) расщепляет идентичность, и в итоге прекрасной даме достается сугубо "техническая" функция автоматического переключателя. Субъект грез рассеивается, оставаясь принципом сюжетной синтагматики.
Перформативность и избыточность желания, столь свойственная фантазмам и особенно комплексу переоценки любви, маскирует структурную нехватку на уровне субъекта. Неизбежные повторные риторические "выяснения отношений" превращаются в систему отсрочек, затянутых промежутков, сны наяву замыкаются в самодостаточную игру означающих, в котором ключевое означаемое - женщина - попросту выпадает. "Место женщины-вещи изначально пусто,- пишет Славой Жижек,- она функционирует как "черная дыра", вокруг которой структурируется желание субъекта" .
Техника бесконечных отсрочек, amor interruptus, повторяется как в поэтике любовного сюжета, так и в характере чтения розовых романов. Привычка "глотать" романы, и непрерывно покупать новые, надеясь на удовлетворение и зная, что оно невозможно, сходна с поведением героини, все время поддерживающей желание героя искусным сопротивлением. "Прекрасная дама - это, в сущности, принцип короткого замыкания, когда объект желания совпадает с силой, препятствующей осуществлению желаний" .
Либидинозное производство гомологично экономическому - в практическом воплощении этой идеи кроется секрет гениального коммерческого успеха "Арлекина". Безличный характер сентиментальности оказался оптимальным для безличного производства и потребительской "машины желаний". А сама женщина - читательница-мечтательница-героиня - остается в виртуальной "складке". "Женщины не существует",- сказал Лакан. Но, несомненно, существует Анни Леннокс, а в её голосе - агрессия и прелесть механической сирены, и она поет "Sweet dreams are made of this".
Примечания
1 Кilling Р. Нагleguin Еnerprises Limited: сазе material of wesrern school of business administration/ Ontario 1978
2 Jenisen К. Lоvе's sweet reteurn: Тhе Нагlequin stогу.Тогопtо, 1984; Моdlesky Т.
Loving with vengesnceе: mass-ргооduced fantasies for wоmеп. Наmdеп, 1982.; Rubin L. Romance in the age of еlесtrоnics. - Feminisms. New Вгunsvick. 1981 Р. 878- 894.; см. также библиографию: Тwentith-centurie romance and gothic writers/ Ed. J. Vinsov, 1982.
3 Radway J. The readers and their romances . - Feminisms... Р. 551-585.
4 Честертон Т.К. Писатель в газете. М, 1984. С.285.
5 Хорни К. Женская психология. СПб., 1993. С.149-180, 209-220.
6 Dе1еusе J., Guаttari Р. Сарitalisme еt sсhizорhгёпiе. L'Аnti-Оedipe. Рaris, 1972. Р. 32- 44.
7 См.: Godek С.Р. ТЬе Роrtable romantic. СаsablanKa, 1994. Помимо обучения начинающих розовых авторов, Г. Годек также активно пропагандирует идеи современного «романтического» стиля жизни: ужин при свечах, путешествие на яхте, «фантазийные» подарки любимому человеку... Он автор бестселлера. «1001 способ как быть романтиком». Это своего рода практическое «пособие» по внедрению романтизма в быт, причем отдельные пункты этого ценного справочника - просто адреса подходящих ресторанов с «романтической» обстановкой или, к примеру, реклама фирмы, предлагающей напрокат самолеты на двоих. Книга имела такой успех, что вскоре Годек выпустил продолжение - «1001 ways МОRЕ tо bе гоmаntiс»
8 Маnn Р.Н. А Nеw suгvеу: 1Ье facts аЬоut гоmantic fiction. L., 1974.
9 Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 169.
10 Harlequin Romance апd Нагlequin presents editional Guidelines. Оntariо, 1984.
11Ritchie C. Writing the romantic novel. L., 1962
12 Впрочем, еще в начале века известная «розовая» писательница Элинор Глин весьма раскованно писала о сексе и называла физическую страсть местоимением «и» (вероятно, не подозревая о термине «Id», который придумал ее современник Фрейд). По ее роману был поставлен знаменитый фильм «Тhе it-girl».
13 В другом нашумевшем романе английской писательницы Фэй Уэлдон дилемма «феминизм/розовый роман» разрешается и вовсе фантастическим образом. Героиня книги Руфь, чье имя отсылает читателя к библейской терпеливой Руфи, вступает в борьбу с богатой и красивой Мэри Фишер, пленившей ее мужа Боббо. Мэри Фишер - профессиональная «розовая» беллетристка, и ее имя, в свою очередь, прозрачный намек на реальную немецкую сочинительницу розовых романов Марию Луизу Фишер. В ходе борьбы Руфи приходится пускаться на всевозможные коварные уловки, и она - таков центральный символ книги - превращается в дьяволицу, лишенную души и сердца. После этого волшебного превращения Руфь одерживает верх над соперницей, но победа ее двусмысленна: Руфь делает несколько пластических операций и принимает облик Мэри Фишер, поселяется в ее прекрасном доме и сама начинает писать розовые романы! Здесь есть над чем задуматься...
14 Вгull К. А сагеег of 1оvе; Thе romantic world оf Вагbага Сагt1апd. - Рорu1аг fictiont апd social change. L., 1984. Р.155.
15 Макнот Дж. Триумф нежности. Битва желаний. М, 1996. С. 41.
16 Макнот Дж. Указ. соч. С. 153.
17 Barthes R. Fragments d"une discource аmоurеих. Р., 1977.
18 Кгisteva J. Histories d`amour. Р., 1983.
19 Сanzelli С. Аdventurе, Муstery апd! Rоmапсе. Formu1а stories аs аrt апd рориlаг fiсtюп. Сhicago, 1976. Р. 5-37.
20 То же правило, заметим, действует и при создании характеров: все помнят, что сыщик-рационалист Шерлок Холмс имеет парадоксальную склонность играть на скрипке - атрибут романтического героя. Этим секретом превосходно пользуются и современные имиджмейкеры: звезде всегда полагается иметь какую-нибудь «милую слабость» или «изюминку» - как наигранная «детская наивность» в интервью Бриджит Бардо (с подачи Роже Вадима); как будто случайно выбившаяся прядка волос на лбу Майкла Джексона или саксофон Билла Клинтона.
21 Макнот Дж. Указ. соч.
22 См. математический анализ: Маранда П. «Золушка»: теория графов и множеств. - Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. С. 261- 275.
23 Макнот Дж. Указ. соч. С. 478.
24 Тэлкотт Д. Дороже всех наград. М., 1996. С. 67-68.
25 Макнот Дж. Указ. соч. С. 390.
26 Подробнее см.: Неклюдов С.Ю. О функционально-семантической природе знака в повествовательном фольклоре. - Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 193-
229; Lеасh Е.К. Маgiса1 hair. - Муth апd cosmos. Reading in mystery and sybolism. N.У., 1967. Р. 77-108.
27 Ср. стереотипы любовных историй в восточных средневековых текстах: «завоевание незнакомой возлюбленной», «трогательные влюбленные». Подробнее см.: Герхардт М. Искусство повествования. М, 1984. С. 106-115.
28 Dе1еusе J., Guаttari Р. Сарitalisme еt sсhisорhгёniе. Ор.сit Р. 43-44.
29 Ibid. Р. 23-24.
30 Ibid Р. 25.
31 Вопрос о художественных различиях между романами Джейн Остен и Барбары Картланд в рамках данной статьи мы намеренно опускаем.
32 Подробный очерк истории розового романа дан в книге Р.Андерсон: Аnderson К. ТЬе people heart thгоbs, L., 1974.
33 Вауег О. Dег Тгivialе Fаmilieп- und Liebesroman in 20 Jahrenhunerd. Тubingen, 1963.
34 Саrtland В. Lovers in paradise. N.У., 1978.
35 Сагtlапd В. Nightingal`s sоng. L., 1987.
36 Fох N. Reluctant mistress. L., 1991. Р. 61.
37 В неоднократно демонстрировавшейся у нас рекламе женщина с экстатическими стонами «Дальше!! Дальше!» едет в рыбный ресторан.
38 Макнот Дж. Указ. соч. С. 437-438. Герои розовых романов вообще питают слабость к золотым цветам в одежде, что соответствует вебленовской эстетике «потребления напоказ». Невозможно в этой связи не упомянуть роскошные «шелковые трусы с набивным рисунком из золотых монет», принадлежащие Тейту из романа «Дороже всех наград» (с. 276).
39 Там же. С. 439.
40 Там же. С. 27, 28.
41 Там же. С. 45.
42 Маthег А. Воrn out of 1оvе. Тогопto 1977. Р. 42.
43 Ноwаrd S. Тhе Romantic journey. L., 1991. Р. 17-18.
44 Рох N. Ор. сit. Р. 61.