Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний

В романе "Дороже всех наград" Дианы Тэлкотт героиня получает работу в рекламе благодаря своим роскошным рыжим волосам и для начала вместе с менеджером, который, естественно, неравнодушен к ней, должна составить себе гардероб. Они едут в дорогой магазин и делают покупки, причем все оплачивает фирма, а затем наряды переходят в собственность будущей модели. Это ли не сказочная ситуация волшебного исполнения желаний - консьюмеристский рай, работа в рекламе и большая любовь - все сразу.

В розовой эстетике героиня очень часто внезапно становится обладательницей целого гардерба: например, её поселяют в доме, где она обнаруживает в спальне полный шкаф шикарных нарядов своего размера, причем абсолютно новеньких: "По фирменным знакам Лорен узнала работы известных модельеров, некоторые вещи были привезены из Парижа. На большинстве из них все еще висели бирки, и было очевидно, что эти вещи никогда не надевались" .

Настойчивое повторение подобных мотивов - указатель архетипического сюжета:- сказки о Золушке, а роскошный наряд был, как мы помним, одним из даров Феи-Крестной.

Аналогичным метафорическим ключом служат столь же регулярно встречающиеся эпизоды с примеркой туфель: "У Келзи была очень узкая нога, и было трудно подобрать ей что-нибудь подходящее. Тейт уже почти отчаялся подобрать подходящие туфли, но Келзи, которая очень испугалась, что узкая нога будет стоить ей выгодного контракта, продолжила поиски и вскоре нашла целых четыре пары" .

В иных розовых романах игра идет в открытую и автор заставляет просвещенных героев во время очередной "обувной" сцены вести такие беседы: "Он взял её пятку в левую руку, а правой потянулся за босоножкой. Одновременно он со значением посмотрел на Лорен, и от его улыбки у неё сильно забилось сердце. - "Вроде бы есть какая-то сказка, где мужчина пытается отыскать девушку, которой будет впору хрустальная туфелька". С сияющими глазами она кивнула: "Золушка".

Сказочные персонажи просвечивают и в героеях розовых романов. Например, в бестселлере "Доктор из Хиллтоп" на протяжении всего действия между любящими стоит третий персонаж, медсестра Мелани, всячески препятствующая их соединению. Её сюжетная функция - сказочная "злая сестра" или "черная невеста", устраивающая испытания и препятствия для героев. Аналогичное введение "дублетных" героинь, символизирующих раздельность добрых и злых сил, применяется в каждом втором розовом романе в увязке с мотивом ложной ревности.

Главная героиня в наибольшей степени аккумулирует в себе сказочный потенциал. В описании её внешности всегда присутствуют указания на необычайную красоту, причем вполне определенного типа: она или блондинка с голубыми глазами, или зеленоглазая и рыжеволосая. Роскошные волосы - устойчивый сказочный атрибут эротической и магической мощи (золотые волосы принцессы), а в мифах светоносность волос - знак божественной сущности ("многозлатая" Афродита) или владения астральной энергией (звезда во лбу царевны) .Стандартная завязка розового романа - спонтанная и бессознательная реакция героя на светоносные волосы, невозможность противостоять их чарующей силе.

В современных вариантах этот момент обыгрывается и в деловом ключе: увидев шикарные рыжие волосы Келзи, Тейт, менеджер крупной косметической фирмы, немедленно предлагает ей работу по рекламе шампуня "Только для рыжих", и она в считанные часы становится знаменитой моделью. Таков путь из Золушек в принцессы в романе "Дороже всех наград"

Антагонистка, согласно формуле, конечно же, брюнетка (как, например, Алексис в "Династии") и провоцирует героиню нарушить тот или иной запрет, устраивает испытания и задает "трудные задачи". Она всегда по сюжету старше и опытнее, в то время как главная героиня, напротив, по своему сказочному амплуа - типичная "младшая сестра" или "сиротка". В её образе акцентированы инфантильность, неопытность и невинность. Все её приключения - путь к инициации, и в этом аспекте розовый роман, конечно же, - сказка о женской инициации.

В универсуме розовой беллетристики завоевание мужчины - главное испытание женщины. Все остальные проблемы - семейные отношения, дети, работа - "не считаются": читательница должна вновь и вновь возвращаться мыслями к самому "романтическому" периоду своей жизни - любви и ухаживанию. Это тот краткий отрезок, когда культура санкционирует для каждой женщиной роль "Прекрасной дамы", в рамках которой ненадолго даются осязаемые преимущества. "Прекрасная дама" может сама назначать испытания и ставить условия, но непременно должна отвергать все притязания и оставаться невозмутимой. Чем лучше у неё получается эта игра, тем больше социальная гратификация. Эта куртуазная модель с небольшими вариациями освящена всей историей европейской культуры.

Соответственно, основная задача, которую героиня решает на протяжении 200 страниц - завлечь мужчину, сохраняя вид полнейшей незаинтересованности. Поток женских желаний, подчиняясь культурному императиву отказа, должен задерживаться на каждом отрезке; так возникает нарративный механизм "И тогда... И тогда..." . Делез и Гваттари определяют машину желаний как систему прерывания и интервалов (coupures): машина расчленяет поток желаний, режет и отмечает границы синтагм. Периодичность срывов запрограммирована: машина желаний работает только в поврежденном состоянии. "Машина желаний" как программа отчуждения подчеркивает самый кардинальную "дефицит": "дефицит" реальности на уровне субъекта

Применительно к поэтике розового романа из всех видов описанных Делезом и Гваттари машин желания наиболее адекватна, пожалуй, так называемая "холостая машина" (machine celibataire). Её главная функция - переживание субъектом "интенсивных количеств", что дает глубинное ощущение реальности чувства - неважно какого наполнения: важен сам факт "Я чувствую" и - частный пример - "Я чувствую, что я становлюсь женщиной" .

Аргументом в пользу подобного подхода является и история розового романа: этот жанр зарождается в эпоху зрелого сентиментализма практически одновременно с готическим романом и кладбищенской поэзией. Умиление и страх в сентиментальной эстетике маркированы как проявления одного и того же ценностного алгоритма утонченной "чувствительности". Единый генезис черного и розового жанра ясно виден в структуре готических романов XYIII в.: сюжет многих произведений М.Г.Льюиса, А.Радклифф, Х.Уолпола строится вокруг розовой героини - невинной и страдающей девушки, волею случая вовлеченной в страшные и загадочные события. Эрос и Танатос здесь несут одну и ту же функциональную нагрузку: "Я чувствую". В современной массовой культуре розовые и черный жанры тоже выступают как симметричные конструкции, порой образуя гибридные варианты и легко подменяя друг друга.

Оформление розового романа как самостоятельного жанра приходится на эпоху романтизма, когда были отработаны стереотипы для изображения любовного чувства и нарративные механизмы. В английской литературе, к примеру, это творчество Джейн Остен, виртуозно нюансировавшей поэтику женского внутреннего монолога в рамках камерного романа. Её своенравные и инфантильные героини Эмма и Элизабет - образцовые женские характеры в розовом ключе. Далее в позднем романтизме эта линия отмечена именами сестер Бронте, канонизировавших особый тип мужского персонажа: достаточно вспомнить Рочестера Шарлотты Бронте или Хитлиффа из "Грозового перевала" Эмили Бронте, чтобы получить представление о героях розового жанра - они все отмечены печатью сумрачного и "дикого" романтического очарования.

О массовости розового романа можно говорить начиная лишь с 1840-х гг., поскольку раньше ни уровень грамотности, ни состояние издательского дела не позволяя добиваться больших дешевых тиражей для широких читательских кругов. Приведем только один статистический факт: количество грамотных людей в Англии возросло с 1780 г. по 1830 г. от 1,5 млн. до 8 млн. Первым распространителем массовой литературы стала частнопрокатная библиотека Ч.Э.Мади, открывшаяся в 1842 г. Клиенты Мади за гинею в год могли брать любые розовые романы, что обеспечивало циркуляцию книг среди малообеспечнных слоев населения. А в 1848 году наладили продажу дешевых изданий на железндорожных станциях и розовая библиотека окончательно утвердилась как жанр транспортного чтения.

За полтора столетия своего существования розовый роман продемонстрировал удивительную жанровую стабильность. Менялись имена популярных авторов - викторианцы зачитывались книгами Ш.Янг, Р.Броутон, Э.Браддон, Уиды, в начале 20 столетия королевами жанра были Э.Глин, Ф.Баркли, М.Корелли - но формальные модификации касались преимущественно внешних аспектов, возникая как реакция на социальные сдвиги. Поэтому литературная эволюция жанра не столь уж заметна, но зато в нем передана атмосфера каждой эпохи. В розовом романе непосредственно запечатлены такие общественные феномены, как викторианское пуританство (Э.Браддон), зарождение психоанализа(Э.А.Роулэнд), борьба за женскую эмансипацию(М.Грегг).

Среди сочинительниц были, конечно, и новаторы, и консерваторы. Когда в 60 годы Рода Броутон узаконила в своих романах поцелуи героев, это было неслыханной дерзостью, особенно на фоне благочестивых книг Ш.Янг и Э.Стэннерд. Рода Броутон тайно написала свой первый роман и анонимно напечатала его, он имел громкий успех, молва о книге докатилась и до отца Роды, священника. Просмотрев роман, он запретил дочери читать его как слишком вольный - с таких курьезных случаев начиналась история розового жанра. .

Современный розовый роман при единой базовой структуре тоже не гомогенен: в нем вполне четко выделимы несколько жанровых подвидов. Классификация почти исключительно связана с местом и временем действия. Наиболее колоритны исторические романы - это одна из самых мощных ветвей розовой беллетристики: любовная интрига на фоне роскошных исторических декораций, как например, в творчестве известной писательницы Жоржетты Хейер. Она предпочитает помещать своих героев в Англию XIX в. и живописать аристократические нравы, дэндизм (роман "Королевский щеголь").

В современном розовом романе решающим признаком для классификации нередко становится профессия героев и место действия. Так, существует целая серия "Доктор и медсестра" - название говорит само за себя. Обычно тип серии манифестируется через картинку на обложке и в заглавии должно присутствовать ключевое слово: "Доктор живет по соседству" Лилиан Чизхолм.

Аналогичная "профессиональная" серия - так называемый университетский роман, в котором любовная интрига разворачивается между студентами или, что более популярно, между седовласым профессором и очаровательной студенткой. При этом маэстро, как правило, бросает старую жену и теряет голову в объятьях юной поклонницы, между делом цитируя Сартра или толкуя Блейка, в зависимости от специальности. А решительная студентка, не теряя времени, вовлекает его в университетские молодежные проблемы и борьбу студентов за свои права.

Самый знаменитый автор в этом жанре - англичанин Дэвид Лодж, чьи романы "Перемена обстановки", "Маленький мир" и "Хорошая работа" давно уже стали культовыми в среде гуманитариев-интеллектуалов по обе стороны Атлантики. Правда, структура книг Лоджа многосоставна и не укладывается в рамки типовых розовых романов, но классическая любовная линия всегда присутствует.

Разнообразие местного колорита не всегда остается просто "техникой кулис" (по терминологии Дороти Байер /. В беллетристике Барбары Картланд местный колорит обычно достаточно тесно увязывается с судьбой героев. В "Любовниках в раю" с этнографической точностью описывается экзотическая природа, верования и обычаи острова Бали в начале 20 века, а поведение героини интерпретируется через её связь с местной народной культурой/ . Однако самый выигрышный и "фирменный" колорит Картланд создается из описаний аристократических английских усадьб. Старинный замок Кингз Уэйт, детально обрисованный в нашумевшем романе Картланд "Песнь соловья" играет огромную роль в судьбе героев: обедневшее аристократическое семейство сдает его в аренду американскому миллионеру, и по мере того, как Кингз Уэйт ремонтируется, наполняется стильной мебелью и коврами, его владельцы занимаются устройством своих личных дел, и в конце в обновленном замке празднуют две свадьбы . В данном случае родовая усадьба становится символом благосостояния семьи - распространенный литературный мотив, реализованный вполне прямолинейно.

В описании домов Картланд, да и любой автор розовых романов из жизни аристократии, не скупится на подробные перечни роскошных предметов обстановки, обязательно упомянет марку старинного фарфора, обитые бархатом кресла в гостиной, фамильные портреты на стенах. В великолепных интерьерах любовные переживания кажутся особенно впечатляющими, создается цельный образ запредельной красивой жизни, куда так приятно перенестись мыслями усталой читательнице.

Предметный мир розовых романов строится по своим четким законам жанра. Описания еды, к примеру, даются в духе кулинарных страниц дамских журналов: указываются "маленькие хитрости" практического характера и в то же время акцентируется фантастическая легкость приготовления. Именно так и готовят розовые героини: отменные блюда делаются за пять минут, без утомительных хлопот, пятен и крошек. При этом непременно подчеркивается эффектный праздничный вид изделия: если героиня печет пирог, то это будет обязательно "великолепный ароматный пирог с аппетитной золотистой корочкой"; если герои пьют кофе, то "капуччино с пышной белоснежной пенкой".

В поэтике розового романа описания одежды тоже часто имеют рекламный оттенок, но выражается это иначе: авторы прибегают к лексике модных журналов, подробно и технически точно указывая фасон, ткань, фирму и завершая описание костюма рекламными фразами типа "В этом платье Вы будете неотразимы". И, разумеется, героини имеют пристрастие к определенным фирмам, с упоением повторяют любимые названия: "Для сегодняшнего вечера - только Оскар де Ла Рента", - прошептала она" , вероятно, вспоминая рекламный девиз фирмы "Оскар де Ла Рента знает, что хочет женщина".

В отличие от Фрейда, который так и не нашел ответа на вопрос "Что хочет женщина?", производители рекламы четко знают, что для потенциальных покупательниц мечта о любви - универсальный ключ, и оттого самый верный прием - эротизация рекламируемого товара./ В тексте розового романа эта идея как бы совершает двойной пируэт, вновь попадая в свой родной питательный контекст.

Смакование красивых вещей служит непосредственно коммерческим целям и в телевизионных аналогах розового романа - в мыльных операх. Когда в Штатах по первому разу шла "Династия", вся Америка отслеживала фасоны платьев главных героинь. Для фирм, одевавших Алексис и Кристл, лучшей рекламы нельзя было и придумать.

Взгляд заинтригованного зрителя - главного адресата рекламной поэтики - всегда имплицитно присутствует "в кадре", даже когда героиня любуется собой в зеркале: "Закончив туалет, Лорен отступила на несколько шагов, чтобы оценить эффект изысканного кремового платья из тонкой шерсти, которое ей доставили от Ника, пока она принимала ванну. Мягкая ткань подчеркивала высокую полную грудь, длинные рукава плотно облегали руки до самых запястий. Золотой пояс стягивал талию. По подолу платье было обшито золотой тесьмой, из-под которой выглядывали одолженные у Трейси изящные золотые сандалии. "Потрясающе!" - улыбнулась Трейси...

Не менее впечатляюще описан в том же эпизоде романа "Битва желаний" туалет героя: "Черный с блестящим отливом смокинг сидел на нем так, как будто был сшит по заказу лучшим портным. Ослепительная белизна украшенной оборками рубашки красиво контрастировала с его бронзовым загаром и официальной черной бабочкой. И было очевидно, что он чувствует себя в этом наряде абсолютно уверенно, как человек, издавна привыкший к такой одежде. Лорен почувствовала гордость за него и не пыталась скрыть её, когда он наконец оказался возле неё. - "Тебе кто-нибудь говорил, что ты очень красив?" - спросила она мягко..."

Красота героя в современных розовых романах, как правило, передается с помощью нескольких стереотипных фраз, кочующих из книги в книгу (вероятно, они рекомендованы в учебниках). Одна из них - "Рубашка туго обтягивала его могучую грудь" или "сильные плечи прямо-таки рвали узкую майку" / /. Облегающая одежда вообще очень популярна в розовой эстетике, поскольку она подчеркивает сексуальный шарм героев. В романе "Плод любви" девушка, собираясь на свидание, перетряхивает весь свой гардероб и наконец останавливает выбор на джинсах, которые ей жмут, но зато выгодно обрисовывают фигуру . Для искушенного читателя розовых серий это уже знак решительных намерений героини, даже если об этом автор пока умалчивает.

Но чаще всего "назначение" одежды прямо комментируется тут же в тексте: "Она надела белое хлопчатобумажное платье, рыжий кожаный ремешок подчеркивал стройную талию. В такси сидела прямо, чтобы не помять платье. Для решающего свидания ей надо быть в наилучшем виде!" .

Героиня все время как бы смотрит на себя со стороны и тонко калькулирует, какие средства могут помочь ей оптимально выглядеть. Вот критическая ситуация: Лиза из романа "Неуступчивая любовница" очень раскраснелась после ванны. Она хочет приглушить цвет лица и с этой целью надевает темно-зеленый костюм: "Она знала, что зеленый обладает свойством гасить чересчур интенсивные тона" .

Однако, несмотря на искушенность дам в тонком искусстве хорошо выглядеть, конечное мнение по закону жанра все-таки принадлежит мужчине. Он всегда играет роль главного судьи, и его взгляд решает все: "Наконец Келзи остановилась на желтом кашемировом пальто классического фасона, доходящем ей до середины икры. Взглянув в зеркало, а потом в глаза Тейта, она поняла, что попала в точку."

Почему же мужской взгляд так важен для героини?

Если посмотреть на розовый роман с точки зрения психоанализа, то герой, безусловно, является заместителем фигуры отца. Он всегда по сюжету старше героини, порой значительно, и обладает непререкаемым авторитетом: он предстает в ореоле власти и запретного опыта. Настоящий отец героини практически никогда не присутствует в романе, поскольку его замещает патриархальная фантазия. Отец - единственный и могущественный мужчина, и отношение героини к нему соответственное: это обожание и покорность, страх, что он видит её "насквозь". Патриархальный герой наделен особой эротической опытностью: подчеркивается, что у него было много женщин, в то время как героиня, напротив, - неискушенная девственница, которую только он может обучить искусству любви.

Девственность в данном контексте трактуется не только как неопытность, чистота и знак традиционного воспитания, но и как метафора детства, душевной инфантильности героини.

Впрочем, психоаналитик сформулировал бы более точно: героиня в своем сексуальном развитии остается фиксированной на стадии Эдипового комплекса (или, по терминологии Юнга, симметричного женского комплекса Электры), желая занять место матери возле отца. Эта стадия инфантильной любви часто проявляется в навязчивом желании внимания в любой форме, даже отрицательной - в пределе ребенок проявляет агрессию, "нарочно" не слушается, как бы напрашиваясь, чтобы его наказали. В ситуации наказания компенсируется желание эмоциональной близости и, особенно если девочку бьет отец, а сына - мать, представление о сексе начинает увязываться с наказанием и возникает устойчивый мазохистский комплекс.

Но даже среди первых классических психоаналитиков уже звучали скептические голоса по поводу концепций женского мазохизма и инфантильности - Карен Хорни, ученица Карла Абрахама и Франца Александра, писала: "Мнение, что женщины - инфантильные создания, живущие эмоциями, и потому неспособны к ответственности и не вынесут независимости - результат работы маскулинного стремления снизить самоуважение женщин... Что действительно плохо - это тот факт, что хлипкое самоуважение "среднего человека" заставляет его снова и снова выбирать в качестве "женственного" типа - именно инфантильность, незрелость и истеричность, и тем самым подвергать каждое новое поколение влиянию таких женщин"

Характерно, что согласно сюжету героиня может быть вполне самостоятельной, занимать ответственные посты в компаниях и вполне справляться с "взрослыми" задачами в жизни. Её инфантильная установка включается именно при контакте с мужчиной-протагонистом, причем при первой встрече героиня часто ведет себя нарочито вызывающе, действуя как непослушный ребенок: оскорбляет его, доводит до белого каления, затем плачет и предоставляет ему выступить в роли утешителя. Иной раз, чтобы привлечь внимание, героиня сначала идет топиться в озеро, а затем ошпаривает себе руку кипятком, как это происходит в романе "Самая большая ошибка": "Она вдруг громко вскрикнула, нечаянно задев рукавом кофейник и обварив руку. - "Не трогай меня! - закричала она, заметив, что он сделал к ней шаг" ...Если вспомнить песенку "Юритмикс",

Sweet dreams are made of this,

Who am I to disagree,- "

Someone wants to use you,

Someone wants to be abused

Образ героя-отца имеет специфический нюанс: это сердитый отец. Первые ассоциации всегда идут в этом направлении. Вот типичное обсуждение "достоинств" героя: "Принц не поддается эмоциям, но если бывает не в духе, то лучше держаться от него подальше, пока он сам не успокоится и не уладит свои проблемы. - "Он похож на моего отца,- задумчиво поделилась Присцилла, - но тот никогда не сердится слишком долго".- "Стефано тоже ". Сходство параметров заявлено с первых же строк.

После всего сказанного нас уже не должно удивить, что идеальный герой часто впервые появляется на сцене в состоянии сильного гнева: "Его лицо пылало от ярости, черные глаза сверкали как горящие угли, все черты излучали гнев, вселяющий в душу неподдельный ужас. "Убирайся с дороги!" - зарычал он..." Образ сердитого отца, как видно, напрямую ассоциируется с идеей наказания и оттого обладает на бессознательном уровне особой привлекательностью - иначе он не повторялся бы так регулярно в зачинах женских романов. Вот простой перечень действий при первом появлении другого героя - он "стремительно ворвался...огрызнулся...в ярости запустил руку в волосы...со злостью плеснул в стакан вино...яростно повторил...его голова резко дернулась, лицо исказила гримаса...стремительно вышел из комнаты, с трудом сдерживая гнев..."

Объектом гнева чаще всего становятся соперники и конкуренты в деловом мире, но эта черта в глазах героини маркируется как знак его особой эротической привлекательности, дикости и необузданности. Даже гипотетическая возможность насилия по отношению к себе оказывается возбуждающей, что, впрочем, затем подтверждается в кульминационной сцене первой ночи - героиня, теряя невинность, испытывает боль, но нарочно никогда не предупреждает заранее героя о своей девственности, предоставляя ему шанс наутро произнести классическую фразу: "Я не хотел причинять тебе боль" или же "Почему ты мне не сказала? Я бы постарался быть поосторожнее" .

Характерная для эдипова комплекса увязка секса с запретом и наказанием придает специфический характер женской сексуальности в розовых романах. Героиня всегда сдерживает желания, оставаясь внешне пассивной и предоставляя герою инициировать секс. Она по-настоящему возбуждается только в ответ на его действия - активное желание делегируется исключительно герою: тем самым её Сверх-Я в лице отца снимает чувство вины, принимая на себя ответственность за нарушение запрета.

Пассивная сексуальность в сочетании с мазохистскими фантазмами создает особую атмосферу пылкой, но сдерживаемой чувственности, очень типичную для розовых романов. Один критик даже назвал это "синдромом закушенных губ" , причем чем больше сдерживается героиня, тем сильнее она предается страсти потом, когда условия игры позволяют выказать чувства, не роняя чести.

Повторяющийся прием, который призван разрешить как раз эту трудную задачу - мотив болезни или тяжких телесных повреждений героя: рано или поздно он непременно должен сломать руку или ногу, упасть с лошади или на худой конец схватить грипп, чтобы дать возможность героине блистательно сыграть роль заботливой сиделки. Ярче всего эта линия представлена в "медицинской" серии, но и в обычных розовых романах подобный эпизод встречается очень часто. Это своего рода пауза, необходимая для переключения ролей: он занимает место ребенка, она - матери, происходит временное перераспределение власти за счет инфантилизации героя. Он спускается со своего пьедестала, и как раз в этот период "вдруг" осознает, что не может жить без этой женщины. Вновь формула розового романа позволяет ублаготворить бессознательное и избежать чувства вины.

Данный мотив может иметь вариации в эксплицитно эротических сценах, когда герои действуют по сценарию "мать-сын": "Сдерживая дрожь, она сказала: "Сейчас мой ребенок - это ты".- "Дай мне пить, Кэти! Я жажду". Неудержимое возбуждение потрясло её, когда, положив ладонь на его затылок, она прижала к себе темную голову Рамона и одновременно откинулась назад, предлагая ему свой сосок. Когда мужские губы коснулись её тела, она едва не закричала. Она не поняла, почему. И только когда его губы отпустили её, по острому сожалению можно было заключить о силе наслаждения". Заметим, как в этом отрывке Джудит Макнот профессионально педалирует интенсивность именно бессознательного наслаждения.

В косвенном виде тот же мотив временной инфантильности и болезни героя нередко бывает выражен через неблагоприятный расклад его деловых обстоятельств. В завязке сюжета обычно повествуется о предстоящем банкротстве его фирмы или коварных кознях соперников, что потом, естественно, счастливым образом преодолевается. Но данный контекст как раз создает требуемый для реализации любовного чувства ореол уязвимости властного отца.

Изначально противоречивый образ партнера - одно из следствий комплекса переоценки любви. Как пишет Карен Хорни,"Все наши подсознательные желания, противоречивые по природе и безграничные по содержанию, ждут своего исполнения в любви. Наш партнер должен быть сильным и в тоже время беспомощным, вести и быть ведомым, быть аскетичным и чувственным одновременно. Он должен изнасиловать нас и остаться нежным, посвящать все свое время только нам и напряженно заниматься творческим трудом. Пока мы считаем, что он действительно может выполнить все это, он окружен ореолом сексуальной переоценки"

Метаморфность героя позволяет внести элемент авантюрности в сюжет: сплошь и рядом мнимый бедняк к концу оказывается богачом и с сентиментальной иронией вспоминает, как героиня пыталась дать ему на чай или заплатить за него в ресторане. Так в трансформированном виде в современном романе работают сказочные мотивы тайны рождения и переодетого принца. Испытания и несчастья героя, с другой стороны, открывают для героини амплуа "волшебной помощницы", которая, или владеет полезными умениями секретарши, медсестры, повара, или "случайно" раскрывает козни его врагов.

Временная беспомощность героя особенно значима по контрасту с его "нормальным" авантажным положением. Как правило, по сюжету он "босс" и явно превосходит героиню по возрасту, социальному статусу и профессионализму. Особо важно, что он полностью подключен к "большому" миру человеческих отношений, и в идеальном случае берет на себя функции её защитника.