культурология / Хрестоматия по культурологии
.pdfОбыкновенный человек, этот фабричный товар природы, какой она еже дневно производит тысячами, как я уже сказал, совершенно не способен, по крайней мере на продолжительное и в полном смысле незаинтересованное на блюдение, что составляет истинную созерцательность: оно может направить свое внимание на вещи лишь постольку, поскольку они имеют какоенибудь, хотя бы и очень косвенное, отношение к его воле. Так как для этого требует ся только познание отношений и достаточно абстрактного понятия вещи (а по большей части оно даже пригоднее всего), то обыкновенный человек не останавливается долго на чистом созерцании, не пригвождает надолго своего взора к одному предмету, а для всего, что ему встречается, ищет поскорее понятия, под которое можно было бы это подвести, как ленивый ищет стула,
изатем предмет его уже больше не интересует. Вот почему он так скоро ис черпывает все: произведения искусства, прекрасные создания природы и вез де много значительное зрелище жизни во всех ее сценах. Но ему некогда останавливаться: только своей дороги в жизни ищет он, в крайнем случае еще
ивсего того, что может когданибудь сделаться его дорогой, т. е. топографи ческих заметок в широком смысле этого слова; на созерцание же самой жиз ни, как таковой, он не теряет времени. Наоборот, гений, чья познавательная сила в своем избытке на некоторое время освобождается от служения его воле, останавливается на созерцании самой жизни, стремится в каждой вещи постигнуть ее идею, а не ее отношения к другим вещам: вот почему он часто не обращает внимания на свой жизненный путь и потому в большинстве слу чаев проходит его довольно неискусно...
Понятие отвлеченно, дискурсивно, внутри своей сферы совершенно неопределенно, определено только в своих границах, доступно и понятно для каждого, кто только обладает разумом, может быть передаваемо словами без дальнейшего посредничества, вполне исчерпывается своим определением. Напротив, идея, которую можно, пожалуй, определить как адекватную пред ставительницу понятий, всецело наглядна и, хотя заступает место бесконеч ного множества отдельных вещей, безусловно определенна: никогда не позна ется она индивидуумом, как таковым, а только тем, кто над всяким хотением
ивсякой индивидуальностью поднялся до чистого субъекта познания: таким образом, она доступна только гению и затем тому, кто в подъеме своей чи стой познавательной силы, вызываемой большей частью созданиями гения, сам обрел гениальное настроение духа; поэтому она передаваема не всецело, а лишь условно, ибо постигнутая и в художественном творении воспроизве денная идея действует на каждого только в соответствии с его собственным интеллектуальным достоинством — вот отчего именно самые прекрасные творения каждого искусства, благороднейшие создания гения для тупого
50
большинства людей навеки остаются книгой за семью печатями и недоступны для него, отделенного от них глубокой пропастью, как недоступно для черни общение с королями...
Музыка. Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не ви дим в ней подражания, воспроизведения какойлибо идеи существ нашего мира; и тем не менее она такое великое и прекрасное искусство, так могуче действует на душу человека и в ней так полно и глубоко им понимается в ка честве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, что мы, несомненно, должны видеть в ней нечто большее,
чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (скрытое арифметическое упражнение души, не умеющей себя вычислить (лат.)), как определил ее Лейбниц...
Мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего Я, и в этом смысле числен ные сочетания, на которые может быть сведена музыка, представляют собой не обозначаемое, а только знак. Что она должна относиться к миру в извест ной мере как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, это мы можем заключить по аналогии с прочими искусствами, которым всем свой ствен этот признак и с действием которых на нас действие музыки однород но, но только более сильно и быстро, более неизбежно и неотразимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно верным и метким, ибо всякий мгновенно понимает ее...
Шопенгауэр. А. Мир как воля и представление// Антология мировой философии: в 4х mm. Т.З.— М.,1971 С. 691.—693
НИЦШЕ ФРИДРИХ Рождение трагедии из духа музыки Предисловие к Рихарду Вагнеру
Источник: Ницше Ф. Сочинения:
в 2х тт. Т. 1. .—С. 59.—65.
Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только пу тем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственно стью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. Названия эти мы за имствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомыс ленные эзотерические учения свои в области воззрений на искусство не с по мощью понятий, но в резко отчетливых образах мира Богов. С их двумя бо жествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях,
51
которую мы встречаем в греческим мире между искусством пластических образов — аполлоническим — и непластическим искусством музыки — ис кусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом разговоре между собой и взаимно по буждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только повидимому со единенных общим словом “искусство”; пока наконец чудодейственным мета физическим актом эллинской “воли” они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства
— аттической трагедии.
Чтобы уяснить себе оба эти стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения, между ка ковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, со ответствующая противоположности аполлонического и дионисического на чал. В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, душам людей чудные образы Богов; во сне великий ваятель увидел чарующую соразмер ность членов сверхчеловеческих существ; и эллинский поэт, спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы о сне и дал бы поучение, сходное с тем, которое Ганс Сакс дает в “Мейстерзингерах”:
Мой друг, поэты рождены, Чтоб толковать свои же сны. Все то, чем грезим мы в мечтах, Раскрыто перед нами в снах:
И толк искуснейших стихов Лишь толкованье вещих снов
(Вагнер. Нюрнбергские Мейстерзингеры. Акт З. Сц. 2 Wagner R. Die Msikdramen. Munchen, 1978. S. 463. /Пер. К. А. Свасьяна.).
Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек яв ляется вполне художником, есть предпосылка всех пластических искусств, а также, как мы увидим, одна из важных сторон поэзии. Мы находим наслажде ние в непосредственном уразумении такого образа; все формы говорят нам: нет ничего безразличного и ненужного. Но при всей жизненности этой дей ствительности снов у нас все же остается еще мерцающее ощущение ее иллю зорности, по крайней мере таков мой опыт, распространенность и даже нор мальность которого я мог бы подтвердить рядом свидетельств и показаний поэтов. Философски настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скры тая, вторая действительность, во всем отличная, и что, следовательно, и пер вая есть иллюзия; а Шопенгауэр прямо считает тот дар, по которому челове ку и люди, и все вещи
52
представляются временами только фантомами и грезами, признаком фило софского дарования. Но как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности: все строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки слу чая, боязливые ожидания, короче, вся “божественная комедия” жизни, вме сте с ее Inferno, проходит перед ним, не только как игра теней — ибо он сам живет и страдает как действующее лицо этих сцен, — но все же не без упомя нутого мимолетного ощущения их иллюзорности; и быть может, многим, подобно мне, придет на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: “Ведь это — сон! Что ж я буду гре зить дальше!” Мне рассказывали также про лиц, могших продлевать один и тот же сон на три и более последовательные ночи, не нарушая его причинной связи, — факты, ясно свидетельствующие о том, что наша внутренняя сущ ность, общая основа бытия во всех нас, испытывает сон с глубоким наслажде нием и радостной необходимостью.
Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как Бог всех сил, творящих образами, есть в тоже время и Бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню свое му “блещущий”, божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состо яний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновиде ниях природы, представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия — ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, — и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоо граничение, свобода от диких порывов, мудрый покой Бога — творца об разов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно быть “солнеч но”; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрас ного видения почиет на нем. И таким образом про Аполлона можно было бы сказать в эксцентрическом смысле то, что Шопенгауэр говорит про человека, объятого покрывалом Майи (“Мир, как воля и представление” 1 416): “Как среди бушующего моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой
53
ладье, — так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек, с дове рием опираясь на principium individuationis” (В рус. пер./ Шопенгауэр А. Мир, как воля и представление. Т. 1. М., 1900.— C. 365 — 366. Principium in dividuationis— принцип индивидуации (лат.) — схоластический термин, обозначающий у Шопенгауэра возможность множественного, т. е. объектива цию воли через время и пространство.). Про Аполлона можно было бы даже сказать, что в нем непоколебимое доверие к этому принципу и спокойная не подвижность охваченного им существа получили свое возвышенное выраже ние, и Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся вели кая радость и мудрость “иллюзии”, вместе со всей ее красотой.
В приведенном месте Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищ ный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнился в фор мах познавания явлений, и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу при бавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже приро ды, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. Еще в немецком средневековье, охвачен ные той же дионисической силой, носились все возраставшие толпы, с пением и плясками, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаем вакхические хоры греков с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим до Вавилона оргиастических сакеев. Бывают люди, которые от недостаточной опытности или вследствие своей тупости с насмешкой или с сожалением отворачиваются, в сознании собственного здоровья, от подобных явлений, считая их “народными болезнями”: бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на этом их “здоровье”, как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь диони сических безумцев.
Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с чело веком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком. До бровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные зве ри скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под яр мом его шествуют пантера и тигр. Превратите ликующую песню “К Радости” Бетховена в картину и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать “миллионы, трепетно склоняющихся
54
во прахе”, то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб — свободный чело век, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и “дерзкой модой”. Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разо рвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются перед та инственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске вз лететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как зве ри получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в че ловеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя Богом, он сам ше ствует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шество вавших Богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художествен ным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор — человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миро творца звучит элевсинский мистический зов: “Вы повергаетесь ниц, миллио ны? Мир, чуешь ли ты своего Творца?” (От “миллионы, трепетно склоняю щихся во прахе” до “мир, чуешь ли ты своего Творца” из гимна “К радости” Шиллера — Бетховена.)
Мы рассматривали до сих пор аполлоническое начало и его противопо ложность — дионисическое как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художникачеловека, и как силы, в коих ху дожественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение: это, с одной стороны, мир сонных грез, совер шенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного лица, а с другой сто роны, действительность опьянения, которая также нимало не обращает вни мания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства. Противопоставленный этим непосредственным художественным состояниям природы, каждый ху дожник является только "подражателем", и притом либо аполлоническим ху дожником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец,
— чему пример мы можем видеть в греческой трагедии — одновременно ху дожником и опьянения, и сна; этого последнего мы должны себе представить примерно так: в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении, одинокий, гденибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, пада ет он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его собствен ное состояние, т. е. его единство с внутренней первоосновой мира в символи ческом подобии сновидения.
55
После этих общих предпосылок и сопоставлений подойдем теперь бли же к грекам и посмотрим, в какой степени эти художественные инстинкты природы были у них развиты и какой высоты они достигли, чем мы и предо ставим себе возможность глубже понять и оценить отношение греческого ху дожника к своим прообразам, или, по аристотелевскому выражению, его ”подражание природе”. О снах греков, несмотря на их обширную литературу и анекдоты о снах, приходится говорить только предположительно, хотя и с довольно значительной степенью достоверности; при невероятной пластиче ской точности и верности их взгляда и их искренней любви к светлым и сме лым краскам, несомненно, придется, к стыду всех рожденных после, предпо ложить и в их снах логическую причинность линий и очертаний, красок и групп, сходную с их лучшими рельефами — смену сцен, совершенство коих, если вообще в данном случае уместно сравнение, дало бы нам, конечно, пра во назвать грезящего грека Гомером и Гомера грезящим греком; и это в более глубоком смысле, чем когда современный человек в отношении к своим снам осмеливается сравнивать себя с Шекспиром.
Напротив того, нам не приходится опираться на одни предположения, когда мы имеем в виду показать ту огромную пропасть, которая отделяет ди онисического грека от дионисического варвара. Во всех концах древнего мира — оставляя здесь в стороне новый, — от Рима до Вавилона — можем мы указать существование дионисических празднеств, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла свое имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвра тительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представ лялось мне подлинным “напитком ведьмы” (о варварских дионисических культах см. прекрасное исследование В. И. Иванова “Дионис и прадионисий ство”. Баку, 1920.). О лихорадочных возбуждениях этих празднеств, знание о которых проникло в Грецию по всем сухопутным и морским путям, греки бы ли, повидимому, некоторое время вполне защищены и охранены царившим здесь во всем своем гордом величии образом Аполлона, который не мог про тивопоставить голову Медузы более опасной силе, чем этот грубый, карика турный дионисизм. Эта величественно отказчивая осанка Аполлона увекове чена дорическим искусством. Сомнительным и даже невозможным стало на званное противодействие, когда наконец подобные же стремления пробились из тех недр, где заложены были глубочайшие корни эллинской природы; те перь влияние дельфийского Бога ограничивалось своевременным заключени ем
56
мира, позволявшим вырвать из рук могучего противника его губительное оружие. Это перемирие представляет важнейший момент в истории греческо го культа: куда ни взглянешь, всюду видны следы переворота, произведенно го этим событием. То было перемирие двух противников с точным ограниче нием подлежавших им отныне сфер влияния и с периодической пересылкой почетных подарков; в сущности же через пропасть не было перекинуто мо ста. Но если теперь мы бросим взгляд на то, как под давлением этого мирно го договора проявлялось дионисическое могущество, мы должны будем, по сравнению с упомянутыми вавилонскими сакеями и возвращением в них че ловека на ступень тигра и обезьяны, признать за дионисическими оргиями греков значение празднеств искупления мира и дней духовного просветления. У них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение principii individuationis становится художественным фено меном. Здесь бессилен отвратительный напиток ведьмы из сладострастия и жестокости: лишь странное смешение и двойственность аффектов у ди онисических мечтателей напоминает о нем — как снадобья исцеления напо минают смертельные яды, — выражаясь в том явлении, что страдания вызы вают радость, что восторг вырывает из души мучительные стоны. В высшей радости раздается крик ужаса или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате. В этих греческих празднествах прорывается как бы сентиментальная черта природы, словно она вздыхает о своей раздробленности на индивиды. Пение и язык жестов у таких двойственно настроенных мечтателей были для гомеровскогреческого мира чемто новым и неслыханным; в особенности возбуждала в нем страх и ужас дионисическая музыка. Если музыка отчасти и была уже знакома ему, как аполлоническое искусство, то, строго говоря, лишь как волнообразный удар ритма, пластическая сила которого была раз вита в применении к изображению аполлонических состояний. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва озна ченных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся, как неаполло нический, тот элемент, который главным образом характерен для дионисиче ской музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, — потрясающее могуще ство тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармо нии. Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения — уничтожение покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная симво лика во всей ее полноте, не только символика уст, лица, слова, но и совер шенный, ритмизирующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и порыви сто растут другие символические
57
силы, силы музыки, в ритмике, динамике и гармонии. Чтобы охватить это всеобщее освобождение от оков всех символических сил, человек должен был уже стоять на той высоте самоотчуждения, которая ищет своего симво лического выражения в указанных силах: дифирамбический служитель Дио ниса тем самым может быть понят лишь себе подобным! С каким изумлением должен был взирать на него аполлонический грек! С изумлением тем большим, что к нему примешивалось жуткое сознание, что все это, в сущно сти, не так уж чуждо ему, что его аполлоническое сознание, пожалуй, лишь покрывало, скрывающее от него этот дионисический мир.
ШПЕНГЛЕР ОСВАЛЬД
Закат Европы.—
Новосибирск, 1993.— С. 34—35, 460—478.
...В этой книге будет сделана попытка определить историческое будущее. За дача ее заключается в том, чтобы проследить дальнейшие судьбы той культу ры, которая сейчас является единственной на земле и проходит период завер шения, именно культуры Западной Европы, во всех ее еще не законченных стадиях.
Повидимому, до сего дня еще никому не приходила в голову мысль о возможности разрешить задачу такого огромного охвата, и если мысль об этом и возникала, то не были придуманы средства для ее трактования или они были недостаточно использованы.
Существует ли логика истории? Существует ли превыше всех случай ных и не поддающихся учету отдельных событий какоето, так сказать, мета физическое строение исторического человечества, существенно независимое от очевидных популярных духовнополитических образований внешней по верхности, скорее само вызывающее к жизни эти действительности низшего порядка? Не являются ли великие моменты всемирной истории для видяще го глаза постоянно в определенном облике, позволяющем делать выводы? И если так, то где лежат границы для подобных умозаключений? Возможна ли в самой жизни — ведь человеческая история не что иное, как итоги отдель ных огромных жизней, и наша обыденная речь находит для них некое “я” или личность, невольно признавая их действующими и мыслящими индивидуума ми высшего порядка и называя их “античность”, “китайская культура” или, “современная цивилизация”, — возможно ли отыскать те ступени, которые необходимо пройти, и притом в порядке, не допускающем исключения? Мо жет быть, и в этом кругу основные понятия всего органического; рождение, смерть, юность, старость, продолжительность жизни — имеют свой строго определенный, до сих пор никем не вскрытый смысл? Короче сказать, не ле жат ли в основе всякого исторического процесса черты, присущие индивиду альной жизни?
58
Падение Запада является, подобно аналогично ему падению античного мира, отдельным феноменом, ограниченном во времени и пространстве, но вместе с тем это философская тема, заключающая в себе. если ее оценить по достоинству, все великие вопросы бытия.
Чтобы уяснить себе, в каких образах протекает угасание западной культуры, необходимо сперва исследовать, что такое культура, в каких отно шениях она находится к видимой истории, к жизни, к душе, к природе и к духу, в каких формах она обнаруживается и насколько эти формы — наро ды, языки и эпохи, битвы и идеи, государства и Боги, искусства и произведе ния искусства, науки, права, хозяйственные формы и мировоззрения, великие люди и великие события — сами являются символами, как таковые, подле жат толкованию.
Разд.12., С. 69—76
Под этим углом зрения падение западного мира представляет собой ни более ни менее как проблему цивилизации. В этом заключен один из основных во просов истории. Что такое цивилизация, понимаемая как логическое след ствие, завершение и исход культуры?
Потому что у каждой культуры своя собственная цивилизация. В пер вый раз эти два слова, обозначавшие до сих пор смутное этическое различие личного характера, рассматриваются здесь в периодическом смысле, как вы ражение строгой и необходимой органической последовательности фактов. Цивилизация есть неизбежная судьба культуры. Здесь мы достигаем того пункта, с которого становятся разрешимыми последние и труднейшие вопро сы исторической морфологии. Цивилизация — это те самые крайние и искус ственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей. Они
— завершение, они следуют как ставшее за становлением, как смерть за жиз нью, как неподвижность за развитием, как умственная старость и окаменев ший мировой город за деревней и задушевным детством, являемым нам дори кой и готикой. Они — неизбежный конец, и тем не менее с внутренней необ ходимостью к ним всегда приходили.
Таким только образом мы поймем римлян, как наследников эллинов. Таким только образом на позднюю античность проливается свет, освещаю щий все ее глубочайшие тайны. Какое же другое значение может иметь то об стоятельство — спор против которого есть пустое словопрение, — что рим ляне были варварами, варварами, не предшествовавшими расцвету, а следо вавшими за ним. Бездушные, чуждые философии и искусства, наделенные животными инстинктами, доходящими до полной грубости, ценящие одни материальные успехи, они стоят между эллинской культурой и пустотой. Их воображение, направленное только на практическое, — у них существовало
59