Lections_Design_history
.pdfЛЕКЦИИ ПО ИСТОРИИ ДИЗАЙНА
№1
Определение дизайна
Четкого определения дизайна до сих пор не существует. Наверное, каждый профессиональный дизайнер определяет это понятие для себя самостоятельно. Но все-таки есть несколько наиболее
общепринятых определений.
Большая Советская Энциклопедия предлагает следующее определение:
" Дизайн (от англ. design — проектировать, чертить, задумать, а также проект, план, рисунок), термин, обозначающий вид деятельности по проектированию предметного мира. Иногда под Дизайном понимают лишь одну из его областей — проектирование эстетических свойств промышленных изделий. Дизайн, однако, решает более широкие проблемы — функционирования производства, потребления, существования людей в предметной среде.
Слово «Дизайн» применяется также для обозначения результата проектной деятельности (например, в таких словосочетаниях, как «Дизайн автомобиля»), причём в данном употреблении оно не всегда связывается с современной практикой. В этом смысле говорят о первобытном Дизайне, о Дизайне 18 в. и т.п.
Для обозначения дизайнерской деятельности в различных языках, наряду с термином «Дизайн», существуют и др.: например, «художественное конструирование» (в русском). Но в 1959 г. на первой генеральной ассамблее ИКСИД (ICSID, International Council of Societies of Industrial Design (
Международный совет организаций индустриального Дизайна), в качестве основного международного термина был всё же принят термин «industrial design» (в профессиональном сокращении — «design»), как наиболее ёмкий по своей смысловой структуре.
Предложенное Т. Мальдонадо и принятое VI Конгрессом ИКСИД (ICSID –International Council of Societies of Industrial Design) определение дизайна: «Дизайн – это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрение потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».
В. Л. Глазычев в книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, потребительскую ценность продукции и предлагает следующее определение дизайна: «Дизайн – форма организованности художественно – проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления».
Это определение не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности,- в сфере дизайна оказываются продукты не только материального, но и духовного потребления. Очень точно вместо «массового производства» В. Глазычев особенностью дизайна считает «массовое потребление», что позволяет, вопервых, развести продукцию дизайна и изделия декоративно-прикладного искусства, во-вторых, именно
1
к дизайну с полным основанием относится, скажем, видеоклип, тоже являющийся продуктом массового потребления.
Мы уже отмечали, что принимая определение дизайна, мы одновременно принимаем начало отсчета его истории. Формирование системы дизайна, системы включающей в себя собственно практику дизайна, подготовку дизайнерских кадров и сложение определенных организационных форм относится к концу 20-х годов ХХ века.
Конечно, многое из того, что вошло в арсенал дизайна мы можем увидеть в истории и раньше. Удивительные по смелости технические решения Леонардо да Винчи, изобретательность в работах ремесленников, уникальный опыт работы П. Беренса на AEG не были частью системы дизайна. Однако не изучив этот этап (назовем его преддезайн или протодизайн) трудно постичь глубину понятия дизайн и многие его современные течения.
С древнейших времен изобретал человек немало разного рода сооружений, стараясь облегчить свой труд, в особенности когда надо было поднимать и передвигать большие тяжести. Эти сооружения он назвал машинами. Однако разговор о машинной форме лучше начать с более позднего времени – с 1416 вв., потому что к этому времени машины перестали быть диковинкой, а их формы сложились настолько, что дают возможность судить о законах формообразования, о характере техники в целом.
Период 15-16 вв. в Европе, называется эпохой Возрождения. Это был период великих открытий. Создано уже немало машин. Широко применялись ручные прялки с приводом от колеса, вращаемого рабочим; разного рода водяные колеса служили источником энергии для многочисленных мельниц – мукомольных, сукновальных, пильных, железоделательных. (В те времена мельницами назывались различного назначения технологические установки, использовавшие в качестве двигательной силы силу ветра, воды или животных.)
Органическая связь технического творчества с художественным была характерным признаком эпохи и определяла особенности формообразования всей предметной среды, включая мир техники. Профессия художника считалась тогда обычной ремесленной профессией и люди этой профессии по своему общественному положению никоим образом не отличались от представителей других ремесленных групп.
Очень часто инженер-художник должен был совмещать в одном лице целый ряд профессий: он был скульптором, архитектором, живописцем. В его обязанности входило также сооружение повозок, мельниц, мостов, водоемов, расширение рек. Ему же поручалось строить военные крепости и машины. Таким образом, профиль инженера-художника оказывался чрезвычайно широким и круг его технических обязанностей был не уже, чем его художественный диапазон. Занятия архитектурой и живописью неизбежно предусматривали необходимость изучения строительной техники, теории перспективы, а значит и математики.
Средневековый инженер-художник приобретал знания и профессиональные навыки во всех областях искусства и техники путем цехового ученичества: каждый отдельный мастер передавал своим ученикам арсенал приемов и навыков, хранившийся в строгой тайне от посторонних. Каждая новая задача, будь это постройка дворца или новой машины, решалась на глаз, чисто практически.
В средние века искусство не делилось на чистое и прикладное, а сливалось в одну профессию. И то и другое выражалось одним словом – латинским «ars» или греческим τεχυη.
2
От средних веков и более позднего времени до нас дошли собрания гравюр с изображениями машин и различных технических устройств. Их авторы – техники и ученые – стремились представить все известные им машины, а также собственные изобретения. Гравюры снабжались объяснительными текстами, очень конкретными: сколько бы раз ни встречались машины сходного устройства, они описываются во всех подробностях. Отсутствие теории не позволяло сделать обобщения.
Форма машин обусловливалась их конструкцией и свойствами применяемого материала. В основном это было дерево, металл использовался сравнительно редко. Инженеры превосходно знали свойства различных сортов дерева и так умели ими пользоваться, что каждая деталь конструкции работала в полном согласии с естественными возможностями материала. Дуб и масличное дерево применялись в качестве опор, они легко несли на себе балки из более легкого дерева. Чаще всего конструкция машины оставалась открытой, что позволяло проследить зрительно логику связей узлов и тем самым познать принцип действия.
Наблюдая природу, инженеры-художники старались в форме машин воспроизвести формы животного и растительного мира.
Крупнейшей фигурой среди инженеров 15-16 столетий был Леонардо да Винчи (1452...1519), ученый, художник, мыслитель, экспериментатор. В рисунках, набросках, которых так много в его рукописях, встречаются конструкции, значительно опережающие свое время. С точки зрения формы техническое творчество Леонардо воплощает в себе стиль Возрождения.
В силу сложившейся традиции Леонардо да Винчи занимался не только живописью и архитектурой, но
иматематикой и техникой, т.е. получил в полном смысле слова инженерное образование, позже позволившее ему строить крепости, каналы, проектировать осадные орудия и разнообразные машины. Глубоко изучая природу, он делает большое число анатомических рисунков, пристально исследует механизм сочленения. Тщательно изучая анатомию лошади, он нашел целый ряд аналогий с анатомией человека. Эта проблема его заинтересовала – он стал родоначальником сравнительной анатомии. Та же страсть к аналогиям заставляет его искать подобие между принципами действия механизмов и живых организмов.
Процесс работы Леонардо над изобретением был таким же, как у современного дизайнера: от первого чернового наброска, через тщательную проработку деталей в материале к построению действующей модели и новой ее проверке в действии.
Моделирование было необходимым элементом его научной и технической деятельности; можно сказать, что без моделирования Леонардо не мыслил никакой технической конструкции или научного опыта.
С середины 16 в. идеология эпохи Возрождения претерпевает значительные изменения. Изменяется и социальное положение художника. Массовый регулярный спрос на работу начинает постепенно иссякать, исчезает уверенность в заработке. Для эстетики второй половины 16 в. характерна идея противопоставления замысла произведения его художественному воплощению. Теперь отрицается связь художественного творчества с научными методами, с математическими измерениями; хотя от изучения натуры не отказываются, но подчеркивается роль фантазии и свободы творчества, что опять-таки противостоит эстетике раннего Возрождения.
За техникой оставалось производство предметов для удовлетворения практических нужд. К этому времени греческое «технэ» и латинское «арс», в прошлом слова-синонимы, теперь обозначают различные понятия: «технэ» – техника, «арс» – искусство. Искусство стало считаться родом деятельности, возвышающейся над повседневной жизнью, тогда как техническая деятельность, инженерное дело расцениваются как нечто приземленное, обыденное, утилитарное.
3
К концу 16 в. в архитектуре, искусстве и технике стиль эпохи высокого Возрождения уступает место стилю барокко.
Впечатление делается самоцелью, для его усиления употребляются чисто декоративные детали, например извивающиеся колонки, ничего на себе не несущие.
Принадлежностью стиля становится повышенное внимание к вопросам формы, которая со временем делается все более эффектной и пышной. Постепенно эстетическое все больше отделяется от полезного, приобретает автономность, наконец начинает маскировать функцию. Впоследствии развитие этой тенденции привело к возникновению чисто декоративных стилей.
17 век – расцвет мануфактурного производства, которое, как известно, значительно больше нуждалось в машинах, чем феодальное.
Начавшийся еще в эпоху Возрождения процесс бурного развития естествознания имел самое непосредственное отношение к технике. Галилею принадлежит также ряд открытий в области динамики и механики упругого тела. Торричелли открыл существование атмосферного давления, Паскаль продолжил его труды и открыл закон о передаче давления в жидкостях и газах. На рубеже 17 и 18 столетий Исаак Ньютон сформулировал основные законы механики и обосновал классическую механику, построенную на законе всемирного тяготения.
Такая, казалось бы, далекая от техники область, как философия, также серьезно влияла на техническое формообразование. Философы-рационалисты Декарт, Локк и другие признавали мир состоящим из материи, частицы которой обладают протяженностью и находятся в движении, подчиненном механическим законам. Они верили, что законы механики суть универсальные законы мироздания, и распространяли их на живую природу.
Механистическая система мировоззрения способствовала увеличению попыток постройки автоматов, многие из которых были весьма остроумны.
Вместе с тем рационалистическая философия возродила в технике обратный процесс – процесс перенесения двигательных принципов и форм с живых организмов на технические объекты. Исходным было следующее положение: природой созданы в животном мире совершеннейшие механизмы, воплощенные в таких же совершенных формах. Птице дан прекрасный летательный аппарат в виде крыльев, рыбу природа снабдила плавательным аппаратом – хвостом и плавниками. Стоит только искусственно построить такие же органы и снабдить ими человека или сделать машины, копирующие живые существа, – и человек станет с их помощью летать и плавать. Несмотря на неудачи, постигавшие изобретателей на этом пути, идея не умерла и находит своих приверженцев вплоть до наших дней. Итак, на формы машин влияли все перечисленные факторы:
особенности мануфактурного производства, научная революция, рационалистическая философия и культура барокко,
а также изменения, происходившие в самой технике.
Изменилось и социальное лицо техника-изобретателя. Если раньше это был придворный художникто в 17-18 вв. – это талантливый ремесленник-самоучка.
В 17-18 вв. токарное искусство «вошло в моду», иные вельможи соперничали между собой в мастерстве. Прекрасным токарем был Петр I. Токарное дело было широко поставлено в странах Европы; в России в лице Нартова мы имеем величайшего мастера своего дела.
4
Cтанок в целом превращается в диковинную игрушку, вещь для артистического досуга, ничем не напоминающую о тяжелом труде.
К концу 18 в. текстильное производство качественно изменяется: из мануфактурного превращается в промышленное.
Постепенная передача машине функций человеческой руки и составляет сущность технической революции 18 – начала 19 в.
Применение металла, довольно быстро вытеснившего дерево, сильно изменило машинные формы. Линии деталей приобрели характерные закругления с наплывами по краям, вызванные не столько заботой конструктора, сколько самой техникой литья.
Стандартизация и унификация деталей в том понимании, в каком они сейчас существуют в нашем представлении, были введены в 19 в.
Введение стандартизации при всей своей очевидной пользе послужило еще одним аргументом для противников технического прогресса в споре относительно социальной роли техники и искусства. На протяжении 19 в. техника сделала огромный шаг в своем развитии. В жизнь вошли паровозы, пароходы, металлообрабатывающие, текстильные и сельскохозяйственные машины; на смену паровым двигателям приходят электродвигатели, двигатели внутреннего сгорания, дизели, турбины и т.п. Согласно сложившемуся общественному мнению, машина не могла быть красивой; это положение отражало, хотя и в утрированной форме, некоторые посылки эстетики Канта. По Канту, эстетическое бескорыстно, т.е. лишено практической полезности. Полезные предметы из сферы эстетического исключаются. Машина, как предмет чисто утилитарный, уже поэтому красивой быть не могла, наоборот, была уродливой.
Бурное развитие техники и не менее бурный протест против нее – таков парадокс первой половины века. Следующий шаг в эстетике техники был сделан Уильямом Моррисом (1834...1896), поэтом-социалистом теоретически и практически разрабатывавшим эстетику промышленной вещи. Он резко возражал сторонникам противопоставления искусства практической деятельности, причисления произведений искусства к разряду предметов роскоши. По Моррису, искусство неотделимо от труда; эстетическое чувство проявляется в любом творении человеческих рук, будь то прекрасный собор или глиняный горшок. Подлинное искусство, утверждал Моррис, присутствует при написании картины, создании музыки, а также в выборе цвета и формы различных предметов домашнего обихода, разбивке полей под пашни и пастбища, поддержании порядка в городах и на проезжих дорогах, – оно проявляется во всех аспектах окружающей нас жизни. Он считал разделение искусства на чистое и прикладное пагубным для общества и для искусства, поскольку красота, отделенная от пользы, теряет свой смысл.
Влияние архитектурных форм ощущалось в машиностроении до конца XIX в., а на рубеже веков, т.е. в период становления профессии дизайнера, проявилось неожиданно ярко: большинство первых теоретиков дизайна и художников-конструкторов были профессиональными архитекторами. Это прежде всего А. Лоос, В. Гропиус, П. Беренс, Ф.-Л. Райт и др.
Еще одна немаловажная причина возникновения архитектурного стиля кроется в самой технике. Машины с паровыми двигателями того времени были огромными, громоздкими, их скорости были невелики, и это тоже немало способствовало тому, что они воспринимались как некие архитектурные объекты.
Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был выдающийся теоретик машиностроения Франц Рело (1829...1905), всю свою жизнь посвятивший изучению машин. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой культуры и начал с того, что провозгласил возможность единого
5
гармонического развития искусства и техники, которое он считал непременным условием правильного развития общества, где техника становится «носительницей культуры, сильной, неутомимой работницей в деле цивилизации и образования человеческого рода». Он написал специальную работу «О стиле в машиностроении», которая является заключительной главой учебника Рело по конструированию машин. Книга дает полное представление о том, что же представлял собой архитектурный стиль.
Первая половина ХХ века осталась в истории дизайна двумя яркими школами – это Баухауз в Германии (1919 – 1933 гг.) и ВХУТЕМАС в Советской России (1920 – 1930 гг.), где разрабатывались принципы функционализма / конструктивизма, где учились готовить дизайнеров.
Входят в употребление понятия "промышленное искусство" и "прикладное исскуство". Характерным для этого периода было то, что смешивались стилистические признаки разных эпох в декоре формы изделий. Последний превращался в своеобразный "привесок бесполезности" к вещи, который, по мысли создателей, должен был придавать машинному изделию "благородство и красоту". Все же это были первые шаги "промышленного дизайна", хотя и направленные лишь на имитацию не существующего уже в действительности союза искусства и техники.
Резкое увеличение скоростей, изобретение двигателя внутреннего сгорания, появление автомобилей и первые полеты авиаторов коренным образом изменили характер техники, что сразу же оказало значительное влияние на очертания машин, и не только транспортных.
В конце века появляются машины, созданные на совершенно новых принципах, но в подавляющем большинстве случаев они имеют форму старых машин аналогичного применения.
Поиски оптимальной формы в первую очередь проявились в транспортном машиностроении, где рост скоростей сделал взаимозависимость формы и рабочих качеств машины практически ощутимой.
Первые автомобили выглядели как обычные конные экипажи. Изменение формы началось вскоре после выхода их на дороги, и решающую роль здесь сыграло повышение скоростей движения. Выявлению зависимости между скоростью и формой способствовал тот факт, что постройкой автомобилей, их усовершенствованием и испытаниями занимались гонщики.
Вопрос о том, что такое красота в технике, широко обсуждался в литературе на рубеже XIX и XX столетий в работах философов, искусствоведов и художников.
Творческое объединение немецкий Веркбунд, т.е. немецкий производственный союз, организовался в 1907 г.; в числе его основоположников были видные архитекторы и художники: Ван де Вельде, П. Беренс, Ле Корбюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства – утварь, мебель, ткани и т.п., стараясь придавать им простые, целесообразные,
функционально оправданные формы. Веркбунд выступил против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.
Борьба против украшательства была главным направлением деятельности участников Веркбунда. Один из самых первых профессиональных дизайнеров П. Беренс был одним из первых, кто установил прямой контакт художника с индустрией, поэтому его иногда называют «отцом индустриального формообразования».
Поэтому существует еще одна точка зрения на начало отсчета истории дизайна, - ее следует начинать с
6
деятельности П. Беренса на фирме AEG.
БЕРЕНС, ПЕТЕР (Behrens, Peter) (1868–1940), немецкий архитектор и дизайнер. Он не только строит здание, но и создает его предметное содержание: проектирует мебель, посуду, светильники, фурнитуру. Руководитель AEG – предприниматель и политик В. Ратенау, понимая возрастающую значимость эстетического решения промышленной продукции, в 1907 году приглашает П. Беренса на пост художественного директора фирмы.
То, что делает П. Беренс, мы теперь определяем как создание фирменного стиля. Он строит здание турбинного цеха (1909 год), с которого можно начинать историю промышленной архитектуры, проектирует электрические чайники, вентиляторы, увлажнители воздуха, осветительное оборудование, часы. То, что это продукты дизайна, видно уже по тому, что для их характеристики мы должны пользоваться современными терминами. Вариативность - вот ход, который благодаря П. Беренсу позволил на ограниченном количестве техоснастки выпускать десятки моделей чайников, различных по форме, характеру обработки поверхности покрытию, объему.
Значительным шагом в развитии практики и теории дизайнерской деятельности явилось возникновение в Германии в 1919г. Высшей Школы Художественного Конструирования и Индустриального Строительства - Баухауза (Staatliches Bauhaus).
Баухауз был организован архитектором Вальтером Гропиусом, учеником Беренса и членом Веркбунда. Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них-архитектор Бруно Таут. "Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он, - Всё будет одним-Архитектурой".
Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия.
Большое значение геометрии как основополагающему средству восприятия и организации формы придавал выдающийся французский архитектор Шарль Ле Корбюзье, также преподававший некоторое время в Баухаусе архитектуру. Ле Корбюзье создал серию картин, композиция которых подчиняется определенной системе геометрического построения. С этой системы, в которой используются два математических принципа - правило вписанного прямого угла и золотое сечение.
Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.
Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов.
7
На подготовительном курсе, который занимал 6 месяцев и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи.
Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дорогу «великому синтезу», и тогда родится поистине аналитическое искусство.
Эти мысли были использованы в Программе Баухауза.
В1925 Баухауз переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма.
Воснове системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «ученик — подмастерье — мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника» — как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эстетические качества жизни.
Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей.
Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу "Новый Баухауз. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета.
Одновременно или почти одновременно с Баухаузом возникают подобные объединения, ставящие перед собой сходные цели, в других странах. В Чехословакии в 1920 г. организовался прогрессивный союз художников-конструктивистов «Девятсил», также находившийся под влиянием идей Октябрьской революции и по своим устремлениям близкий к Баухаузу. Во Франции аккумулятором идей конструктивного формотворчества, единой функционально оправданной среды становится талантливый архитектор Ле Корбюзье, в США – архитектор Ф.-Л. Райт.
История русского дизайна
В русской культуре двадцатого века четко прослеживаются два периода – до начала 30-х годов и с начала 30-х по середину 80-х. Первый период характерезуется расцветом искусства. Как в живописи, так и в архитектуре преобладает стиль модерн, сложившийся в конце девятнадцатого века и повлиявший практически на все сферы искусства. Художественная жизнь в России в начале двадцатого века кипела. Устраивались всевозможные выставки, издавались журналы по искусству и культуре, в обществе и в прессе то и дело разгорались бурные дискуссии.
8
Но революция 1917 года круто изменила культурную жизнь общества. В первые годы советской власти художники и архитекторы еще продолжали, как бы по инерции, идти в том же направлении – проводились смелые эксперименты, создавались новые общества и объединения.
Архитекторы также обращались и техническому творчеству. Примером тому служит московская радиобашня, построенная по проекту и под руководством В.Г. Шухова.
В 1929-1930 гг. развернулась оживленная дискуссия о том, какими будут принципы расселения в новом социалистическом обществе. Из истории она известна как «спор урбанистов и дезурбанистов».
О московском метро, конечно, следует сказать особо. Советский метрополитен не только впитал в себя самые передовые, самые лучшие научно-технические идеи и достижения мировой практики метростроения, но и решающим образом повлиял на эту практику. Явлением стало широкое использование художественного творчества народа и активное участие в создании сооружений метрополитена лучших мастеров архитектуры и изобразительного искусства. В отличие от унылых, мрачноватых подземок, построенных в крупных капиталистических городах, в Москве был создан удивительный подземный ансамбль, поражающий жизнерадостным характером, неповторимостью образов, красотой архитектурных композиций. Здесь, как нигде ранее, нашли гармоничное сочетание инженерная мысль и вдохновение художника, что, в общем, и является дизайном в полном объеме этого понятия. Это был настоящий синтез искусств, о котором столько говорилось на предыдущей лекции в рамках разговора о Баухаусе.
Но главным украшением столицы, по замыслам высшего руководства страны, должен был стать Дворец Советов на берегу Москвы-реки — на месте взорванного храма Христа Спасителя. Коллектив архитекторов —Иофан, Гельфрейх, Щуко — разработал проект в виде сложной, многоступенчатой композиции общей высотой четыреста пятнадцать метров. Комплекс Дворца, включавший помещения палат и Президиума Верховного Совета, задумывался как своеобразный пьедестал для гигантской статуи Ленина. Эпопея строительства Дворца Советов была прервана Великой Отечественной войной, замысел так и остался неосуществлённым.
Сначала новой власти было некогда заняться культурой молодой страны. Но постепенно художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое давление со стороны государства. Многие мастера вынуждены были уехать за границу, а те кто остался и не смог приспособиться к новой власти, подвергались гонениям, жесткой критике в прессе. И если даже им удавалось оставаться на свободе, то о творчестве говорить не приходилось. Конечно же, появлялись различные подпольные течения – но их расцвет пришелся только на 60-е года двадцатого века. Советское государство во главу угла выдвинуло метод искусства под названием социалистический реализм (соцреализм). Подобное искусство должно было воспитывать советских людей в духе социалистической морали, во всем следуя идеологической линии партии.
В начале 30-х годов были запрещены все независимые культурные организации. Им на смену пришла государственная система контроля искусства – были созданы Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР, Союз писателей СССР и тому подобные организации. Наступила эпоха тоталитаризма.
9
Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационномассового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств:
В первые годы после революции искусство плаката переживало расцвет. «Ярким и удивительным явлением в истории искусства стала такая необычная форма политического плаката, как «Окна сатиры РОСТА». (РОСТА — Российское телеграфное агентство, центральный информационный орган совет-
ского государства в 1918—1925 гг.) Сюжеты для «Окон» рисовали вручную, одновременно сочиняли текст, затем размножали готовые листы по трафарету. Вся работа занимала несколько часов. Преимуществом рисованного плаката по сравнению с тиражным в тех условиях была независимость от типографии, а значит, возможность быстро откликаться на события и использовать не две-три, а несколько красок. Действие в «Окнах» развивалось последовательно, составляя законченный рассказ. Каждый эпизод сопровождался хлёстким и доходчивым стихом. Ясное, легко узнаваемое изображение давалось упрощённым силуэтом. Яркий, без оттенков цвет был символичен: «герои» — Рабочий, Красноармеец, Матрос, Швея, Прачка — писались красной, а «враги» — Заводчик, Банкир, Помещик, Барыня, Генерал, Бюрократ — чёрной краской.
Hеобходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике.
Творческий путь Мейерхольда полон сумбурных противоречий и делится на взаимоисключающие периоды: до и после 1917 года. По этой логике было как бы два Мейерхольда; один - во фраке, другой - в буденовке. Один - утонченный денди, индивидуалист, склонный к мистике; другой - ниспровергатель старой культуры, беспощадный вождь "Театрального Октября".
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.
Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), учебное заведение в 1920—26. Создан путём
слияния первых и вторых Свободных художественных мастерских (образованных соответственно в
1918 на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества).
Состоял из художественных (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственных
(полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообработки) факультетов.
Один из центров, где закладывались основы системы обучения художников-конструкторов. На производственных факультетах была начата подготовка художников нового типа — создающих окружающую человека предметную среду (бытовые вещи, орудия труда, жилой и общественный интерьеры и т.п.).
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не
10