Lections_Design_history

играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основном отделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они приобщались к основам художественной культуры, изучали цвет, объем, пропорции, ритм, динамику. На графическом факультете ВХУТЕМАСа были отделения ксилографии, литографии, гравюры на металле, фотомеханики и наборно-печатное.

Лазарь Маркович Лисицкий преподавал дизайн интерьеров. Лисицкий - яркая фигура в искусстве XX века, но фигура очень непростая для исследователей. Бесспорны его высокое художественное мастерство, профессионализм работы и тонкий вкус. И все же есть существенное отличие творческого вклада Лисицкого в становление современного стиля от вклада таких пионеров нового искусства, как Малевич, Татлин и некоторые другие. Отличие состоит в том, что у Лисицкого не было четко выраженной оригинальной концепции формообразования, что было, однако, не слабой, а сильной стороной творчества Лисицкого. Он входил в творческие контакты с мастерами различных творческих течений и черпал средства и приемы выразительности из различных концепций, словно не замечая границ между ними.

РОДЧЕНКО Александр Михайлович советский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Учился в Казанской художественной школе. В конце 10-х гг. выступил с абстрактными композициями. Вскоре оставил живопись вообще, став на позиции производственного искусства и явившись одним из организаторов Инхука. В 1920-30 преподавал в московском Вхутемасе - Вхутеине (декан факультета обработки дерева и металла), разрабатывал специальные программы подготовки дизайнеров-универсалов. Одним из первых применил фотомонтаж. Оформил 12 книг Маяковского. Ряд произведений выполнил совместно с женой - В. Ф. Степановой.

Именно в эти годы сформировалась идея проектирования не моды, не фасона, а костюма как утилитарного, удобного, приспособленного к профессии человека инструмента. Свое творческое кредо В. Степанова высказала в статье "Костюм сегодняшнего дня - прозодежда", сопровождавшейся проектами спортивных костюмов автора. Художница считала, что, проектируя "прозодежду", необходимо разрабатывать несколько базовых моделей костюмов и видоизменять их в соответствии с конкретной профессией. Тем самым "прозодежда" становилась не единично выполняемым кустарным изделием, а продуктом массового производства.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи".

Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918–1919 руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. В 1919–1920 он создал главное свое произведение, модель грандиозного здания-памятника Октябрьской революции или «башни III Интернационала» (металл, стекло, дерево; модель не сохранилась), задуманное как гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси.

11

Здесь преподавали выдающиеся художники и ученые В. Фалилеев - из крупнейших русских граверов первой четверти XX века, художник, который утвердил гравюру как искусство самостоятельное, равноправное с живописью Фалилеев первый стал работать в технике гравюры на линолеуме, создав ряд блестящих листов, которые продемонстрировали широкие изобразительные возможности этой техники.

П. Флоренский - религиозный философ, ученый-энциклопедист. В 1911 принял сан священника, не занимая приходской должности. В 1914 защитил магистерскую диссертацию “О духовной истине.”. В 1912-17 редактировал журнал “Богословский вестник”. После Октября 1917 работал ученым секретарем комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры.

Организация Вхутемаса явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако как считалось тогда, проникшие к руководству Вхутемаса формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства). Деятельность формалистов во Вхутемасе вела к развалу и ликвидации художественного образования. В 1926—1927 Вхутемас был реорганизован во Вхутеин.

Вхутеин — Высший государственный художественно-технический институт. Учрежден в Москве в 1926—27 на базе Вхутемаса. Состоял из основного (общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревообделочного, металлообрабатывающего и текстильного. Постановка общего и профессионального художественного образования во Вхутеине была значительно улучшена по сравнению с Вхутемасом. Однако в программах и практике обучения Вхутеина еще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей опять же было много формалистов. Поэтому Вхутеин не смог удовлетворительно справиться с задачей воспитания советских художественных кадров. В 1930 Вхутеин был закрыт. Вместо него были созданы Московский архитектурный институт и Московский художественный институт (которому позднее было присвоено имя В. И. Сурикова).

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией. Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде.

Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала "Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода. Это время возрождения художественного конструирования.

12

Ульмская школа.

2 октября 1955 года в западногерманском городе Ульме состоялось официальное открытие Высшей школы формообразования как международного учебного центра по дизайну. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию. Ульмская школа формообразования — третий этап в рассматриваемой последовательности, который можно назвать этапом «науковерия». В её истории было много кризисных моментов, несколько раз в идеологию школы вносились большие изменения .Большой интерес представляет работа Томаса Мальдонадо в Ульме, предложившего классификацию дизайнерской деятельности, которая снимает противоречие между «художественным» и «техническим», казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразрешимым.

Он делит дизайн на две принципиально разные области - промышленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и технического обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Так, в первом случае - несомненно доминирующей является инженерная составляющая, особенностью которой является динамичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если

правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы.

Во втором случае - преобладание художественной стороны, ремесленнических навыков, так как идея стола, например, (изготовление этого предмета он относит к арт-дизайну), исторически почти не меняется, поэтому функциональные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысляются лишь декоративно-художественные качества.

Всвоей модели дизайнерского образования он также обращает внимание на междисциплинарность дизайнерской деятельности, вводя понятие «горизонтальная специализация» (в противовес «вертикальной» предполагающей деятельность, специализированную по видам объектов — телевизоры, автомобили и т.д.), которая подразумевает необходимость дизайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности — социологической, экономической, гуманитарной.

ВУльмской школе формообразования постепенно складывается понимание того, что изменения физического неодушевлённого предметно-пространственного окружения не приведут к гармонии в мире, так как причиной дисгармонии служат формы общественного поведения людей, которые дизайнеру необходимо изучать и анализировать.

Королевский колледж искусствединственное в Европе высшее учебное заведение, официально обладающее университетским

статусом и готовящее специалистов на постдипломном уровне. Оно принимает абитуриентов с высшим образованием, успешно окончившие его получают степень магистра. Срок обучения два года. Он стал общеевропейским университетом искусств и дизайна, в 90 годы иностранцы составляли 20% от общего числа студентов.

В1989 году колледж перешел на факультетскую систему. Факультеты структурированы в виде 36 курсов, каждый из которых возглавил директор и руководитель. Для все студентов введены общие курсы естественных наук, математики, философии, литературы, истории, изучения языков. Между факультетами и курсами существуют тесные связи, проявляющиеся в разных срезах учебного процесса. Ряд курсов частично базируется на образовательных возможностях других вузов и научных учреждений.

Вколледже создано 8 учебных компьютерных центров, студии компьютерной графики, современное, в том числе галаграфическое оборудование. Автоматизирована библиотека колледжа. Общеобразовательную подготовку на всех факультетах обеспечивает факультет гуманитарных наук.

13

Перед ним поставлена задача интеграции своих курсов с профилирующими дисциплинами, органического включения гуманитарной составляющей в профессиональные знания. Обязательным для всех дизайнерских специализаций стало изучение дизайнменеджмента.

Каждый студент в течении всего периода обучения имеет персонального куратора. Профессиональное консультирование студентов на постоянной основе осуществляют ведущие компании в области дизайна. Индивидуальные программы обучения формируются с учетом тематики исследований и разработок, предлагаемых Колледжу на договорной основе ведущими отраслями промышленности.

Колледж включает четыре факультета: дизайна для производства, дизайна коммуникаций, изобразительных искусств и гуманитарных наук. Кафедральная структура отсутствует, ее заменяет система специализированных курсов, один из которых обязан избрать каждый поступающий в колледж. Система обучения дает студентам возможность сочетать обучение в рамках смежных курсов избранных ими комбинациях, расширяя при этом специализацию. Студентам предоставляется возможность участвовать в семинарах, пользоваться компьютерными средствами и модельными мастерскими. Имеется ряд межкурсовых программ, способствующих междисциплинарной работе, интеграции обучения, и выполнения проектов на основе межфакультетского сотрудничества.

Опыт Королевского колледжа искусств еще раз свидетельствует о том, что подлинная проектная культура жива своими междисциплинарными связями, а прежде всего связями с искусством. И это не может отразиться на структуре дизайнерского вуза.

Начало становления системы дизайнерского образования в США приходится на период после Великого кризиса 20-х годов. Значительное влияние на характер формирующегося образования оказали эмигрировавшие из фашисткой Германии в 1933 году деятели БАУХАУЗА -Гропиус, Брейер,МохойНадь. Создатели баухаузовской школы подготовки профессиональных дизайнеров помимо творческой работы, главным образом в области Япония

Послевоенный период начался с реформ всех областях жизни японского общества. Реформе подверглась и система образования. В 1948 году был принят «Основной закон об образовании», следствием которого было внедрение в сферу образования американской организационной модели: школа-колледж - университет.

50 –е годы – время быстрого роста числа дизайнерских учебных заведений. Практически во всех префектурах были открыты государственные университеты и в некоторых факультеты дизайна. Создается целый ряд самостоятельных дизайнерских средних и высших учебных заведений. На характере подготовке специалистов в этих заведениях отразились своеобразные культурные и этнические традиции соответствующих регионов.

Продолжилось и освоение западных принципов и методов обучения. В 1954 году в Японию приехал Гропиус, закрепивший влияние идей Баухауза на японскую дизайнерскую школу. В итоге система дизайнерского образования в Японии приобрела форму, внешне аналогичную формам, принятым в других развитых капиталистических странах.

Система дизайнерского образования в Японии охватывает практически все специализации. Но эти специализации не обозначены ни в программах высших и средних учебных заведений, ни в дипломных проектах: дизайнерские учебные заведения, особенно высшие, ориентируются на образование широкого профиля, а специализации осуществляются в ходе практических работ.

14

Однако можно отметить три укрупненных направления, приближающих студентов к будущему профилю работы. В первом случае программы и ведущие предметы ориентированны на образование в области искусств, народных промыслов и ремесел. Во втором программы направлены на изучение традиционных промышленных искусств Третья ориентация - программы , близкие к тематике индастриалдизайна.

Впределах трех направлений дизайнерского образования в стране существует развернутая сеть государственных, общественных и частных учебных заведений, начальные колледжи и политехнические учебные заведения, высшие колледжи, университеты , аспирантуры.

Китай Становление и развитие китайского графического дизайна началось гораздо позже, чем на Западе.

Графический дизайн стал зарождаться в Китае менее века тому назад, стимулируемый быстрым экономическим ростом в стране и переменами в ее внешней политике.

Важным фактором, длительное время тормозившим развитие графического дизайна, был политический режим в стране. Многие исследователи, занимающиеся историей графического дизайна в Китае, утверждают, что до периода политики «открытых дверей» дизайн и иллюстрация были всего лишь инструментами партийной пропаганды в руках коммунистов. Естественно, столь жесткие рамки не позволяли жанру развиваться теми же темпами, что и на Западе.

Корни китайского графического дизайна, безусловно, уходят в многовековую культуру, в традиции китайского искусства. Под влиянием Запада самобытное искусство Китая постепенно трансформировалось в динамичный, современный графический стиль.

Начальный период становления китайского графического дизайна — 1920-30-е годы. В это время сложился так называемый шанхайский стиль в дизайне, испытавший на себе множество влияний. Этот период не только считается отправной точкой китайского графического дизайна, но и является самым плодотворным — к этому времени относится все лучшее, что было создано до начала Второй мировой войны.

Во время Второй мировой войны в дизайне наблюдался сильный спад — творческий потенциал художников попросту не находил поддержки.

Впослевоенный период, после прихода к власти коммунистов, коммерческий графический дизайн рассматривался власть имущими не иначе как символ западного стиля жизни. Дизайнеров обвиняли в пустой трате народных средств, поскольку они рекламировали «бесполезные» товары.

Однако даже в это время дизайн продолжал развиваться в капиталистическом Гонконге. В период 1950- 60-х годов в Гонконге сложился так называемый гонконгский стиль графического дизайна. Однако по уровню качества работы, созданные в Гонконге до середины ХХ века, не достигают высот шанхайского стиля. И даже позднее шанхайское направление продолжало оставаться абсолютно чуждым гонконгскому.

Со временем гонконгский стиль постепенно начал вбирать в себя элементы западного, в частности американского, графического дизайна. Такое развитие событий было весьма предсказуемым после того, как рынок наводнили американские компании. К тому же власти отдавали предпочтение именно американским специалистам по графическому дизайну, а не отечественным дизайнерам, доверяя иностранцам самые ответственные проекты. Таким образом, китайские дизайнеры были вынуждены всячески подражать стилю своих американских коллег, чтобы выжить в условиях рынка того времени и остаться конкурентоспособными. Этот период стал важной вехой в развитии китайского графического дизайна, поскольку тогда в китайскую дизайн-культуру были привнесены принципы и наработки американской школы.

15