Савенко. Стравинский

В «Петрушке» намечается и еще одно качество, важное для последующей эволюции Стравинского, особенно для его театральных сочинений. Речь идет о сюжете и его трактовке Стравинским. В театральном содержании «Петрушки» исследователи отмечают реалистические черты, соединяющиеся с символистской многозначностью, — как свойства, доминирующие в балете. Для последующего развития творчества Стравинского особенно важен мотив балагана, условного действия марионеток. Конечно, он не является изобретением Стравинского (он так же стар, как и сами персонажи кукольной драмы), но именно в его творчестве развивается особенно плодотворно.

В «Петрушке» мотив балагана всеобъемлющ, все другие компоненты могут быть включены в него. Так, романтические черты Петрушки — ожившей куклы, сильно подчеркнутые в фокинской постановке[33], оказываются составной частью балаганной атмосферы, усугубляющей ее двусмысленность[34]. В недрах реалистического (с элементами символики) театра формируются первые признаки «театра представления», который стал впоследствии основным типом для сценических произведений Стравинского[35]. С этой точки зрения очень ясен и последователен путь развития Стравинского от «Петрушки» к «Байке про лису», «Свадебке», где условность сценического действия во многом зависит от специфической характерности персонажей — масок в «Байке», объединенной в ритуальном действии первобытной толпы в «Весне священной» или «Свадебке». Также логичным представляется появление неоклассического «Царя Эдипа», где трактовка действия непосредственно вытекает из принципов «театра представления»: Стравинский сосредоточивает внимание на «изображении» предельно обобщенных «надындивидуальных» чувств, на «геометрии трагедии»  (по его собственному выражению)[36].

«Театр представления» по своей эстетической сущности тесно связан с принципом «вариации на стиль», так как в сценических проявлениях «вариация на стиль» неизбежно приводит к применению «драматургии отчуждения». Но корни такой драматургии можно найти уже в ранних сочинениях Стравинского; кроме того, в пределах «русского» периода мы встречаем вполне зрелые проявления этого принципа[37]. Отсюда можно сделать вывод, что метод «представления», подчеркивающий объективный смысл материала, конструкции, «отчуждающей» от него художника, подобно тому как в театре актер «отчуждается» от образа и достигает возможности показать свое отношение к нему, — этот метод является коренным свойством эстетики Стравинского, объединяющим разные его «манеры», разные периоды творчества. Так, «русский» и «неоклассицистический» Стравинский оказываются логически связанными, равно как «подражания Баху» становятся следствием «мир-искуснического» стилизаторства.

Метод «представления» является источником очень важных для стиля Стравинского следствий. Первое из них заключено в таком характернейшем свойстве творчества Стравинского, как тяготение к готовым «моделям»[38], которыми он пользуется постоянно. В самом непосредственном виде это проявляется в неоклассический период, в скрытой или усложненной форме — почти всегда, в том числе и в непрограммных сочинениях.

Но, пользуясь готовой конструкцией, Стравинский никогда не подчиняется ей целиком: подобно актеру «театра представления», он оставляет возможность проявить собственное отношение, «сыграть себя». В этом также сказывается единый для всего творчества принцип, позволяющий Стравинскому все «искажения» «модели», юмористические и не юмористические, которыми пестрит его неоклассический стиль. Стилистическая игра, «балансирование», чаще всего скрывают в себе проявления единого стиля Стравинского[39].

Принцип «театра представления», как и другие основы творчества, вполне осознается самим композитором. Выше уже приводилось его высказывание о «Свадебке» как о произведении, которое стремится «представлять», а не «описывать»[40].

Вообще, литературное творчество Стравинского дает большой материал для обобщений. Эстетические «отступления» Стравинского с полным основанием можно считать его художественной программой. Но здесь важно соблюсти меру: некоторые утверждения композитора не стоит понимать буквально, иногда они нуждаются в дополнительном истолковании, сопоставлении с другими[41]. Порой в словах Стравинского можно найти противоречия, и в этом случае важно открыть подлинный смысл высказывания.

В литературном творчестве Стравинского важны не только сами мысли,— очень характерна форма их изложения. Манера, в которой Стравинский рассказывает, вспоминает или рассуждает, безусловно является яркой стилистической чертой. Обычно он избегает высказываний слишком личного характера, тем более — лирических излияний; обращает на себя внимание подчеркнутая ясность изложения, стремление к объективной точности.

Индивидуальность Стравинского особенно четко вырисовывается, если сравнить его литературный стиль со стилями других художников, например Шенберга — его антипода. Даже в научных музыкально-теоретических трудах манера изложения Шенберга остается ярко эмоциональной, романтической, субъективно окрашенной[42]. Полезно сопоставить Стравинского и с другим современным композитором, «преданным Слову», —с Прокофьевым. В их манере есть общее, и на этом фоне особенно четко выступают различия. Прокофьев также пишет очень эмоционально, но его эмоциональность иного плана, нежели у Шенберга: она прячется под внешней сдержанностью и часто маскируется шуткой[43].

Стравинский стремится избежать субъективно окрашенных высказываний: даже программные для своего творчества, принципиальные положения он излагает без особого нажима, объективно-сдержанно. Кроме того, Стравинский вовсе не склонен увлекаться возвышенно-абстрактными проблемами. Он иронически предупреждает об этом читателя «Хроники»: «Тщетно было бы искать здесь какое-то эстетическое учение, философию искусства, равно как и романтическое описание тех страданий, которые испытывает композитор, вынашивая свое произведение, или того блаженства, когда его посещает муза-вдохновительница»[44] эстетики.

Антиромантизм представляет собой одну из самых общих и самых постоянных черт стиля Стравинского. В этом отношении литературное творчество лишь следует за музыкальным.

Антиромантизм Стравинского самым тесным образом связан с общими процессами развития искусства в XX веке. Многие крупные явления в области музыки, в частности неопримитивизм, конструктивизм или неоклассицизм, отличаются своей яркой антиромантической направленностью. С этой точки зрения антиромантизм нельзя считать сугубо индивидуальной чертой стиля Стравинского. Однако антиромантическая эстетика, не существующая сама по себе (как негативное явление), в каждом конкретном случае раскрывается в комплексе позитивных черт, а этот комплекс всегда имеет яркоиндивидуальную окраску.

Историческая неизбежность появления антиромантизма очевидна для Стравинского; он стремится теоретически обосновать его (впрочем, весьма эмпирически): «Эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдаленные, становятся нам близки»[45]. Антиромантические свойства эстетики Стравинского находят выражение не только в его высказываниях: не подкрепленные композиторской практикой, они остались бы прямолинейными декларациями. К тому же эстетика антиромантизма сформировалась в законченном литературном виде лишь в 30-е годы (прежде всего в «Хронике моей жизни»), в то время как в музыкальном творчестве некоторые черты ясно различимы уже в «русский» период.

Среди характернейших свойств эстетики Стравинского, имеющих антиромантический смысл, наиболее важными представляются рационализм и связанная с ним конкретность мышления.

Рационализм пронизывает все формы творчества Стравинского — и музыкальные, и литературные; его влияние можно заметить и в возникновении замысла, и в отношении к материалу, и в оценке готового сочинения. Но, пожалуй, ярче всего рационализм Стравинского сказывается в отношении к творческому процессу, к труду художника. Подобное отношение, безусловно, не является монополией Стравинского — и до него, и одновременно с ним аналогичные мысли высказывали л другие художники. Сам Стравинский отмечает это, с симпатией цитируя слова Чайковского о композиторском труде[46]. Для Стравинского очевидно «благотворное влияние строгой дисциплины, которая прививает нам любовь к мастерству и дает радость, когда мы умело применяем это мастерство...»[47].

В «Музыкальной поэтике», где целая глава посвящена принципам композиции, Стравинский также высказывается о творческом труде: «Функция творца состоит в том, что он сортирует элементы, которые ему приносит воображение, ибо человеческая активность должна сама себе ставить границы. Чем больше искусство проконтролировано, ограничено и отшлифовано, тем оно свободнее»[48].

Вообще, мысли Стравинского о композиторском труде очень характерны с точки зрения его эстетики: в них ярче всего проявляется трезвый рационализм, ироническая «антивозвышенность». Особенно настаивает Стравинский на том, что творчество, в том числе музыкальное, почти ничем не отличается от любого другого вида человеческой деятельности: «Для меня, музыканта-творца, сочинение музыки — повседневное дело, которое я призван выполнять... Подобно тому, как любой орган может атрофироваться, если не держать его в постоянной деятельности, точно так же и способности композитора слабеют и притупляются, если их не поддерживать усилием и упражнением»[49]. Но не следует поспешно делать вывод, что композитор искусственно лишает творческий процесс подъема, радости вдохновения, что он старается «снизить» его всеми силами. На самом деле все не так просто: Стравинский отдает должное вдохновению, он развенчивает только романтические представления о возвышенной избранности художника. «Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности и которая отнюдь не является монополией художника»[50].

Рационализм Стравинского заключает в себе глубокое эстетическое содержание: за ним скрывается новое отношение к роли художника. Романтическому избраннику, «мессии» Стравинский противопоставляет творца-ремесленника в средневековом значении этого слова, всячески подчеркивая момент композиторского умения, «делания»: «...в мощном построении средневековой цивилизации художник имел ранг ремесленника... его индивидуальности был заказан любой вид анархического развития, так как естественный социальный порядок извне накладывал на него известные ограничения»... «наша задача состоит не в том, чтобы философствовать (cogiter), а профессионально работать (opérеr)»[51].

В своей собственной творческой деятельности Стравинский постоянно стремится к господству порядка, дисциплины, вплоть до самоограничения. Композитор с явной неприязнью относится к «выражению» во что бы то ни стало: свобода, не связанная дисциплиной, для него равносильна разрушению. Сам Стравинский любит сочинять в предельно конкретных условиях, часто сознательно создавая дополнительные ограничения. Самым благоприятным в этом отношении оказался период неоклассицизма, когда широко развернулась эта склонность Стравинского давать замыслу «точный адрес». Однако и до, и после неоклассицизма можно встретить аналогичные явления: определенность жанра, сюжета, музыкального материала сильна и в «русский», и в поздний периоды[52].

Конкретность мышления проявляется в творчестве Стравинского по-разному. Во-первых, композитор обычно старается дать слушателю как можно больше уточняющих замысел «сведений», даже по отношению к музыке, лишенной сюжетной определенности. Такой конкретизации может способствовать жанр, особенности формы, даже выбор инструментов. Сам музыкальный материал становится почти осязаемым благодаря такой подчеркнутой характеристичности. Особенно насыщены в этом отношении неоклассические сочинения. Неоклассицизм предоставляет возможность скрытой программности[53], которая широко используется Стравинским[54]. Интересно отметить, что Стравинский начал писать инструментальную музыку только в неоклассицистический период—одна из причин заключается в возможности продолжать в неоклассических «полупрограммных» сочинениях линию театральной музыки, господствующей в «русский» период.

Особенно ярко и непосредственно конкретность мышления проявляется в музыке, связанной с сюжетом. Именно этим можно объяснить тяготение Стравинского к театру, в частности к балетному жанру, которому он не изменял всю жизнь[55]. Жанровое постоянство в данном случае очень важно как доказательство целостности стиля.

Очень характерны те сведения (к сожалению, не слишком многочисленные), которые Стравинский сообщает о зарождении замысла, о первоначальной идее произведения. В «Хронике» Стравинский сообщает о своих видениях будущих балетов — «Петрушки» и «Весны священной», поражающих пластичностью и яркостью[56]. Позже он упоминает о сходном возникновении одной из мелодий «Истории солдата», которая пришла к нему во сне[57].

Но даже в тех случаях, когда начало работы не сопровождалось подобными «картинами», у Стравинского присутствует ощущение конкретности самого музыкального материала. Процесс сочинения часто начинается с детальной разработки какого-либо ритмического или интервального комплекса, как, например, при создании «Симфонии псалмов»[58]. В другом случае характер музыки во многом диктуется инструментом — звучание струнных в «Аполлоне Мусагете»[59].

С этим же связана манера Стравинского сочинять у рояля: «В тысячу раз лучше, сочиняя, иметь дело непосредственно со звуками, чем только представлять эти звуки в своем воображении»[60]. Музыкальный материал овеществляется в сознании Стравинского, поэтому он так любит уподоблять музыку архитектуре — эта мысль сама по себе не новая, у Стравинского приобретает особое значение[61].

Рационализм и конкретность мышления составляют основу антиромантической эстетики Стравинского. Однако среди высказываний композитора можно найти и прямые подтверждения антиромантизма. Иногда полемическое увлечение далеко заводит Стравинского. Так произошло, например, с проблемой выразительности в музыке. Вместе с романтической выразительностью Стравинский начал отрицать и выразительность музыки вообще: «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д...»[62]. Впоследствии Стравинскому пришлось уточнить и пояснить свою мысль, и тогда полностью раскрылась ее антиромантическая сущность: «Это чересчур разрекламированное небольшое замечание о выразительности (или ее отсутствии) было просто формой высказывания о том, что музыка сверхперсональна и сверхреальна и как таковая находится за пределами словесных разъяснений и словесных описаний. Оно было направлено против мнения о музыкальном произведении как о трансцендентальной идее, «выраженной на языке музыки...»[63].

Здесь уже все сказано ясно и недвусмысленно.

Стравинский не подвергает сомнению выразительность музыки как таковую, он лишь отмечает автономный характер этой выразительности: «Мое замечание было экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже наиболее глупые критики могли бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь обоснованность подмены музыкальной выразительности словесными объяснениями»[64]. Если романтическая эстетика стремилась включить музыку в круг других искусств, обогатить ее возможностями литературы или живописи (и многого достигла на этом пути), то Стравинский резко возражает против подобного синтеза, он постоянно, в прямой или косвенной форме, проводит мысль о «чистой музыке», не связанной с внемузыкальными ассоциациями[65]. Отсюда происходит, например, неприязнь Стравинского к музыке Вагнера и к его театральной эстетике — ей он посвятил в «Хронике» небольшой раздел, полный язвительных нападок[66]. Основная цель протестов Стравинского— «покончить... с толкованием искусства как религии и театра как храма», ибо смешение музыки с явлениями внемузыкального порядка приводит к утрате ею самостоятельной, самодовлеющей ценности.

Итак, Стравинский отстаивает «чистую музыку». Но в таком случае естественно возникает вопрос, почему же сам он создает в основном программную музыку, ни в коем случае не желая ограничиться инструментальными жанрами; не противоречит ли лозунг «чистой музыки» конкретности его творческого мышления как характерному и постоянному стилистическому свойству?

Для того чтобы попытаться ответить на этот вопрос, нельзя избежать программных сочинений Стравинского, необходимо выяснить их специфику, их характерные и постоянные черты.

В чем же заключается своеобразие программности Стравинского? Прежде всего, театральную музыку, составляющую большинство сочинений Стравинского, не стоит отождествлять с программной — как правило, инструментальной, обогащенной и конкретизированной внемузыкальными ассоциациями. В программной музыке (в строгом смысле этого слова) элементы литературы или живописи подчинены музыкальной выразительности и поглощаются ею; в театре же элементы разных искусств в принципе равноправны, и музыка может не брать на себя функции других искусств («повествовать» или «описывать»). Конечно, такое противопоставление в значительной степени схематично, но в данном случае необходимость его очевидна.

Таким образом, можно заключить, что Стравинский никоим образом не впадает в противоречие, отстаивая «чистую музыку» и сочиняя для театра. Но в этом случае нужно дать ответ еще на один вопрос, касающийся отличий романтического театра от театра Стравинского.

Романтический театр тесно связан с музыкальной программностью, ибо и в его принципах можно найти то же стремление к расширению возможностей музыки, приводящее к появлению «живописных» или «повествовательных» музыкальных фрагментов. Оперы Вагнера с их характерной поэзией изобразительности могут служить примером этого. Такой тип театрального спектакля Стравинский решительно отвергает. Каждый элемент сценического действия — слово, музыка, жест, декорация — исполняют свою самостоятельную функцию, не вторгаясь на «чужую» территорию. Поэтому театральная музыка Стравинского, соединяясь, не сливаясь с другими искусствами, продолжает оставаться автономным видом искусства.

Итак, антиромантизм Стравинского последовательно проявляется в основных закономерностях его эстетики. Стравинского можно назвать одним из самых принципиальных антиромантиков в музыке. Почти все его  высказывания  в  той  или  иной мере связаны с этим принципом, который обнаруживается и в частностях — например, в замечаниях об инструментовке Бетховена, где Стравинский восстает против «нездорового пристрастия к оркестровым излишествам», против «оркестровой; пестроты и жирной звучности», то есть против пришедшей к кризису позднеромантической оркестровки, которой в свое время сам отдал дань,

В целом Стравинский отрицает не только романтическую программность, основанную на синтезе искусств, но и расширительную трактовку возможностей и задач искусства вообще, которая от позднеромантических тенденций, подобных малеровскому стремлению преобразовать мир посредством музыки, пришла к утопии Скрябина. По мнению Стравинского, это может привести или даже приводит к пренебрежению специфической ценностью музыки — самому страшному греху, с его точки зрения. Но он совершенно не старается оторвать музыку от других проявлений человеческой деятельности, он лишь отводит ей свое строго определенное место.

Однако не следует думать, что эстетические высказывания Стравинского всегда отличаются только антиромантическим, негативным характером. Их проблематика значительно шире. Конечно, и в отрицании заключен определенный положительный элемент, в данном случае очень важный с эстетической точки зрения. Но особенно полно творческие принципы Стравинского выразились в других высказываниях — в них композитор раскрывает свои взгляды на сущность музыки.

Здесь прежде всего возникает вопрос о единстве стиля Стравинского с точки зрения самого композитора. Стравинский редко занимается специальными проблемами технического характера, считая, видимо, что музыка говорит сама за себя. И действительно, единые черты отдельных сторон музыкальной выразительности не подвергаются сомнению многими исследователями. Достаточно упомянуть, например, принцип свободного метра, диатонизм гармонии, «попевочный» тематизм, преобладание вариантных методов развития и многие другие признаки.

Однако, по мнению Стравинского, технические элементы музыкального языка предполагают существование эстетики, оправдывающей их характер. Вся система средств выразительности подчиняется высшему художественному принципу, то есть закону стиля: «Нельзя же ведь себе: представить в искусстве технику, которая бы не вытекала из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка»[67].

Из этого положения прямо следует, что, признавая за Стравинским единство определенных технических элементов музыкального языка, критик должен отдавать отчет в том, что оно обусловлено единством эстетических принципов. Каковы же они?

Одной из основ эстетической системы Стравинского является представление о порядке, рационалистической организации, исключающей возможность индивидуалистического произвола. Действие идеи порядка не ограничивается областью чистой композиции, как это может показаться на первый взгляд; ее появление далеко не случайно. Стравинский начинает главу «О музыкальной композиции» (в «Поэтике») следующим характерным заявлением: «Мы живем в такое время, когда человеческое существование испытывает глубочайшие потрясения. Современный человек находится на той стадии, когда он способен утратить чувство ценности и чувство соотношения ценностей»[68]. Как следствие этого вполне социологического утверждения и появляется идея порядка — средство сохранить категорию ценности в неустойчивом современном мире. Отсюда нетрудно сделать вывод, что представление о порядке в широком смысле слова в сознании Стравинского идентично представлению о духовной опоре искусства.

Творчество Стравинского имеет довольно значительное количество таких «опорных точек»: жизненная сила и свежесть народного искусства, гармоничность классицизма, возвышенный трагизм античного мифа, ценности Библии. Однако такое «заимствование» не означает, что Стравинскому не на что опереться в себе самом, равно как неоклассицизм не означает, что ему нечего сказать как композитору. Дело в том, что, как отмечалось выше, для художников типа Стравинского искусство (и вообще духовные ценности)—такой же объект творчества, как и окружающая жизнь, поэтому вполне естественно, что и духовная опора искусства Стравинского связана с его «материалом». Стравинский выступает как представитель гуманистического начала в культуре современности. Кроме того, здесь возникает и другая важная проблема, касающаяся «отношений искусства Стравинского к действительности». Очевидно, во-первых, что эти отношения существуют, поскольку Стравинский — подлинный крупный художник. Во-вторых, по характеру эта связь не опосредствованная или сложно-опосредствованная, а в большинстве случаев «дважды-опосредствованная» (из-за присутствия «промежуточного» искусства). С этим связана особая сложность проблемы.

С постоянной идеей порядка связаны другие свойства, не менее важные с точки зрения единства стиля.

Среди самых общих можно назвать принцип относительной самостоятельности художника по отношению к материалу, при всех изменениях и эволюциях последнего. Это и есть позитивное проявление принципа «театра представления». Только на этом основании возможны «стилистические модуляции того рода, который встречается у Стравинского. Композитор стремится сохранить во всех случаях объективность музыканта-архитектора. Конечно, относительность этой объективности не требует доказательств, так как в противном случае многочисленные «вариации на стиль» оказались бы сухими схемами. Напротив, в лучших сочинениях Стравинского мы всегда видим результат живого и изменчивого процесса диалектического взаимодействия старого и нового, классической формы и индивидуальной сущности Стравинского. Сам композитор подчеркивает это: «Мои музыкальные стили — это мои личные взаимоотношения с моим материалом. Я отдаю себе отчет в нем. Через него я открываю свои законы»[69]. Появление индивидуальности такого рода исторически обусловлено и подготовлено, в частности, деятельностью «Мира искусства», но в творчестве Стравинского эта эстетическая основа стала определяющей. Следуя по пути «вариации на стиль», Стравинский достигает исключительного диапазона в использовании самых разных жанров и форм, переплавляя их в своем творчестве в новые художественные ценности.

Так рождается особый художественный универсализм творчества Стравинского, позволяющий ему охватить и переработать и русскую архаику, и барокко, и французский классицизм, и джаз, и номерную оперу, и многие другие стили и жанры[70]. Такой подход по своей природе рационалистичен. Однако, несмотря на исключительную важность рационального начала в творческом облике Стравинского, его не следует абсолютизировать. В процессе сочинения для Стравинского не менее важна другая сторона — интуитивная, проявления которой можно видеть во многих моментах его эстетики, прежде всего в конкретности художественного мышления. Рациональное и интуитивное гармонично сочетаются, ибо идеалом творчества для Стравинского является свобода в твердо установленных границах[71]. Такой синтез двух начал искусства с точки зрения высшей эстетики говорит об аполлоническом начале, главенствующем в музыке Стравинского[72]. Идея порядка, дисциплины, которую настойчиво подчеркивает композитор, прямо связана с аполлоническим началом, противостоящим импровизационности, «случайности» непосредственного самовыражения. Об этом же свидетельствует подчеркнутый эстетизм Стравинского в отношении к материалу, объединяющий все его «стили» в одно целое[73].

Эстетическое начало главенствует и в «вариациях на варварский стиль», которые преобладают в ранний период его творчества: в архаике «Весны священной» и «Свадебки», в неопримитивизме «Байки про лису». Эти и другие подобные сочинения внешне противоречат аполлоническим устремлениям в творчестве Стравинского: композитор перерабатывает и переосмысливает «варваризмы», так же как и «классицизмы», с точки зрения собственного эстетизирующего стиля.

Универсализм, свойственный творчеству Стравинского в целом, неизбежно выдвигает еще одну, важнейшую эстетическую проблему. Такой ключевой проблемой является отношение композитора к феномену времени. Этот вопрос имеет два аспекта.

Во-первых, специфика творчества Стравинского заключается в широком применении принципа «вариации на стиль». Отсюда следует, что понятие времени как эпохи, как исторического художественного процесса является определяющим для философского определения стиля Стравинского. Пользуясь сравнением одного из исследователей творчества композитора, можно сказать, что путь Стравинского представляет собой своего рода «поиски утраченного времени», которые и позволяют Стравинскому создавать произведения в огромном временном и стилистическом диапазоне. Однако обостренное ощущение исторического, «ретроспективного» времени, времени-эпохи, теснейшим образом связано с чуткостью художника к течению «физического» времени, к времени-процессу, его динамической, «сиюминутной» пульсации. Две стороны в отношении к феномену времени в творчестве Стравинского существуют в неразрывном единстве. Их взаимодействие определяет самую сущность его искусства.