THEATRICA _postranichno_

КАРТИНА

клерки брали також участь в урочистостях під час в’їздів королівських осіб, виставляли живі картини і пантоміми до міських свят, виконували вистави в залі

парламенту в урочисті дні. Сатирична спрямованість фарсів інколи призводила до сутичок з владою.

Поряд із базоськими клерками виступав у Парижі й гурток безтурботних

хлоп’ят (enfants sans soucy), який спеціалізувався на показі блазен­сь­ких­ п’єс — соті (sottіe від sot — блазень,­ дурень). Члени гуртків, які об’єднували­ заможну молодь та інтелігенцію, виступали в костюмах блазнів з ков­паками, з вухами віслюка й бубонцями, у різнокольоровому вбранні, з жезлами­ блазнів у руках (marotle). Їхні забави супроводжувалися стрибками, гімнастичними трюками, що вимагали від виконавців значних технічних навичок.

У Швейцарії і Німеччині до карнавальних розваг приурочувалися фастнахт­

шпілі (Fаstnachtspiel) — короткі­ фарсові сценки, призначені для карнавальних процесій і втілювалися головними ви­конав­ця­ми­ цього жанру — ремісниками, підмайстрами, міським бюргерством, школярами­. ► ДРАМА МАСЛЯНА, ФАСТНАХТШПІЛЬ

КАРТИНА (фр. tableau; англ. tableau; нім. Tableau; ісп. cuadro; пол. odslona) — одиниця поділу п’єси на частини (зазвичай закінчена частина акта), відокремлена

від іншої короткою перервою, під час якої опускається завіса, публіка залишається на місцях, а на сцені відбувається швидка зміна декорацій або залишається та сама декорація. На українській етнічній території у цьому ж значенні застосовувалися також терміни видок («Алексій, человек Божій», 1673) і відслона (І. Франко, «Літературні письма», VI; Ю. Федькович, «Як козам роги виправляють»), відмі­

на й одміна («Талан» Михайла Старицького — «драма в 5 ти дiях i 6 ти одмінах»),

одслона (пол. odsłona; «Зимовий вечір» Михайла Старицького — «драматичний етюд в 2 х одслонах») та ін. Термін уживається також для позначення жанру одно-

актної драматургії («Сапфо», драматична картина в одну дію Л. Старицької Черня­

хівської, 1896; «Розмір». Дійсна картина чорноморського життя. В двох одмінах. М. О. Раевский, 1901; «Смерть Офелії». Драматична картина Станіслава Виспянського. Переклад О. Луцького, 1909; «Тарас Шевченко». Картина із життя поета в 1 д. Ісидор Трембицький, 1903; «В Гірничій Дуброві», сценічна картина в 1 акті, Габріеля Запольська, 1899); інколи термін уживається для позначення фінальної

мізансцени, німої сцени, кінцевої живої картини тощо. ► АРХІТЕКТОНІКА, ЗАВІСА

КАРТИНА ЖИВА, ТАБЛО (фр. tableau vіvant) — експресивна мізансцена з участю одного або кількох акторів, що нагадує скульптуру або живописне полотно.

Жива картина, на думку П. Паві, заклала основи побутової драматургії і театру.

Техніка живої картини з’являється вже в античних тріумфах, а згодом дістає розвиток за доби середньовіччя. Так, у Флоренції з кінця ХІІІ ст. день патрона

міста Іоана Хрестителя супроводжувався спочатку виступом костюмованих груп,

що проходили містом з музикою і танцями, а увечері — бенкетом. Згодом до свя-

та приєдналося прикрашення міста, що набуло характеру виставки товарів — до-

271

КАРТИНА ЖИВА, ТАБЛО

рогоцінних речей, шовкових тканин, парчі і предметів мистецтва, що привозили заможні купці. Уздовж вулиць рухалися процесії, в яких брали участь чернечі

ордени, духовенство, церква і міські корпорації (за доби середньовіччя у Франції вживалася також лексема mystères mіmes, що означало живі картини не лише духовного, а й світського змісту). Незабаром з’явилися­ й живі картини на коліс-

ницях, які мали в Італії назву edіfіzі (будівля), а саме видовище одержало назву rappresentatіone (назва rappresentatіone переноситься згодом і на драматичні видовища на кшталт містерій і літургійної драми). Посилення інтересу до живих картин спостерігається переважно із XVІІІ ст. Одним із основоположників цієї сценічної практики вважається К. Бертінацці.

УРосійській імперії живі картини називалися інколи игрушка немая. У вигляді живої картини вирішено фінал у «Ревізорі» М. Гоголя­. 1851 р. концертну про-

граму із живими картинами показував С. Гулак Артемовський­ у Петербурзі. Про влаштування живих картин згадує також К. Станіславський у книзі «Моє життя

умистецтві».

Усередині ХІХ ст. дістали поширення різновиди живих картин на кшталт живих статуй (актори у трико тілесного кольору зображували героїв різних часів і на-

родів), наприкінці ХІХ ст. — живі поштові листівки (оголені дівчата, розфарбовані під мармур, гіпс або бронзу) та ін.; такі статуї і листівки виставлялися у Петербурзі, у саду «Акваруім», у дитячому театрі та в інших видовищних закладах.

В Україні живі картини під назвою живообраз, живий образ або табльо відомі

зсередини ХІХ ст. Так, Іван Франко у праці «Русько український театр (історичні обриси)» цитує «Зорю галицьку» (1849), в якій наводиться такий опис: «“На кі-

нець <…> був уряджений живообраз (табльо), представляючий освободження Русі. Невіста в глубокім думанню сидяча по однім боці з верховинцем, а по другім

зподолянином, обома в оковах, в жалю і розпуці — представляла Русь уярмлену! Ангел хранитель зближається в торжественнім поході і задивлюється з сердеч-

ним пожалованням над недолев русков, зносить руки до неба і просить о спасе-

ніє для Русі. Небосклон чорнов пітьмов покритий роззоряється, окови спадають

знещасних дітей руських, а тії, як би досі з просонню будучи, встають і з задивленням роззираються наоколо. Ангел хранитель клякає, щоби Вишному за свободу для дітей руських зіслану подякувати. В тім виходять другі слов’яни: кроат, серб, чех і чорногорець і подають вільним русинам руки і роблять так межи собою

союз. Глибоке сочувство русинів для всіх братій слов’ян відозвалося потім в нашій народній пісні: “Мир, слов’яни, вам приносим”, котру хор за кулісами заспівав. На загальне желання тоє табльо було повторене”. Як бачимо [коментує І. Франко],

сей живий образ являється немов прямим продовженням старої традиції шкільних містерій з її алегоричними фігурами і персоніфікаціями абстрактних понять».

Утеатрі Садовського також здійснювалися постановки живих картин, про що сам М. Садовський писав у спогадах: «Було поставлено кілька інсценізацій “Ой

272

КАРТИНА СІМЕЙНА

у полі криниченька”, “Гоголь слухає українські пісні”, “Троянці вирушають з Енеєм до Трої” — всі вони мали великий успіх».

20 травня 1917 р. в день Українського національного фонду в приміщенні Київського оперного театру молодіжний театр студія Курбаса взяв участь в концерті мітингу, де було поставлено серію живих картин «Історичні ілюстрації», а серед

них картина «Прометей розкутий», в якій символічні образи створили: Розкутий Прометей — В. Василько, Розкуте українське слово — Л. Курбас.

8 березня 1919 р. у Києві у приміщенні колишнього театру «Бергоньє» відбулася вистава концерт для дітей робітників і червоноармійців, у програмі якої була й жива картина «Широкая масленица».

Під час параду 1 травня 1919 р. були показані символічні живі картини на теми з історії французької революції 1871 року і російської революції 1917 р., а також

алегоричний малюнок «1 травня 1920 р.».

10 березня 1920 року в театрі ім. І. Франка (Вінниця) відбувся вечір, присвячений Т. Г. Шевченкові; в програмі було показано заключну живу картину в поста-

новці А. Бучми. ► АПОФЕОЗ, МІЗАНСЦЕНА

КАРТИНА СІМЕЙНА, СЦЕНА СІМЕЙНА (нім. Familiengemälde, Familien Gemälde, пол. obraz rodzinny) — у німецькій­ драматургії кінця XVІІІ ст. — жанровий різновид міщанської драми; термін впроваджено Ф. Л. Шредером. Першою п’єсою із цим підзаголовком була драма «Не більше п’яти страв» актора Г. Ф. В. Гроссма-

на (1781). У центрі сюжету лежить мотив нерівного шлюбу, однак у цілому жанр тяжіє до нарису. Подальший розвиток жанр дістав у творчості А. Іффланда і А. Коцебу. У ХІХ ст. до сімейної картини звертався О. Островський, у доробку якого є п’єса «Семейная картина». ► ДРАМА МІЩАНСЬКА

КАРТИНИ ДРАМАТИЧНІ — жанровий різновид драми, поширений в Україні наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст., з послабленим сюжетом, епізодичною по-

будовою і тяжінням до епічного жанру, як у І. Карпенка Карого п’єси «Понад Дні-

пром», «Суєта» (драматург дає творові подвійне визначення «комедія в 4 діях» і «картини»), «Гаркуша» Олекси Стороженка (драматичні картини у трьох діях), «Чураївна» В. Самійленка; «Іван Вовчуря» (Картини із бита українских козаков, в 5 д. Соч. В. А. Тертишного, 1899); «Дізгармонія» (Драматичні картини в 4 дії В. Винниченка,­ 1907); «Крадене щастя» (Драматичні картини з сільського побуту

у 5 діях, з співами і танцями. М. Ф. Юльченко Здановская, 1908); «Мазепа» (Исто-

рические картины в 6 действиях. Текст отчасти заимствован из поэмы Пушкина

«Полтавский бой» артиста К. П. Мирославского Винникова, 1894).

КАТАРСИС (грец. katharsіs, kathakoіs, katharmos — пророц­тво, цілительство,

очищення; фр. catharsіs, англ. catharsіs, нім. Katharsіs, ісп. catаrsіs) — у теорії драми

Аристотеля — очищення, до якого спричинює трагедія. Функція катарсису приписувалася передусім Аполлонові (Аполлон Катарсий). Традиційно вважається,

що, як про це писав Аристотель, мета трагедії (і не лише трагедії, а й комедії) по-

273

КАТАРСИС

лягає в очищенні душі — звісно ж, у найвищому сенсі слова. Проте вже Полібій вважав метою трагедії цікавість, розвагу і задоволення, Солон дорікав першому

трагікові Теспісові за брехню й удавання, Платон ставився до трагічного лицедійства як до несерйозної спокуси, а Главкон у Платона стверджував, що безглуздо зараховувати до мудреців і любомудрів «театралів» — любителів видовищ і люби-

телів слухати (театр, за Аристотелем, — задоволення для слуху), адже їх анітрохи не тягне до такого роду бесід, де щось обговорюється, зате немов їх хто підрядив слухати усі хори, вони бігають на свята на честь Діоніса, не пропускаючи ні міських Діонісій, ні сільських; «невже ж усіх цих та інших, хто прагне пізнати щось подібне або навчитися якомусь нікчемному ремеслу, ми назвемо філософами?»

Усучасній науці, починаючи з Я. Бернайса та його медичної теорії (1857 р.), катарсис трактується як релігійна і медична функція, адже у давньогрецькій мові

це слово, як і однокореневі слова, означали чистоту, обряд очищення, піднесення, оздоровлення, очисну жертву і найнижчу ступінь посвяти в Елевзинські містерії.

В’ячеслав Іванов тлумачив катарсис як музикотерапію, що застосовувалася піфагорейцями у процесі лікування маній. Так само інтерпретує цей принцип

іС’юзен Зонтаґ: «Він [Аристотель] ставить під сумнів думку Платона, що мистец­

тво безвартісне. Правдиве чи неправдиве, але мистецтво,­ згідно з Аристотелем, має певну вартість, бо є формою терапії. Мистец­тво зрештою корисне, заперечує Аристотель, корисне з медичної точки зору, бо воно пробуджує та очищує небезпечні емоції». Адже й справді, катарсис вживається у «Поетиці» як технічний термін для ритуального очищення (ритуальний катарсис Ореста після убивства матері) і стосується не героя, а глядача.

УХХ ст. поняття катарсис використовують З. Фройд (катарсис — один із методів психотерапії) і Л. С. Виготський (впливаючи на психіку людини, вважав Виготський, твір мистецтва­ збуджує у неї «протилежно спрямовані афекти», що спричинює «вибух, розряд нервової енергії; у цьому перетворенні афектів <…> і по-

лягає катарсис естетичної реакції»).

Нетрадиційно розглядає аристотелівську катарсису Августо Боаль. Дискутуючи із «примусовою системою аристотелівського театру», він запитує: «Яким чином театр може стати Інструментом Залякування?» Спираючись на «Поетику», «Нікомахову етику» та інші праці Аристотеля, Боаль робить висновок, що визначення трагедії в Аристотеля має бути таким: «Трагедія відтворює дії раціональної душі

людини, її пристрасті, що перетворилися на звичку, її пошук щастя, що полягає у моральній поведінці, віддаленій від крайнощів, найвища користь яких — правосуддя, максимальний вираз якого — Конституція». Щастя ж полягає у дотри-

муванні законів. Для тих, хто створює закони, — розмірковує далі Боаль, — все гарно; але як бути із тими, хто їх не створює? Тут на допомогу й приходить театр,

який, на думку Боаля, виступає в Аристотеля Інструментом Залякування. Театр,

який очищує. ► ІДЕЯ, ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

274

КАТАСТАЗИС

КАТАСТАЗИС (лат. catastasis — уповільнення, затримання; фр. catastase) — у поетиці шкільної драми — момент найвищого напруження у драмі, що веде

до катастрофи. Діяч єзуїтського театру Я. Понтан писав у своїй поетиці, що катастазис є моментом найвищого напруження дії і разом з епітазисом обіймає першу — третю, а інколи й п’яту дію. Теофан Прокопович писав, що «у третю дію

вводяться перешкоди й замішання — ця частина називається катастазис». Митрофан Довгалевський зазначав, що катастазис — це «остання частина, в якій закінчується фабула і яка є поверненням або щасливого кінця, або нещасливого. Вона завжди міститься в п’ятому акті. Закінчення трагедії є зажди сумним, навіть коли початок радісний». Поряд із терміном катастазис вживається також термін риторики procatastasis — у значенні вступ до викладу. ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТА-

ВИ, ЕПІТАЗИС, КАТАСТРОФА, КЛІМАКС, КОМПОЗИЦІЯ, КУЛЬМІНАЦІЯ, ПРОТАЗИС, ПОДІЯ

КАТАСТРОФА (грец. katastrophe — поворот, роз­в’язка)­ — у давньоримській і шкільній­ теорії драми — момент розв’язування драматичної ситуації, який передує фіналові. Вперше теорія катастрофи обговорюється в античній поетиці — у своїх роздумах про комедію Донат розрізняє три найважливіших моменти у структурі драми: протазис, епітазис і катастрофу. У поетиці класицизму ката-

строфа інколи ототожнюється з розв’язкою (фр. dénouement). Діяч єзуїтського театру Я. Понтан писав, що катастрофа — це остання частина, котра завершує п’єсу; тут представляється поворот обставин на краще або несподіване заспокоєння; зазвичай катастрофа обіймає частину або весь четвертий акт, а також — п’ятий. Німецькі теоретики драми XIX ст. (Г. Фрайтаг та ін.), виходячи зі структури драм Шиллера, визначили у будові драми такі моменти: експозицію, наростання, най­

вищий момент, поворот і катастрофу. На думку Гегеля, «катастрофа — це лише окремий випадок розв’язки»; такоъ самої думки дотримується й Патріс Паві.

Традиційно прикладами катастрофи вважаються: «мишоловка» у «Гамлеті»

Шекспіра (загибель Гамлета — розв’язка); смерть Цезаря у «Юлії Цезарі» Шекспі-

ра (розв’язка­ — смерть Брута); зрада Катерини чоловікові у «Грозі» Островського (розв’язка­ — самогубство Катерини); від’їзд Лариси з Паратовим з весільного обіду (розв’язка — смерть Лариси); Гедда спалює рукопис у «Гедді Габлер» Ібсена (розв’язка — самогубство Гедди). «Тепер, — писав М. Вороний, — будується п’єса переважно на чотири, п’ять актів: в першім — зав’язка, в другім — підвищення

дії, в третім — найбільший розвій дії, в четвертім — ослаблення дії і в п’ятім —

розв’язка (або катастрофа)». ► КОМПОЗИЦІЯ, КУЛЬМІНАЦІЯ, ЛІЗИС, ПЕРИПЕТІЯ, РОЗВ’ЯЗКА

КАФЕ КОНЦЕРТ (фр. Cafés concerts) — у Франції XVIII ст. — один з різновидів

театру кабаре. Перші кафе концерти відомі з 1778 р. ► ТЕАТР кабаре, ТЕАТР-КАфе

КАФЕ-СПЕКТАКЛЬ (фр. café-spectacle) — у Франції ХІХ ст. — одна з назв кав’я­

рень, у яких здійснювався показ вистав, зібраних з окремих номерів — танців, гімнастичних вправ, фокусів тощо. Ці кав’ярні дістали поширення у зв’язку з обмеженнями щодо створення театрів. ► ТЕАТР КАБАРЕ, ТЕАТР-КАфе

275

КАФЕ-ФЛАМЕНКО

КАФЕ-ФЛАМЕНКО (фр. Cafés flamenco) — в Іспанії ХІХ ст. — один з різновидів театру кабаре або театрів-кав’ярень. У цих кав’ярнях в оточенні столиків танцю-

вали і співали жінки (flamencas) у супроводі гітаристів. ► ТЕАТР КАБАРЕ, ТЕАТР-КАфе

КВІ ПРО КВО (лат. qui pro quo — непорозуміння) — у комедії ситуацій — сценічний прийом — непорозуміння, внаслідок якого ту або іншу особу приймають

за іншу; характерний прийом фарсу, комедії плаща та шпаги, водевілю та ін.

КВАРТО (лат. quarto) — у XVI–XVII ст. — один з книжкових форматів (25 х 30 см), у яких друкувалися драматичні твори (зокрема, твори Шекспіра та ін.); «поганим кварто» (bad quarto) називається піратська копія. ► октаво, фоліо

КВОДЛІБЕТ (лат. quodlibet, полк. kwodlibet, фр. pot pourri) — у європейському театрі XVIII–ХІХ ст. — видовище, що складається з фрагментів різножанрових

творів (опер, балетів, оперет)­ . Одна з назв цього видовища в Польщі — co kto lubi (що хто любить). ► ПАСТІЧЧО

КИЛИМ ТРАГІЧНИЙ, КИЛИМ ЗЕЛЕНИЙ (англ. tragic carpet, green baize­) — в англійському театрі XVII–XIX ст. — зелений килим, яким покривали сцену у тра-

гедії, щоб актори, які «помирають» на сцені, не забруднили свої костюми.

КИШЕНЯ СЦЕНИ (пол. kieszen) — приміщення (ніші) з обох боків сцени, призначені для декорацій, що мають бути виставлені у відповідний момент на сцені.

КІМНАТА ВИСТАВКОВА (англ. exhibition room) — у практиці англійського й американського театру у XVIIІ–ХІХ ст. — приміщення для показу позацензурних вистав; ці приміщення­ умовно називалися виставками, лекторіями тощо.

Кімната ЧОРНА (англ. black box) — маленький театр без портальної арки і просценіуму; сценічне обладнання і одяг сцени — стіни, підлога, стеля тощо — у цьому театрі витримані в чорному кольорі.

КІН — в українському театрі, починаючи з 1860-х рр. — сцена, театр. У першій публікації п’єси Я. Г. Кухаренка «Чорноморський побит» (1861), у ремарці­ першої

яви другої дії сказано: «Вид на кону той самий»; у кінці тому, де подається «Объ­

яснение неудобопонятных южнорусских слов, содержащихся в 11-й и 12-ой книж­ ке “Основы”», дається пояснення: «кін, род[ительный падеж] — кона — сцена». Словник Б. Грінченка (видання 1928 р.) подає: «кін, кону — публичное место, где стояли присужденные к тому в виде наказания; место игры; сцена».

КІНЦІВКА — завершальна частина вистави, що йде після розв’язки; остання ударна репліка акту або картини «під завісу»; за визначенням В. М. Соловйова,

це «те, що відбувається у театрі після останніх слів і до опускання завіси — остання пантомімічна сцена». ► РОЗВ’ЯЗКА, ФІНАЛ

КІНЦІВКА ПЕРИСКОПІЧНА (англ. periscope ending) — сцена наприкінці вистави,

вякій розповідається про те, що сталося з персонажами після розв’язки. ► ЕПІЛОГ

КЛАКА (фр. claque; англ. claque, paid applauders, clapping; нім. Claque, bezahlte

Beifallsklastcher; ісп. claque; у французькій мові термін зафіксовано з 1830 х рр.) — організація власного сурогатного успіху або провалу чужого виступу групою

276

КЛАКА

підставних глядачів — клакерів, найнятих антрепренером, провідним актором, драматургом, оратором, політиком тощо.

Клака народилася в давньоримському театрі, де за правління Августа прославився голова театральних клакерiв Перценнiй (тодішня клака називалася theatrales operae або fautores). За доби Відродження клака дістала поширення

вбагатьох країнах Європи, найбільше в Італії, у музичному театрі. У XVІІ ст., коли звичай «організовувати успіх» вистави за допомогою театральних рецензій і підставних осіб поширився по всій Європі, народилася професіональна клака, котра продавала свої оплески й аплодувала на замовлення постановників вистави у заздалегідь визначених місцях, аби створити ілюзію шаленого успіху вистави замовника або ж провалу спектаклю конкурента.

У1820-х рр. клака остаточно професіоналізується і в багатьох країнах ство-

рюються спеціальні товариства, діяльність яких спрямовується на організацію успіху п’єси й вистави.

Так, у Франції постало «Товариство страхування драматичних успіхів»,­ у штаті якого працювали фахівці, найняті залежно від завдань і жанру вистави: біссери (bisser — вигукували біс); знавці (невимушені схвальні репліки під час вистави);

плакальниці (pleureurs — для мелодрами); плескуни (аплодують); свистуни (свистять або тупають під час вистави); сміхові (rieurs — регочуть у заздалегідь визначених місцях комедійної вистави).

Керівник клаки переглядав генеральну репетицію і планував, які саме реакції мають демонструвати його підлеглі під час вистави (оплески, ридання, вигуки біс і браво, непритомність). У зв’язку із цим керівника клакерів називали диригентом.

Клакери працювали не лише в театрі: вони поширювали чутки про виставу

вгромадських місцях (кав’ярнях), виступали у засобах масової інформації тощо. Професія клакера вимагала від її представників формування системи профе-

сійних навичок і вмінь, отже, у клакери потрапляли лише найкращі. Так, перш

ніж стати видатним режисером, професіональним клакером був Андре Антуан

(згодом­ він виступав у ролі театрального критика).

Яскравим прикладом клаки є прем’єра вистави «Тоска» Дж. Пуччіні. 14 січня 1900 р. у Римi, у театрi «Констанци», напередоднi прем’єри­ поширилися чутки про те, що вороги композитора пiдклали бомбу в залі для глядачів. Полiцiя марно обшукала театр. А прем’єра вiдбулася i мала величезний успiх. Однак клака

вже нагромадила чималий професійний досвід і, виконуючи замовлення, почала формувати громадську думку таким чином, що нібито Пуччiнi з рекламною метою, навмисне, поширив чутки про теракт у театрi. Та не виключено, що насправ-

ді відбулося зіткнення двох клак — з одного боку, найнятої Пуччіні, з іншого — його конкурентами; тобто подвійна клака.

Послугами клакерів користувалися й нацисти у своїх паратеатральних заходах. Так, під час виборчих перегонів Й. Геббельс зірвав прем’єру антивоєнного філь-

277

КЛАСИКА

му «На Західному фронті — без змін» за романом Е. М. Ре­марка. Під час прем’єри 5 грудня 1930 року його люди випустили в кінотеатрах білих мишей і вужів,

що й примусило публіку тікати з сеансів.

Явище клаки відоме також в українському театрі (М. Старицький, «Талан»; М. Кропивницький, «Нашествіє варварів»).

Періоди активізації клаки пов’язані із фінансовим розквітом театральної справи, коли успіх вистави може принести значний­ прибуток.

У сучасному театрі клака зазвичай маскується під назвами — театральна кри­ тика, журналістика, громадськість, журі то­що; так само камуфлюються й нові

форми оплати її послуг. ► АПЛОДИСМЕНТИ, БІС, БРАВО, ПУБЛІКА, ФОРА

КЛАСИКА (лат. classicus — взірцевий) — еталонна для певного часу група ав-

торів та їхніх творів, сукупність яких утворює «класичний канон» доби.

У Стародавній Греції до класичного канону входили Гомер, Есхіл, Софокл, Еврипід, згодом — Менандр. За доби Відродження — Аристотель, Теренцій, Плавт

іСенека. Перше «класичне» зібрання творів драматургії з’явилося у середині IV ст. до н. е., коли афінський політичний діяч Лікург провів закон, за яким було створено державне зібрання усіх п’єс трагічних авторів, і надалі, виконуючи їх під час театральних агонів, актори мусили дотримуватися зафіксованого в цьому зібран-

ні тексту. Це було перше «наукове» зібрання творів трьох великих грецьких драматургів — т. зв. старих або давніх трагедій, а в театрі Діоніса в Афінах на їх честь встановлено позолочені статуї. Своїм зібранням трагедій греки дуже пишалися

ідбайливо його зберігали. Однак приблизно через століття по тому єгипетський цар Птоломей Евергет звернувся до афінян із проханням надати це зібрання для тимчасового користування під задаток у значну суму — п’ятнадцять талантів. Афіняни погодилися і задовольнили естетичні зазіхання східного монарха, який зробив копію творів, повернув її афінянам, а собі залишив оригінал. Надзвичайно високий статус класичної драматургії сприяв поширенню зневажливого став-

лення до сучасного Аристотелеві театру. Так, у «Поетиці», спираючись на відомі

йому твори, Аристотель приділив увагу лише «головним державним дійствам» давнини, проігнорувавши при цьому низку інших видовищних жанрів і, головне, жодним словом не згадав сучасного йому театру, який він міг бачити на власні очі, але, судячи з його текстів, зневажав. Таким чином було створено класичний канон, авторитет якого затуляв усе сучасне мистецтво­.

Походження поняття пов’язується із законодавством­ передостаннього римського царя Сервія Туллія (578–534 до н. е.), який розділив римських громадян за майновим цензом на п’ять класів — представники першого, вищого класу, на-

зивалися класиками (classici), а всі інші — із нижчим за визначену суму доходом,

називалися infra classem (нижче від класу).

Уперше слово класичний у значенні взірцевий застосував до літератури римський письменник ІІ ст. н. е. Авл Геллій, який, обговорюючи граматичні проблеми

278

КЛІМАКС

у праці «Аттицькі ночі», рекомендував звертатися до мови зразкових, класичних письменників, які належать до першої, найактивнішої у політичному сенсі май-

нової категорії громадян, тобто політичної еліти Рима. Таким чином, класич­ не — це те, що пропагується політичною елітою. Згодом у Римі класикою стали називати твори найкращих античних письменників, творчість яких покладено

в основу класичної освіти. У процесі розширення семантики терміна зміст його наповнився новими значеннями. Так, за доби Відродження саме творчість антич­ них письменників визначила канони театру класицизму. Згодом класика стала протиставлятися романтизмові у тому сенсі, що класичний — це той, що спирається на певні правила, на відміну від «романтичного», який ігнорує будь які правила. Ще більше це протистояння загострив авангардизм, твори якого згодом і самі перетворилися на класику.

Сьогодні класикою називають загальновизнані, взірцеві, еталонні, давні, ті, що відповідають­ давнім традиціям, гармонійні і досконалі твори. ► драма класична

КЛІМАКС (від грец. klimax — сходи, англ. climax, ісп. punto culminante) — у класичній теорії драми — поворотний момент, вища точка напруження. Загальноприйнятого визначення поняття не існує. Одні джерела інтерпретують його як «різке ускладнення безпосередньо перед кульмінацією», інші — як саму кульмінацію або катастрофу. Антиклімаксом (anticlimax) називається спад дії. ► КАТАСТРОФА

КЛУБ ДРАМАТИЧНИЙ, КЛУБ ТЕАТРАЛЬНИЙ (англ. drama club, dramatic club) — в Англії і США — аматорська організація, діяльність якої спрямована на позацензурну постановку драматичних вистав.

КЛУХТ (нідерл. klucht) — у нідерландському театрі XVI ст. — міський фарс, масляна комедія. Найвідомішими авторами клухтів були Корнеліс Крюл, Корнеліс Еверарт. Зазвичай клухт виконувався на початку або наприкінці зіннеспела — нідерландського мораліте, основного жанру драматургії камер риторів. ► КОМЕДІЯ

МАСЛЯНА, мораліте, театр братства релігійного

КОЗЛОГЛАСОВАНІЕ — у XVII ст. на Русі — дослівний переклад грецького слова трагедія. ► ТРАГЕДІЯ

КОЛІЗІЯ (лат. collisio — зіткнення) — конфлікт у драматичному творі. Деякі ав-

тори (В. Бєлінський) розрізняють драматичний конфлікт і колізію. Поняття колізії застосовується з XVIII–ХІХ ст. (Г. Е. Лессінг, Г. В. Гегель). «Колізію, — писав В. Сах-

новський Панкеєв, — створює збіг обставин (подій), який ставить героя перед необхідністю­ вольового рішення — вибору шляху <…> Колізія — виникає в силу плину­ подій, конфлікт — внаслідок рішення героя». ► КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

КОЛО УВАГИ (рос. круг внимания) — у системі Станіславського — прийом ак-

тивізації творчої діяльності, що ґрунтується на принципі обмеження кола уваги,

тобто зосередження уваги лише на тих об’єктах, які мають значення для виконуваної актором дії. Станіславський розрізняв три кола уваги (мале коло уваги —

один об’єкт; середнє — два, три; велике — чотири і більше). ► УВАГА СЦЕНІЧНА

279

КОЛОСНИКИ

КОЛОСНИКИ — ґратчастий поміст, розташований над сценою; стеля сцени у вигляді решітки, де розміщені блоки декораційних індивідуальних софітних під-

йомів — штанкети й інше обладнання. «Російсько український словник» за ред.

А.Кримського (1924) подає також синоніми — рушт, надкіння.

КОМЕДІАЛЬНЯ (пол. komedialnia) — у Польщі XVII–XVIII ст. — театр. ► ДІМ ТЕА-

ТРАЛЬНИЙ

КОМЕДІАНТ (від грец. komedia) — у широкому сенсі — актор; у російському театрі слово відоме з 1702 р.; в українському театрі — з початку ХІХ ст.

амплуа, КОМЕДІЯ

КОМЕДІЄНГАУЗ (нім. Komödienhaus) — назва приміщення театру у XVIII ст.; у видрукуваному Російською Академією наук 1731 року «Німецько­ латинському

і російському лексиконі» — «дом, где комедии отправляются», театр.

тральний, опернгауз, ТЕАТР, ХОРАГІУМ

КОМЕДІО ОПЕРА (пол. komedioopera, komedia opera) — у польському театрі XVIII ст. — комедія або фарс у супроводі музики (пісні й балет) з домінуванням

діалогів над музичними номерами; у ХІХ ст. — водевіль, комічна опера. В Україні у цьому жанрі відомо такі твори: комедіо опера «Дiвка на вiдданню, або На милування нема силування» Iвана Озаркевича (1848); «Poiwrut Zaporożcow z Tre­bizundu­. Komedio opera historyczna we 2 ch actach na malorosyjskim jazyku wier­szem napisana­ prez Karola Heineza», 1842; «Diwka na widdaniu­ abo na mylowanie nema sylowanija

Komedio opera. Zlożena­ w Kolomyi. J. Ozarkewicz. Stanislawiw», 1848; «Wesilie abo nad cyhana Szmahajla nema rozumnijczoho» Komedio opera w 3 d z spiwamy i tancia­­ my napysana w Kolomyi J. Ozarkewiczem», 1849; «Наталка Пол­тавка­. Комедіо опера в 2 х діях Івана Котляревського. Ювілейне видання <…> Львів, 1898); комедіо опе­

ретка («Запорожці», комедіо оперетка з минувших часів», 1864) та ін.

КОМЕДІЯ (від грец. komedia — ритуальна пісня, що супроводжує процесію на честь бога Діоніса; фр. comédie; англ. comedy, нім. Komödie; ісп. comedia) — жанр давньогрецького, а згодом і римського театру, що сформувався у VІ ст.

до н. е. і спочатку належав до неофіційної програми діоні­сійських­ свят.

Хоча основні різновиди комедії були сформовані вже в античному театрі, од-

нак за доби середньовіччя й Відродження термін комедія втратив своє специфічне значення і вживався як одне з поширених визначень будь якого драматичного твору, незалежно від його жанру (так, відомі зовсім не кумедні французькі комедії на біблійні сюжети — «Comédie de la Nativité de Jesus Christ», «Comédie de l’adoration­ des Trois Rois а Jesus Christ des Innocents» та ін.).

В іспанському театрі XV ст. сomedia означало будь яку виставу, що здійснюва-

лася упродовж трьох днів і тематика якої оберталася навколо питань кохання,

честі, подружньої вірності й політики (на відміну від вистав релігійної тематики). Наприкінці XVI ст. постала проблема диференціації основних театральних жан-

рів, що й спровокувало появу теоретичного обґрунтування жанру комедії.

280