THEATRICA _postranichno_

ІНТЕРМЕДІЯ

може бути одна або кілька, навіть після кожного акту, крім останнього. Ці кілька інтермедій можуть або служити продовженням одна одної, тобто виконуються

протягом всієї п’єси одними й тими самими особами, розвиваючи один і той самий сюжет, або ж можуть не мати між собою ніякого зв’язку, виконуватися після різних актів різними особами, обробляти різні сюжети… Одні з інтермедій ви-

кликають сміх тільки словами, наприклад, коли виводяться наші сільські мужики, в уста яких вкладається латинська мова або які добирають вислови, подібні до латинських, або коли ці мужики намагаються наслідувати манери чи мову освічених людей, придворних, або навіть коли вони намагаються висловлюватися чистою польською мовою; також коли ці мужики дотепно описують що небудь, наприклад який небудь одяг і т. п., сніданок і т. п. В основу цих інтермедій покладено дії, що викликають сміх; такими є тонкі обмани, спритні викрадення, що їх роблять

крадії, слуги тощо. В інших інтермедіях відіграють роль і дотепні слова, і дії; такими є сцени, де виступають лестуни, придворні, хитруни та ін.».

А. Перуччі у трактаті «Про акторське мистецтво»­ (1699) писав: «Після закінчення кожного акту треба дати музику або танці, а іноді дотепні інтермедії… Музику після завершення акту введено замість хору… Вона потрібна для того, щоб ви-

конавці відпочили, а глядачі розважилися».

У латинському курсі піїтики «Іdea artіs poetіcae» (1731) наведено таку настанову: «Комічний зміст інтермедій може з успіхом братися з життя базарів і трактирів, заради чого актори можуть зображати шинкарів, кухарів, ковбасників, п’яниць, дурнів, божевільних, глухих, сліпих, шахраїв, підлабузників або лестунів і до того

жгубатих, патлатих, головатих, потвор, які своїм виглядом викликають сміх».

Визначення інтермедії подається і в курсі поетики викладача Киє­во Моги­лян­­

ської академії Митрофана Довгалевського (1736–1737), який писав, що в комедії, під якою він у даному разі розумів інтермедії, діють — голова родини, литвин (білорус), циган, козак, єврей, поляк та ін., тобто особи незначні.

На українській сцені інтермедії відомі з XVIІ ст. («інтермедії, чи інтерлюдії, себто

веселі сатиричні сценки, встановлювані між актами поважних і нудних драм» — І. Франко; «Інтермедіями в давнім середньовіковім театрі називалися коротенькі сценки, якими переплітано поважну релігійну драму, аби глядачам дати можність відітхнути свобідніше, розвеселитися. Темою таких інтермедій служили звичайно або духовні притчі, або ще частіше світські анекдоти, комічні сцени, мандровані

оповідання та сатиричні концепти» — І. Франко).

Перші відомі інтермедії в Україні датовані 1619 роком (анонімні інтермедії про Климка і Стецька, про Максима, Рицька й Дениса до польської п’єси «Трагедія, або

Образ смерті пресвятого Іоана Хрестителя, посланця Божого» Якуба Гаватовича. Інколи до інтермедій відносять сцени нижнього поверху вертепу і деякі народ-

ні ігри (коза та ін.), що видається невиправданим, адже таким чином поза увагою залишається основна ознака інтермедії (виконання між діями), тоді як «світська»

261

ІНТЕРМЕДІЯ

частина вертепу і за обсягом дії, і за значенням є рівноправною до горішньої частини, а «коза» взагалі є самостійним обрядовим дійством.

Як і більшість театральних жанрів, народжених за доби середньовіччя, «класична» інтермедія (інтерлюдія) не мала чітких жанрових ознак, а вимоги до неї були вельми розмитими; отож різні автори й дослідники, визначаючи належність

того або іншого твору до жанру інтермедії, керувалися різними, часом протилежними принципами, віддаючи перевагу або незначному обсягові твору, або його фарсовому характерові, або ж відсутності цілісного й розгорнутого сюжету.

Починаючи з ХVІІІ ст. у європейському театрі панують багатоактні вистави, спосіб побудови яких невдовзі дає змогу сформулювати принципи гарно скроєної п’єси, а традиційна форма інтермедії зі слабким сюжетом втрачає популярність і на зміну їй приходить новий композиційний принцип — принцип нанизування

атракціонів (подібні принципи «нанизування» реалізуються у цей же час і в інших мистецтвах­ — так з’являється концерт, паради, комедії з варіаціями, комедії прислів’їв, арлекінади та ін.). Згодом з’являться й спеціальні театри, пристосовані саме для показу своєрідних інтермедійних оглядів — театри ревю («Revue des Theatres»), вар’єте, мінстрел шоу, атракціони тощо.

Велику популярність дістає інтермедія у Російській імперії, на сценах імператорських театрів, де в першій половині ХІХ ст. показувалися: «900 000 тысяч злотых, или Тот, да не тот» (Интермедия водевиль в 2 карт. П. Г. Григорьева, 1840); «Бобыль» (Интермедия из русского быта с пением и плясками в 2 д. Н. Круглополева, 1860); «Вечер на хуторе близ Диканьки» (Интермедия водевиль в 1 д., взятая из повестей Н. В. Гоголя, 1833); «Восковые фигуры, или Волшебная механика»

(Интермедия водевиль в 1 д. А. А. Шаховского, с 5 живыми картинами и сценами из спектаклей, 1825); «Демьянова уха, или Нечаянный уговор в Ямской слободе» (Интермедия водевиль П. Н. Арапова по басне И. А. Крылова, 1823); «Деревня на берегах Волги, или Нежданный праздник» (Интермедия водевиль в 1 д.

Б. М. Федорова с хорами и плясками, 1817); «Интересная афиша, или Автоматы

со всемирной выставки» (Фарс интермедия­ в 1д. Н. А. Ермолова, 1851); «Любовь и благодарность, или Встреча добрых помещиков» (Интермедия водевиль в 1 д. И. Несмеянова с пением и плясками, 1836); «Меркурий на часах, или Парнасская застава» (Комико аллегорическая интермедия дивертисмент в стихах А. А. Шаховского, 1828); «Осмеянный ревнивец, или Не спросясь броду, не надо соваться

в воду» (Интермедия водевиль­ в 2 декорациях с танцами и пением П. Г. Григорьева, 1836); «Перепутье старых воинов,­ или У русского солдата последняя копейка ребром» (Народная интермедия водевиль в 1 д. с пением и танцами П. Г. Григо-

рьева, 1836); «Праздник в графском селе, или Старая глупость на новый лад» (Интермедия водевиль в 1 д., 1832); «Провинциальные актеры, или Ошибка в фальшь не ставится» (Интермедия-пословица с танцами, 1835); «Путешественники в дилижансах» (Интермедия-водевиль в 1 д. П. Н. Арапова, 1821) та ін.

262

ІНТЕРМЕЦО

Принципи побудови інтермедії застосовувалися й в українському теат­ рі ХІХ ст. — як у створеній за принципом нанизування епізодів п’єcі «Зальоти со-

цького Мусія» («Пісні в лицях») М. Кропивницького та ін.

Неабиякий інтерес щодо ігнорування фабульного театру і формування принципів театру ірраціонального, становлять такі різновиди інтермедій, як синте­

зи Марінетті, репертуар театрів кабаре і мініатюр початку ХХ ст., серед яких, зокрема, вирізнявся і «Дім інтермедій Доктора Дапертутто» (Вс. Мейєрхольда), а серед малих форм, які виставлялися на сценах таких театриків, — імпровіза­ ція та імітація, що врешті й створило передумови для народження нової теа­ тральності. Це також інтермедії К. І. Галчинського в його «Театрику “Зелений гусачок”», драматикули С. Беккета, гепенінги й інсталяції тощо.

Поряд із терміном інтермедія в Україні ХІХ ст., у народній мові, був відомий

термін термедія. «Ще й досі, — писав І. Франко, — наш народ називає всяку смішну, галасливу життєву сцену термедією; «… східнотурецьку гру кавардак, якої вплив, між іншим, і на Росію можемо вгадувати в рос[ійському] слові кавардак, рівнозначнім із нашим термедія, що й досі значить якусь забаву, шумну приго-

ду». ► ІНТЕРЛЮДІЯ, інтермецо, ДРАМА ЗАСТОЛЬНА, тафелспел

ІНТЕРМЕЦО (італ. intermezzo — пауза, антракт) — в Італії XV–XVI ст. — коротке музично драматичне видовище міфологічної тематики, початково подібне до ін-

терлюдій, що виконувалися між великими діями; згодом видовище розвинулося у самостійний жанр. Похідна назва — intermezzi — з’явилася на початку XVIII ст. і означала одноактну комічну оперу для двох співаків, що виконувалася між актами опери серіа («поміж поодинокі акти переводчик повставляв свої власні ліричні інтермецца» — І. Франко).

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ (лат. interpretatio — тлумачення) — тлумачення драматичного твору в процесі його втілення на сцені режисером. Основним інструментом ре-

жисерської інтерпретації п’єси є постановочний план вистави.

На думку С’юзен Зонтаґ, інтерпретація «вперше з’явилася в античній культурі пізнього класичного періоду, коли могутність і достовірність міфу була підірвана реалістичним поглядом на світ, впровадженим науковою освіченістю; коли було поставлене питання, яке тривожить постміфологічну свідомість, — питання про благопристойність релігійних символів, — то античні тексти у їхній первозданній

формі виявилися вже неприйнятними; отоді й була прикликана інтерпретація,

аби узгодити античні тексти із сучасними вимогами. Так, стоїки, на догоду своїм

поглядам, що боги повинні бути моральними, алегорично трактували грубі риси

Зевса та його галасливого клану в епопеях Гомера. Зображуючи адюльтер Зевса

і Лето, пояснювали вони, Гомер насправді хотів показати союз сили й мудрості <…> Таким чином, інтерпретація передбачає розходження між чітким змістом

тексту і вимогами (пізніших) читачів. Вона прагне усунути це розходження. Си-

туація видається такою, що з якоїсь причини текст став неприйнятним, але від-

263

ІНТРИГА

кинути його не можна. Інтерпретація — це радикальний засіб зберегти шляхом перекроювання старий текст, який є надто цінним, аби від нього відмовитися»;

відтак і «звичка підходити до творів мистец­тва з метою інтерпретувати їх підтримує уявлення, ніби справді існує така річ, як зміст художнього твору». ► дидактика

у театрі, драма дидактична, ідея, МІФ, надзавдання

ІНТРИГА (фр. intrigue, від лат. intrico — заплутую; англ. subplot; нім. Handlung, Intrigue; ісп. intriga) — один зі способів організації драматичної дії за допомогою

складних і заплутаних подій. Інтрига створюється свідомими вчинками однієї зі сторін боротьби і допомагає драматургові зацікавити глядача напруженістю дії. У деяких творах інтрига виходить на перший план і визначає жанрову особливість твору (давньогрецька трагедія інтриги, комедія інтриги та ін.).

Інтрига була одним з головних способів побудови сюжету в римській комедії,

у комедії інтриги доби Відродження, у гарно скроєних п’єсах і домінувала у драматургії аж до середини XIХ ст., доки драматурги не стали відмовлятися від інтриги на користь правди і т. ін. Так, О. Островський, обстоюючи принципи реалістичної драматургії, писав: «Інтрига це брехня, а справа поезії — істина <…> Справа поета не в тому, щоб вигадувати нечувану інтригу, а в тому, щоб навіть надзвичайну подію пояснити законами життя» і т. ін.

Основні ознаки інтриги у драматичному творі: протиставлення інтересів окремих осіб (любов, влада, гроші, спадщина); втягування у боротьбу інших осіб, по-

мічників і угруповань; боротьба ведеться приховано від суперника із використанням притаманних театрові прийомів (лицемірство, змова, маскування, переодягання, секрети, таємниці, упізнавання тощо); зав’язкою зазвичай служить створення плану боротьби або початок цілеспрямованих зіткнень між ворогуючими силами; у розв’язці та або інша сила досягає поставленої мети. Щодо стосунків персонажів розрізняють інтригу любовну, політичну, пригодницьку і т. ін.

Інколи інтрига протиставляється сюжетові: «Інтрига ближче до англійського терміна plot, — вважає П. Паві, — ніж до слова story; як і plot, інтрига акцентує

причинність подій, тоді як story (історія) розглядає події в їхній часовій послідов-

ності».

ІСТИНА приСТРАСТЕЙ (рос. истина страстей) — у системі Станіславсько-

го — «достеменна, жива людська пристрасть, почуття, переживання самого артиста». В основі цієї формули — вислів Пушкіна, яким К. Станіславський визначав завдання акторського мистецтва: «истина страстей, правдоподобие чувствова-

ний в предлагаемых обстоятельствах». ► ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ РОЛІ

ІСТОРИЗАЦІЯ (англ. historitization, нім. Historisierung, ісп. historización, фр. his­ toricisation) — термін Б. Брехта, який висував вимогу показувати явища у розви-

тку, у процесі змін. Він писав: «Історизація передбачає розгляд певної соціальної системи з точки зору іншої соціальної системи». До Брехта елементи історизації

можна спостерігати у романтичному, а згодом і реалістичному театрі.

264

КАБІНЕТ

КАБІНЕТ ЧОРНИЙ (англ. black cabinet, black room, black box)— сцена, огорнута чорним оксамитом. Ефект чорного кабінету застосовували ще у традиційному

китайському театрі.

Вперше у європейській практиці використання ефекту чорного кабінету зафіксовано у символістичному театрі Поля Фора, а згодом — у виставах Жоржа

Мельєса, Костянтина Станіславського та ін.

КАЙЗЕРШПІЛЬ (лат. ludі caesarіі; нім. Kaiserspiel від Kaіser і Spіel — кайзерівська гра, цісарська вистава) — в австрійському і німецькому театрі XVII ст. — жанровий різновид, зароджений у загальнодоступному театрі Віденської єзуїтської колегії (1620 рр.), а згодом популярний і в інших шкільних театрах. Назва пов’язана

із тим, що на виставах частим гостем бував сам кайзер; за іншою версією, тому що вистави прославляли кайзера; втім, зрозуміло, що коли кайзер бував на виставах, його мусили прославляти і якщо його прославляли, йому варто було відвідувати вистави; отже, обидві версії віддзеркалюють ситуацію з різних боків.

В Україні зразком жанру була виконана 5 вересня 1744 р. з нагоди тезоіменит-

ства Єлизавети драма М. Козачинського «Благоутробіє Марка Аврелія». Цей твір, писав Михайло Возняк, є панегіриком цариці Єлизаветі з нагоди її богомольної подорожі до Києва; змальовуючи Марка Аврелія, вибрав автор такі події, які давали привід до порівняння з діяльністю цариці. Олександр Кисіль відносить цей твір до жанру «ludі caesarіі — царських вистав, які влаштовували єзуїти на честь різних вельможних осіб чи якогось урочистого випадку. Ці урочисті прилюдні вистави мали дуже помпезний вигляд, з балетами, ілюмінаціями, феєрверками і т. ін.».

Кайзершпілем називається також гра в карти.

влади, театр влади, театр єзуїтський, театр шкільний

КАМЕРА ОБСКУРА (лат. camera obscura — темна кімната) — оптичний пристрій, принцип дії якого винайшов Леонардо да Вінчі у XV ст. Цей принцип ґрунту-

ється на властивості світла проходячи крізь маленький отвір у завісі відкидати

на протилежній стороні кімнати перекинуте догори дригом зображення краєвиду. Перші камери обскури являли скриньки з отвором на одній стінці і екраном на протилежній; згодом ефект камери обскури відтворювався у затемненій кімнаті, до якої світло надходило крізь отвір або лінзу, а саме зображення відтворювалося на екрані. Наприкінці ХVІ ст. використовував камеру обскуру Мішель

де Нострадамус. Він демонстрував свої досліди в кабінеті з дубовою стелею, роз-

діленою перпендикулярними балками на квадрати. Під час сеансу один з ква-

дратів відчинявся і в отвір опускалася додолу головою лялька, що сиділа у кріс-

лі. Глядачі, що перебували за дверима, по черзі заглядали у вузьку щілину, про-

різану в перегородці, куди було вставлено тригранну призму. Тому, хто дивився у щілину, здавалося, начебто фігура у кріслі виростала і після цього знову става-

ла маленькою. Тоді глядача впускали до кабінету, де найретельніший огляд сте-

лі, природно, не давав змоги виявити жодних слідів люку, і оптичний трюк

265

КАНВА

сприймався як диво. Нострадамус показував цей фокус французькій королеві Катерині Медичі, яка витлумачила його як пророцтво: їй здалося, що фігура

в кріслі — її заклятий ворог, суперник її сина і прийдешній майбутній вождь гуґенотів Генрих Наварський, що посідав французький трон.

1643 р. єзуїтський чернець Атанасіус Кіршер почав демонструвати один з різ-

новидів камери, який дістав назву чарівний ліхтар (лат. Laterna Маgіса — від la­ tentis — прихований, невидимий і перс. magikos — магічний), оптичний атракціон, в основу дії якого покладено принцип дії камери обскура. Надалі цей пристрій використовувався у шкільних драмах і містеріях. Відомо, що під час запросин до театру художника Лотербурга чарівний ліхтар винахідливо використовував у своїх виставах Девід Гаррік (у сценах пожеж та ін.).

Пристрої, подібні до камери обскури, користувалися попитом й у ХХ ст., про

що свідчить, зокрема, Декрет РНК УСРР від 25 лютого 1919 р.: «Електротеатри (кінотеатри — О. К.) імені Карла Лібкнехта (кол. «Ампір»), Рози Люксембург (кол. «Модерн») і III Інтернаціоналу (кол. Мишель) з усім обладнанням та інвентарем оголошуються власністю Української Соціалістичної Радянської Республіки і передаються у відання Кінокомітету Комісаріату народної освіти. Всі кінокартини,

а також діапозитиви для чарівного ліхтаря наукового і культурно виховного змісту, краєвиди і казки, в чиїх би руках або установах на території Радянської України вони не перебували, оголошуються власністю Української Соціалістичної Радянської Республіки і передаються у відання Кінокомітету Комісаріату народної освіти».

КАНВА, СЦЕНАРІЙ (англ. scenario, нім. Kanevas, Handlungsschema, ісп. boceto, фр. canevas) — в італійському театрі масок — те саме, що й сценарій; детальний виклад сюжету, на основі якого актори виконують імпровізовану виставу. ► ЛІБРЕ-

ТО, комедія МАСОК ІТАЛІЙСЬКа, СЦЕНАРІЙ

КАПОКОМІКО (італ. capocomicа або саросоmісo від capo — керівник і comi­ co — актор) — в італійському театрі XVI ст. і далі — керівник трупи, який набирає

акторів,­ виконує функції антрепренера і режисера. ► РЕЖИСЕР

КАРНАВАЛ (нім. Cаrnаvаl, Fаstnасht; англ. cаrnаvаl, bаn­nосks dау, fаsсhіng;

італ. саrnеvаlе, фр. саrnаvаl, чес. і словац. mаsорust, пол. zарustу, хорв. mеsорust, словен. рust, серб. сирнице, рос. масленица, укр. масляна, масляниця, масни­

ця) — це не лише календарне свято проводів зими, але й ритуал, і театральна форма, походження яких одні дослідники пов’язують з латинськими словами саrnо (м’ясо)­ і vаlе (вітаю), а інші зі словосполученням carrus navalіs (морський ві-

зок). Існує також версія пізньолатинського походження слова carnelevare (вида-

лити м’ясо). Щоправда, версію про морський візок останніми роками дедалі частіше історики спростовують, наводячи усе нові теорії походження назви свята.

Зокрема, Вернер Мезгер вважає, що назва походить від уживаних в католицькій службі слів carnіsprіvіum і carnіslevamen.

266

КАРНАВАЛ

Хоча думка про те, що карнавал — це «народне свято, не по­в’язане­ з церков­­ ними обрядами», доволі поширена у фольклористиці й мистец­твознав­стві,­ про-

те час проведення свята визначається за церковним календарем — він відраховується від Великодня (за 64 дні до Великодня). Карнавал — це святковий час від Богоявлення або Свята Трьох Царів (Epіphanіa) до початку­ Великого Посту.

Отже, карнавал залежний від християнського кален­даря. Концепція ж М. Бахтіна, який, відштовхнувшись від ленінської ідеї про боротьбу двох культур, усю суть карнавалу змушений був звести до опозиції народного духу церковно державному офіціозові й представив радше­ утопійну міфологію карнавалу й сміхової культури, аніж теорію й історію, сьогодні доволі критично сприймає європейська фолькло­рис­тика­ й мистецтвознавство. Приміром, представники німецької школи фолькло­рис­ти­ки­ переконливо обґрунтовують ґенезу карнавалу

з літургії й відкидають наявність у карнавалі дохристиянсько германських коренів, вважаючи, що «до­христи­ян­ська­ концепція», виведена з історичної міфології XІX ст., дістала поширен­ня­ лише завдяки підтримці нацистів.

Карнавал залежний від християнства і в іншому аспекті. Адже відомо, що деякі римські папи були не лише шанувальниками, а й патронами карнавалу. Так, ак-

тивною підтримкою карнавалу відзначився Павло ІІ, який примусив євреїв сплачувати податок у 1130 золотих флоринів (із цієї суми тридцять — символічно додані на згадку про Юду), що й призначалися на карнавальні розваги. Значну частину карнавальних витрат покривала папська скарбниця. Перше повідомлення про карнавал у Нормандії датоване 1091 роком, а вже у ХІІ ст. карнавал відбувається й в Італії. У цей самий час, на думку сучасних дослідників, утворилися «кла-

сичні форми» карнавалу. «Один з найдавніших описів карнавалу, що зберігся до нашого часу, — писав Михайло Бахтін, — подає у формі містичного бачення Пекла. Нормандський історик ХІ ст. Ордерик Вітал змальовує бачення якогось священика Гошеліна, який першого січня, вертаючись вночі від хворого, бачив

військо, що посувається пустельною дорогою під проводом Ерлекіна (він посі-

дав одне з найзначніших місць у середньовічній пекельній ієрархії — О. К.). Самого Ерлекіна зображено у вигляді велетня, озброєного величезною палицею (фігура його нагадує Геракла). Військо, яке він веде, вельми строкате: попереду йдуть люди, вдягнені у звірячі шкіри, потім ідуть люди, що несуть п’ятдесят гробів, на гробах сидять маленькі чоловічки з великими головами та великими ко-

шиками в руках. Потім ідуть двоє ефіопів з дибою, на якій чорт налигає чоловіка, встромляючи в нього вогняні шпори. Далі йде велика кількість жінок: вони їдуть верхи на конях, весь час підстрибуючи на сідлах, оздоблених розпеченими цвя-

хами; жінки весь час підскакують і знову падають на цвяхи».

У Венеції свята, що передували карнавалові, відомі з XІІ ст., а з 1296 р. спеці-

альним декретом переддень Великого посту був оголошений святом, до структури якого увійшли процесії, різноманітні ігри, спортивні змагання, маски тощо.

267

КАРНАВАЛ

1310 р., наслідуючи традицію імператорського Риму, бучний карнавал було влаштовано з політичною метою: після придушення заворушень, викликаних за-

колотом Байамонте Тьєполо, дож П’єтро Граденіго, маючи намір переключити увагу народу й заспокоїти його, влаштував карнавальні розваги спеціально для моряків і робітників арсеналу, найактивнішої частини венеційського плебсу.

Сам він під час карнавалу тинявся у натовпі й, удаючи, що розважається, здійснював, як писали, обережну агітацію.

З плином часу карнавал ставав пишнішим і пишнішим, його відкриття почало супроводжуватися офіційною церковною службою й різноманітними виступами влади. Постали й спеціальні розважальні компанії — «Compag­nіe­ delle Calze», члени яких носили символічні емблеми, прикрашені дорогоцінними каменями.

Незважаючи на різноманіття, у сюжетиці карнавалу вирізняється кілька основ­

них типів: маскарад календаря й заповіт.

Умаскараді календаря брало участь тринадцятеро персонажів. Один зображував рік, а інші — дванадцять місяців. Рік виступав в образі старого з сивою бородою, зі скіпетром у руці, найчастіше — у костюмі Арлекіна. Він представляв глядачам кожен місяць і вказував, що він мусить робити. Виходячи зі специфіки

місцевості та з характерних рис персонажа, він супроводжував свої промови глузливими зауваженнями й жестами. У великих населених пунктах у видовищі брали участь не лише місяці, а й свята. Так, у почті Січня було шість свят, Лютого — три свята і т. ін. За рахунок цих свят кількість учасників видовища багаторазово збільшувалась, а інколи досягала сімдесяти чоловік.

Укарнавальних сценаріях, що дійшли до нашого часу, йдеться про боротьбу

Посту з Карнавалом, про перемогу Посту й мученицьку смерть на вогнищі Карнавалу разом з його кухарем. Кульмінацією карнавалу була процесія й страта. Карнавал у вигляді опудала урочисто везли вулицями, а потім спалювали, топили або якимось іншим чином страчували. Засуджений до смерті Карнавал оголошу-

вав свій заповіт, у якому привселюдно розкривалися таємниці міста й знімалися

мовні табу: ошуканий чоловік публічно називався рогоносцем, нечистий на руку торговець — злодієм,­ жінка не надто моральної поведінки — шльондрою­ тощо.

Сюжет карнавального заповіту символізував вигнання зими та усунення зла. Головна­ дійова особа обряду — Король карнавалу або Карнавал — розрум’я­ нена лялька в короні, старий або опудало, зазвичай виготовлялися із соломи.

Сцена заповіту розгорталася у такий спосіб: Король Карнавалу або Карнавал спочатку суворо критикував справи і вчинки мешканців міста, після чого його засуджували й страчували — спалювали або кидали у річку ляльку.

УТоскані Карнавал «страчувався» таким чином: компанія ряджених носила вулицями ноші з розпростертим на них Карнавалом — умираючим чоловіком.

Урешті решт ноші ставили біля його «домівки», і Карнавал, удаючи, що конає, розігрував сцену прощання.

268

КАРНАВАЛ

Атрибутом карнавалу були маски: Арлекін, Пульчінелла, Доктор та ін. Карнавальний парад зазвичай очолювали блазні, які йшли пішки або їхали

на конях; буфони розкидали яйця з трояндовою водою; герольди розкидали горіхи дітлахам; «демони», «дикуни» й «лісові жінки» дражнили роззяв; бігуни штурмували «Пекло», стріляючи потішними вогнями.

Один з найхарактерніших елементів карнавальних розваг, що, безумовно, нагадує­ чи то містерії, чи то самі хрестові походи — кораблі блазнів (нім. Narren­ shіff) — кораблі з рядженими блазнями, за якими випливали вершники, що сиділи верхи на іграшкових, зроблених із тканини, конях, неначе циркові блазні. Серед них були колісниці у вигляді Пекла, тобто вежі, на якій розміщалися ряджені

вкостюмах дияволів, які виступали з імпровізованими жартами сатиричного характеру. 1539 року на такій колісниці виставлено фігуру одного з войовничих

захисників реформованої церкви для висміювання під час процесії. Останній після того звернувся зі скаргою до міської влади, яка й заборонила процесії.

Відомо, що зухвала поведінка ряджених, їхні зіткнення з шанованими громадянами викликали невдоволення патриціїв, а відтак і сутички виконавців з владою.

Усупереч міфові суцільного бешкетування, яким видається середньовічний

карнавал,­ насправді він дуже часто ставав евфемізмом барвистого тріумфу, що мусив пробудити патріотичні почуття його учасників і глядачів. Як пише Я. Буркгардт, в Італії «за правління Павла ІІ і Александра VІ влаштовувалися пишні карнавали, що зображували улюблену фантастичну картину того часу — тріумф давньоримських імператорів». Невипадково ж італійські карнавали цієї доби, віддаючи данину моді на античність, подеколи називалися давньорим-

ським святом lupercalіa. У середині ХV ст., коли Папа Павло ІІ почав відроджувати давньоримські звичаї й розваги, постали й видовища та ігри за мотивами античної історії — масові тріумфальні процесії (trіonfі), що наслідували тріумфи римських імператорів­. Так, 1443 року флорентійці показували громадянам Неаполя,

де відбувався в’їзд Альфонса, тріумф, у якому рухалися вершники, одягнені

вкостюми різних народів. На величезній тріумфальній колісниці стояв Юлій Цезар. 1500 року Цезар Борджіа інсценує тріумф Юлія Цезаря на одинадцятьох пишних колісницях, заявляючи про намір возвеличити власну персону шляхом відтворення античного свята.

Разом із тріумфами поширюється й новий мотив святкового декорування ву-

лиць — тріумфальна арка, що будується за античним зразком.

Такі тріумфи влади влаштовувалися під маскою тріумфів давньоримських полководців — Емілія Павла, Камілла, Августа, Юлія Цезаря та ін.

До цього ж карнавально тріумфального різновиду видовищ відносяться й плавання буцентавра у Венеції (1491), плавання моделі Всесвіту (1541) та інші

дива, що ними намагалися збурити уяву глядачів тамтешні правителі. Тріумфи відігравали настільки велику роль у житті шляхти, що їм навіть присвячували

269

КАРНАВАЛ

цілі монографії, як твір Массімо Трояно «Розмови про тріумфи, турніри, святкове вбрання і найдивовижніші речі, що мали місце у день пишного весілля славного

сеньйора герцога Вільгельма, старшого сина шляхетного Альберта V, пфальцграфа Рейнського і герцога Верхньої і Нижньої Баварії 1568 року, 22 лютого…»

Зцієї практики постав і світський театр (адже «ренесансний театр Італії, — пи-

сав Вальтер Беньямін, — народився з демонстративності, з тріонфі, процесій

зкоментуючою декламацією, що постали у Флоренції за Лоренцо Медичі»).

Зкарнавалом пов’язані перші згадки про фестивалі блазнів (fеstа stultоrum, fаtu­­ оrum, fаllоrum) і свята віслюків, датовані кінцем ХІІ ст., а 1381 р. — й повідомлення­ про організацію «Ордена дурнів». У ХV ст. корпорації дурнів об’єднували чиновників, школярів, нижчу церковну й монастирську братію, студентів­ вагантів. На чолі цих спілок стояли Князь Дурнів, Матуся Дурепа, Імператор або Архієпископ Дур-

нів, Лорд Безладу, Повелитель Бешкетів або Король Рогоносців.

Удні католицьких свят — Св. Стефана (26 грудня), Іоана євангеліста (27 грудня), Пам’яті Невинно вбитих немовлят (28 грудня), Нового року (1 січня), Богоявлення (6 січня), Великодня, — а також під час міських карнавалів братчики вла-

штовували Свята Дурнів, змістом яких були пародійні культові ритуали —

і не лише на вулицях, а й біля священних церковних вівтарів. «Під час Служби Божої, — з обуренням повідомлялося у посланні богословського факультету Паризького університету від 12 березня 1444 р., — диякони й субдиякони у чудернацьких масках, в одязі жінок і гістріонів, танцювали у храмі, співали на хорах сороміцькі пісні, їли кров’яні ковбаси біля вівтаря, грали в кістки, наповнюючи церкву смердючим запахом кадильниць, в яких спалювали шматки старих підо-

шов, скакали по церкві й не соромились своїх сороміцьких танців».

По закінченні сміхової літургії клірики каталися на возах вулицями міста й осипали перехожих лайном, демонструючи видовища гидкі й супроводжуючи їх непристойними жартами.

У деяких церемоніях товариств дурнів головним персонажем був осел (міфоло-

гічно пов’язаний із узаконеним у ІХ ст. святом віслюків, яке справлялося на Різдво, в пам’ять про втечу Марії з немовлятком Ісусом в Єгипет на віслюкові).

Відоме також приурочене до карнавалу свято хлопчика єпископа (лат. рuеr еріsсорus, еріsсо­рus­ puerorum, еріsсорus puerіlіs, еріsсорus parvulus,­ еріsсорellus, нім. Schull Bіschoff, англ. Boy Bishop, італ. Pіscopello, ісп. оbіsріllо).

Поряд із цим починаючи з XІV ст. у Парижі постають також театральні товариства іншого ґатунку — базоські клерки (Clercs de la Basoche), спілки чиновників парламенту, котрі отримали свою назву від слова Bazoche (лат. basіlіca — палац,

будівля парламенту). Ця асоціація юристів обирала свого голову — короля Базо­ ші (empe­reur­ de la basoche) і користувалася різного роду привілеями. Тричі на рік

клерки з’являлися на вулицях у парадних яскравих костюмах, організовуючи процесії (monstre), розігруючи п’єси під час різдвяних свят і карнавалу. Базоські

270