THEATRICA _postranichno_

ІГРИ ЦЕРЕАЛЬНІ, ЦЕРЕАЛІЇ

свято було спочатку забуто, але потім відновлено у зв’язку з неврожаями. У цей день на сцени театрів виходили оголені повії і здійснювали ритуал еротичного

змісту: приносили Венері жертви, курили фіміам, несли до її вівтаря вінки троянд, сподіваючись заслужити милість богині. За словами Варрона, учасниці бігали, танцювали, стрибали, вправлялися в боротьбі. Під час флоралій влаштовували-

ся п’ятиденні циркові і театральні вистави (міми). У 1324 р. у Провансі здійснено спробу відродити флоралії — так народилися щорічні поетичні змагання, що влаштовувалися членами Консисторії «Весела наука» 3 травня.

ІГРИ ЦЕРЕАЛЬНІ, ЦЕРЕАЛІЇ (лат. Ludi Cereales, Cerealia) — у Давньому Римі, по-

чинаючи з 202 р. до н. е., — свята на честь Деметри (Церери або Керери), котрі справляли впродовж 12–19 квітня лише плебеї. Як донька Сатурна і Реї, сестра Юпітера і матір Прозерпіни, Церера вважалася богинею полів, землеробства, хлібних злаків, сільського життя і засновницею громадського життя. Свято супроводжувалося іграми, під час яких учасники вбиралися у білий одяг, дарували один одному вінки з живих квітів і влаштовували прийом гостей. Святкова процесія прямувала до цирку, де на честь богині­ влаштовувалися перегони. Жертов-

ною твариною богині була свиня. Театральним іграм під час Цереалій відводилося спочатку два дні, а наприкінці І ст. н. е. — сім днів.

ІГРИ ЦИРКОВІ (лат. Ludi Circenses, Ludus Cіrcensіs) — у Давньому Римі — видовища, що влаштовувалися в цирку (cіrcus — коло, ристалище) — у спеціальній будівлі еліпсовидної форми; на арені демонстрували перегони колісниць, а в перерві між заїздами — виступи акробатів, еквілібристів, жонглерів та ін. ► ЦИРК

ІГРИСКО — за давньоукраїнським рукописним словником другої половини XVII ст. «Синоніма славеноросска» невідомого автора: «Игри/с/ко — игралищε, плясалищε, бісилищε, подвиг, три/з/нищε, позор». У польському театрі XVIII ст. — народна забава, видовище (igrysko, igrzysko). ► ІГРИЩЕ

ІГРИЩЕ — на Русі — театральне видовище (поряд з позорище, видение), ігрові дійства переважно ритуального або обрядового характеру. У Росії 1770 х рр. —

жанрове визначення п’єс, побудованих за народними обрядами — «Игрище

о святках»­ (1774), «Народное игрище» (1774), «Трактир, комедия, или Питейной дом, веселое игрище, переводила на российский язык девица N, пребывавшая в одном из украинских городов, где и комедия сия на тамошнем феатре несколько раз представлена была» (1777) та ін. ► ігри, ІГриско

ІДЕНТИФІКАЦІЯ (фр. identification; англ. identification, empathy; нім. Einfuhlung,

Identification; ісп. Identification) — перевтілення актора в роль; психологічне ото-

тожнення глядача з персонажем; на досягнення цього ефекту орієнтовано­ пси-

хологічний театр. ► ВЖИВАННЯ, ПЕРЕВТІЛЕННЯ

ІДЕЯ (лат. іdea, пол. idea, нім. Idee, від грец. idea — бачити; у російській мові термін у позатеатральному значенні відомо з 1710 р.; в українському театрі й літературі ХІХ ст. побутує також термін гадка, або головна гадка) — філософське

251

ІДЕЯ

поняття, пристосоване естетикою Просвітництва до мистец­тва, — головна думка твору, виражена в художній формі; у системі Станіславського і практиці його

послідовників — елемент режисерського аналізу драматичного твору, форма вияву дидактичної функції театру; інколи ідея трактується як заклик митця, звернений до глядача.

Уперше вимога ідейності театру формулюється у XVIII ст., коли посилюється дидактична функція мистец­тва. Зокрема, автор праці «Драмматической словарь, или Показанія по алфавиту всех Россійскихъ театральныхъ сочинений и пе­ реводовъ, съ означеніемъ именъ известных сочинителей, переводчиковъ и сла­ гателей музыки, которыя когда были представлены на театрахъ, и где и въ ко­ торое время напечатаны…» (1787) писав у коментарях до п’єс: «Мысль въ сей трагедіи,­ так как и во всехъ сочиненияхъ его [Й. Гете], подражаніе единой натуре

и не следуя правиламъ»; «Оная піеса наполнена довольно хорошими мыслями, огромными хорами, и приятными аріями…» [про ліричну комедію «Томас Жонъ или Найденышъ» за романом Г. Філдінга].

Водночас самі автори уникали говорити про ідею власних творів. Так, Гете (у «Розмовах з Гете» Екермана) зазначав: «Запитують: яку ідею хотів я втілити

у “Фаусті”?… Справді, гарний був би жарт, якби я спробував таке багате, строкате і надзвичайно різноманітне життя, яке я вклав у мого “Фауста”, нанизати на худеньку мотузочку одної єдиної ідеї твору».

Великого значення надавав ідеї О. Островський, який у нотатках залишив такий запис: «Идея пьесы “Божье крепко, а вражье лепко” — брак дело божье. Любовь и сожитие только крепки в браке, только над браком благословение»­.

Великого значення ідеї надавав німецький теоретик драми Г. Фрайтаг, який висунув її на перше місце серед інших запропонованих ним елементів технології. «Ідея, — писав Фрайтаг, — стає ядром, з якого, неначе промені, вільно розвиваються елементи задуму, вона діє так само могутньо, як таємнича сила кристаліза-

ції, визначаючи єдність дії, сутність характерів і загальну побудову драми». Однак

при цьому Фрайтаг припускав, що митцеві «легше відчути ідею за законами його мистецтва,­ ніж висловити в одному реченні основну думку свого твору». Фрайтаг наводить приклади ідеї у класичних творах: у «Марії Стюарт» Шиллера — ревнощі королеви, які примушують королеву знищити свою суперницю; у «Підступності і коханні» Шиллера — ревнощі молодого дворянина, які примушують його

вбити свою кохану міщанку; так само й «Отелло» Шекспіра — ревнощі.

Термін ідея вживався також у практиці українського театру корифеїв («Панас недоволен тим, що нема значних, пануючих ролей — писав у листі І. Карпенко Ка-

рий, — але то байдуже, я не пишу ролей, а пишу п’єсу, в котрій дружнім ансамблем треба висловить основну ідею самої п’єси»); у його ж п’єсі «Житейське море»

ідейні драми протиставляються безідейним [драмам] («драми з сучасного нашого життя <…> одноманітні, аж нудить, безідейні; флірт — і більш нічого»; цим тер-

252

ІДЕЯ

міном у неабстрактному його значенні користувався і Михайло Старицький («… Порівнявши свою п’єсу з її, знайшов, що весь сценарій у мене другий, що навіть

характери вималювані зовсім інше (Прісі і московки), що чимало єсть нових лиць, що навіть ідея друга (у неї, як і в розповідку, все зводиться до суєвір’я темного люду: московку убивають без причин, а від того лише, що вважають її за відьму

<…>)… У мене ж гине московка від подій соціальних і впливу наших законів: чоловіка її після шлюбу взято в москалі, і вона вдовує уже п’ять чи шість літ; нема дивного, що молода натура не витримала вдовства і закохалась…»).

За визначенням Я. Мамонтова, ідея — «це провідна думка, що обумовлюється цілим світоглядом автора і проходить через п’єсу як організуючий фактор <…>; ідея — це те, що автор доводить своїм твором, що напрошується на імперативний вислів <…>; ідея завжди — заклик або присуд, або обурення, а частіш за все і те,

і друге, і третє». Мамонтов наводить також приклади визначення ідеї у різних творах: «подивіться, яка прекрасна людина в своїх природних виявленнях і до чого доводять її ваші дурні вікові забобони» («Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра).

Леся Українка писала про драму «Камінний господар»: «Перемога камінного, консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гор-

дої, егоїстичної жінки донни Анни, а через неї і над Дон Жуаном, лицарем волі». Впродовж тривалого періоду це поняття активно використовували у своїй прак-

тиці режисери радянського театру. Зокрема, у практиці мистецького об’єд­нання­ «Березіль» ідея пов’язувалася із цільовим настановленням: «після усвідомлення цільового настановлення йде процес уявлення постави, накреслюються основні­ схематичні лінії, встановлюється ідея п’єси постави». У практиці «Березоля» вжи-

валося також словосполучення ідеологічне настановлення (М. Верхацький). Режисери радянського театру у своїй практиці так визначали ідею п’єси:

—«Кохання сильніше за смерть» («Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра — М. Кед­

ров);

—«Кохання — сила взаємоприборкання героїв» («Приборкання норовливої»

В.Шекспіра — О. Попов);

—«Ні особистого щастя, ні справжнього успіху у мистец­тві неможливо досягнути, якщо в людини немає великої мети» («Чайка» А. Чехова — Б. Захава);

—«Капіталізму — смерть» («Єгор Буличов та інші» М. Горького — Б. Захава);

—«В експлуататорському суспільстві немає щастя простій людині — воно

вкрадене у цілого народу» («Украдене щастя» І. Франка — Г. Юра) та ін.

Однак «теперішній стан мистец­тва, — писав Теодор Адорно, — вороже тому, що жаргоном автентичності називають авторським закликом. Ефектного запи-

тання східнонімецької драматургії: “Що він має на увазі?” — вистачає тільки на те, щоб залякати боязливого автора і його марно ставити будь якій із Брехтових

п’єс, бо програма Брехта, зрештою, полягала в тому, щоб спонукати до мислення, а не продукувати крилаті вислови <…> З видатних п’єс Шекспіра можна вичави-

253

ІЛЮЗІЯ ТЕАТРАЛЬНА

ти того, що сьогодні називають авторським закликом, не більше, ніж з Бекетових творів <…> Жодного заклику не можна вичавити з “Гамлета”, але від цього його

правдивий зміст не зменшується. Великі митці — Гете, що писав казки, і не меншою мірою Бекет — не хотіли навіть братися до інтерпретації, а тільки наголошували на різниці між правдивим змістом і свідомістю та намірами автора».

Подібні думки висловлював набагато раніше й Іван Франко, який писав: «Основ­ на помилка д. Кміта, як і многих наших критиків лежить в тім, що вони підсувають белетристам — в данім разі Карпенкові Карому — якісь соціально економічні та публіцистичні цілі: хотів, мовляв, змалювати стан сільського життя, причини упадку добробуту, сімейного життя і т. ін. Се фундаментальне непорозуміння самої суті артистичної творчості. Артист ніколи не кладе собі такої мети, бо коли би так було справді, він написав би статистичну, чи економічну, чи історичну моно-

графію і мета була б осягнена…» Такої ж думки дотримувався й А. Чехов, який писав: «Я боюся тих, хто між рядка-

ми шукає тенденції, кто хоче бачити мене лібералом або консерватором. Я не ліберал, не консерватор, не поступовець, не чернець, не індиферентист. Я хотів би бути вільним митцем і тільки…»

Ще жорсткіше цю позицію сформулював Вс. Мейєрхольд: «Невігласи у поезії запитують: що у вірші сказано? Нічого у ньому не сказано! Адже вірш просто існує так, як він існує безвідносно до свого змісту <…> Так само і з театром. У п’єсі, що йде в театрі, нічого не сказано, адже театр служить не для виразу думок, які з таким самим успіхом могли бути виражені словами. Театр, сцена має свої особливі цілі, і все, що ми бачимо тут, зводиться до чергування, особливого ритму,

який створює у нашій душі особливу музику, доступну лише тим, хто відчув її безпосередньо. Можна насолоджуватися красою вірша, не розуміючи його змісту, його словесного змісту, вникаючи лише у зовнішню форму його, прислухаючись до відповідних звуків та інтонацій. Сучасні футуристи почали розуміти це. Вони

почали розуміти, що не з точки змісту, а саме з точки зору форми слід розглядати

вірші. Вони почали розуміти, що взяті самі по собі вірші однаково прекрасні, незалежно від того, чи написані вони нашою рідною, чи якоюсь іншою мовою». ►

драма дидактична, театр дидактичний

ІЛЮЗІЯ ТЕАТРАЛЬНА (англ. illusion, нім. Die Illusion, фр. l’illusion, пол. iluzia) — поняття, висунуте театром XVII–XVIII ст.; вимога правдоподібності і свідомого втя­

гування глядача у художній світ вистави, через що глядач сприймає драматичні події як реальні, що виключає критичне сприйняття; приваблива естетична фор-

ма солодкого самообману. На досягнення цієї мети спрямовано методологію й естетику психологічного театру, культивованого у ньому принципу переживання

ітехніки перевтілення. ► ВЖИВАННЯ, ПЕРЕВТІЛЕННЯ, ПЕРЕЖИВАННЯ, СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

ІЛЮСТРАТИВНІСТЬ — поняття для позначення такої художньої форми,

що лише ілюструє певну раціональну тезу, відому з соціології, політики, історії

254

ІМПРОВІЗАЦІЯ

тощо. Поняття ілюстративності широко застосовувалося у радянській театральній критиці, починаючи з 1920 х рр. Ілюстративність — синонім схематизму, ди­

дактики і тенденційності. Так, ілюстративними називаються рухи, що супроводжують сценічну дію і пояснюють те, що висловлено в тексті (інколи такий прийом використовується для створення комічного ефекту). ► ІДЕЯ, ДИДАКТИКА У ТЕАТРІ, ШТАМП

ІМПРОВІЗАЦІЯ(англ.improvisationвідлат.іmprovіsus—несподіваний,фр.іmpro­ vіsatіon; англ. іmprovіsatіon, нім. Іmprovіsatіon, Stegreіfspіel; ісп. іmprovіzacіon) —

одна з головних особливостей виконавської, зокрема акторської, творчості; техніка виконання, користуючись якою актор здійснює щось непередбачене, непідготовлене заздалегідь на репетиції і вигадане експромтом, у процесі самої дії; творення у процесі виконання. Аристотель вважав, що «Трагедія й комедія виникли спершу з імпровізації: перша — від зачинателів дифірамбів, друга — від за-

співувачів фалічних пісень, ще й сьогодні поширених у багатьох містах Греції». Імпровізаційне самопочуття актора засноване на вмінні легко захоплюватися

запропонованими обставинами п’єси і знаходити в них свою поведінку. Ставлення до сценічної імпровізації завжди залежало від типу театру й моди

на певні театральні системи, форми й жанри, адже характер і обсяг імпровізації

укожному конкретному випадку визначається характером даної ролі, жанром п’єси та її режисерським тлумаченням, тобто коридором ролі.

Настанову на імпровізацію мали давньогрецька комедія фляк, комедія дель

арте (що давало їй перевагу над іншими формами театрів, адже вона не підлягала попередній цензурі, бо не мала фіксованого тексту), головні й державні дій­ ства (Haupt und Staatsactіonen), мінстрел шоу (Mіnstrel show) та ін.

Захоплення імпровізацією припадає на 1820 ті рр., коли музикант після закінчення концерту демонстрував вміння імпровізувати. Врешті саме мода на імпровізацію у 1860 х рр. покликала до життя виконавське амплуа конферансьє, а у 1920 х рр. джазові джем сешнз (jam sessіons).

У1917–1938 рр. в Москві існував агітаційний театр імпровізації «Семперан-

те» (від лат. semper ante — завжди попереду), у якому проголошувався метод ко-

лективної творчості (колективні п’єси, постановки, імпровізації тощо). На репетиціях створювалася лише­ загальна схема сюжету, самі ж вистави здійснювалися

уформі імпровізації на тлі кіно і фотопроекцій у супроводі атональної музики. Велику роль відведено імпровізації у театрі акцій (представники інформаль­

ного мистецтва або безформового живопису своїм творчим методом оголосили

психічну імпровізацію, намагаючись повністю виключити свідомість з творчого процесу, витиснути свідомо побудовану форму спонтанною неформою).

Широко застосовував імпровізацію Джозеф Чайкін, який у 1960 х рр. у практи-

ці «Open Theatre» створював сценарії на основі акторської імпровізації.

Ідея імпровізації є наріжним каменем спонтанного театру, театру експром­ ту, театру психодрами.

255

ІНАВГУРАЦІЯ

Методика Станіславського спирається на імпровізацію під час репетицій (ме­ тод дійового аналізу, метод етюдний).

На відміну від цих типів театру імпровізація виключена у театрі Ноо (всі звуки і рухи вистави жорстко позначені у партитурі).

За словами Юрія Смолича, «Система Курбаса рішуче й категорично переводи-

ла всі ланки сценічної творчості з хащів інтуїції у простори свідомості <…> Курбас режисер рішуче й категорично заборонив і будь яку імпровізацію в спектаклі (імпровізувати треба було на репетиціях, добираючи найкращого вияву художньої ідеї) і вимагав абсолютно точної фіксації знайденого для образу вияву. Це, власне, найбільше й ополчило проти нього акторів старої, нутряної формації, які за тією обов’язковою фіксацією бачили голу техніку, холодний техніцизм абощо».

Інгмар Бергман, розповідаючи про свій творчий метод, зазначав: «Не треба

імпровізувати — треба готуватися, бути ретельним і планувати. Тільки тоді, коли все ретельно підготовлено, все відпрацьовано, можна починати імпровізувати».

Жан Вілар так охарактеризував своє ставлення до цієї проблеми: «Під час репетицій ми не готуємося імпровізувати. Навпаки. Ми прагнемо, щоб вистава була якомога прозорішою, якомога точнішою <…> Коли все це впорядковано і роз-

роблено, тоді можна імпровізувати, тоді імпровізація буде ефектною». Всеволод Мейєрхольд вважав, що «відсутність у актора в ролі імпровізації —

доказ зупинки його зростання».

ІНАВГУРАЦІЯ (лат. inauguratio — освячення) — театралізована процедура освячення­ нової влади, що її здійснювали в Давньому Римі спеціальні жерці — авгури­. Спочатку інавгурація була потрібна царям, якщо вони бажали бути за-

конно зведені на престол, а згодом — державним жерцям. Якщо жрець складав

із себе повноваження, йому була потрібна ексавгурація. Як першу, так і останню

авгури здійснювали під головуванням верховного понтифіка. Здійснювалася також інавгурація храмів, священних місць і міст. При закладенні храму або якоїсь важливої споруди (курії, ростри тощо) потрібна була інавгурація, а для її скасу-

вання — ексавгурація. ► АПОФЕОЗ, СЦЕНАРІЙ ВЛАДИ, ТРІУМФ

ІНСПІЦІЄНТ (нім. Inspizienten; пол. inspicjent від лат. inspicio — доглядати) —

у німецькому театрі XVIII ст., а згодом і в польському театрі — посадова особа, відповідальна за виходи акторів на сцену тощо, помічник режисера, режисер.

Згодом вживається також термін інсціпієнт (лат. inscipient) — в українському театрі ХІХ ст., а також у сучасному болгарському, македонському, словацькому

іпольському театрі це помічник режисера.

Унімецькому театрі ХІХ ст. ця посада порівнювалася з посадою театрального

інспектора (Theater Inspector) або Spielleiter.

Усучасних театральних словниках термін зіставляється з англійським stage manager, французьким régisseur та українським завідувачем постановочної час­

тини. ► директор, РЕЖИСЕР, режисура

256

ІНСЦЕНІЗАТОР

ІНСЦЕНІЗАТОР (пол. inscenizator) — у польському театрі ХІХ–ХХ ст. — артист театру, автор концепції вистави та її організатор. У ролі інсценізатора може ви-

ступати не лише режисер, а й драматург (Б. Шоу), сценограф (Т. Кантор, Й. Шайна), композитор (Р. Вагнер) та ін. ► АВТОР, режисер

ІНСЦЕНІЗАЦІЯ (нім. Inszenierung, рос. инсценировка від лат. in — на і scaena —

сцена) — міжродова переробка у драматичну форму і втілення на сцені епічного або ліричного твору не призначеного для постановки. Поняття інсценіза­ ція вживається також для визначення форми агітаційного театру, поширеної

у1920 х рр.: інсценовані суди, епізоди історичних подій та ін. Ще одне значення терміна — постановка, робота режисера, режисура (Вс. Мейєрхольд, «Про театр», 1912; Лесь Курбас писав про «форми її [п’єси] інсценізації, як у нас кажуть, “постановки”» та ін.). У такому самому значенні вживав цей термін І. Франко;

уцьому самому значенні (постановка, режисура) вживається термін у польсько-

му театрі (inscenizacja). ► АДАПТАЦІЯ, КОНТАМІНАЦІЯ, ПОСТАНОВКА, РЕЖИСУРА, РЕТРАКТАЦІЯ

ІНТЕНДАНТ (англ., нім., фр. intendant — керівник) — у Франції, Іспанії й Німеч-

чині XV ст. — керівник постановки або театру. Сьогодні функції інтенданта розрізняються в театрах різних країн (в Італії — фінансовий керівник, у Німеччині —

мистецький керівник). ► директор, РЕЖИСЕР, РЕЖИСУРА

ІНТЕРЛЮДІЯ (від лат. interludium, an interlude; від inter — між і ludus — гра) — у театрі XIV ст. — коротенькі сценки між епізодами містерії. В англійському театрі термін відомо з 1303 р., в українському — з XVIII ст. («інтерлюдіями називалися властиво веселі епізоди з народного життя, що відогравались в антрактах між

містеріями, щоб розважати глядачів» — М. Вороний).

ІНТЕРМЕДІЯ (від лат. іnter — між і medіum — те, що знаходиться посередині,

між діями; англ. entremes, іntermezzo; ісп. entremés, іntermedіa; нім. Entremes, Inte­ rmezzo, Zwіschenspіel; фр. entremes, іntermede; у XVIII ст. у російському придворному театрі — артемедия, истермедия, междувброшенныя забавныя игралища; у Німеччині вживалося також словосполучення Lustige Zwischenspiele) — у театрі середньовіччя — коротка комічна п’єса, що виконується під час свят між акта-

ми трагедії або комедії; у широкому сенсі — коротенький і невибагливий атрак­

ціон, дивертисмент, який виконується між актами великої вистави. В українському шкільному театрі інколи використовувався також термін ігралище — у п’єсі «Алексій, человек Божій» (1673) друга інтермедія позначена ту игралище.

Щодо походження інтермедій існує дві основні концепції. За однією з них вва-

жається, що народна інтермедія — це початкова форма театру, що породила усі

інші театральні форми й жанри.

Відповідно до іншої концепції інтермедії постали внаслідок виокремлення з ве-

ликих офіційних свят і приурочених до них вистав.

У будь якому разі зрозуміло, що інтермедією називається якесь «незна-

чне» за змістом, формою й обсягом видовище; те, що показується між іншим

257

ІНТЕРМЕДІЯ

і не є основною стравою. Крім того, у певному контексті інтермедією можна зневажливо назвати будь яку гру, тим самим понизивши її статус.

Початки інтермедії слід шукати задовго до появи відповідного жанрового визначення, ще в античному театрі — зокрема, у зв’язку з перетворенням давньогрецьким драматургом Агатоном хорових партій на вокальні вставні номери,

що виконувалися між актами трагедії.

Уримському театрі відомо виступи одного або двох трьох акторів і актрис за­ стольного театру під час бенкетів (актриси інтермедій називалися embolіarіa); до цього жанрового різновиду можна віднести й короткі міми, зміст яких сьогодні, спираючись на принципи великої класичної драми, доволі важко зрозуміти. Такі ж інтермедійні елементи можна спостерігати й у інших традиційних театральних системах світу.

Перші згадки про інтермедію в Європі датовані 1175 роком — саме тоді у Франції зафіксовано термін інтермедія, що означає водночас і посуд для бенкету і розвагу між стравами. За поширеним сценарієм під час гала обідів на стіл ставили гору паштету, з неї зненацька вистрибував карлик, передавав винуватцеві врочистостей оду, починав співати й танцювати і т. ін. Це й називалося інтермедією.

Під час великих свят митці дивували замовників фонтанами, що розпирскували парфуми, були оточені апельсиновими й лимонними деревами з плодами на гілках. Часом можна було бачити навіть гастрономічні вулкани, з яких випаровувалися пахощі і час від часу виривалося полум’я. Інколи архітектори готували із солодощів цілий сад, який займав увесь величезний стіл. Виставлявся цей сад на цукровому фундаменті, а з самого саду вистрибували якісь люди, щось верещали,

співали, танцювали, одне слово, розважали шляхетну публіку. Інший різновид інтермедії пов’язаний із середньовічною містерією, дія якої зазвичай переривалася сценами або співом, у яких Диявол і Бог коментували те, що відбувалося на сцені.

За доби Відродження в Італії інтермедії між актами основної п’єси складалися

зі сцен на міфологічні сюжети.

Ще один різновид інтермедій — момерії (фр. mуmerie, mommerie; від старофранцузького слова, що означало переодягання, маскарад). Момерії виконувалися переважно під час бенкетів і, як і сам бенкет, покликані були продемонструвати здатність господаря до вишуканого марнотратства. Приміром, під час однієї з момерій до бенкетної зали в’їхала колісниця, що нагадувала замок або

чудовисько, а з воріт замку або з пащі чудовиська спустилися яскраво вдягнені актори, що під супровід музичних інструментів танцювали мореску.

У1373 р. назву entremés (ентреміш — легка страва, що подається перед десер-

том або дивертисмент) зафіксовано в Іспанії; саме цього року у Валенсії, під час свята на честь нареченої короля Педро ІV, показано першу відому інтермедію.

ВІспанії постановники entremés не задовольнялися акторськими витівками й обставляли їх бучними ефектами.

258

ІНТЕРМЕДІЯ

У1414 р. під час коронації короля Фернандо Чесного, для виконання момерії

уСарагосі побудовано дерев’яне місто, з будинками, баштами і двома потішними

замками; місто за допомогою машин для облоги атаковано військом, від якого відбивалися захисники замку, стріляючи ракетами. На іншому потішному замку крутилося колесо Фортуни з алегоричними персонажами, а на баштах стояли ді-

вчата, які уособлювали Справедливість, Правду, Мир і Милосердя, — вони співали пісні, що прославляли короля. Крім того, над головами присутніх з’являлася Смерть, схожа на скелет, оточений черепами й зміями, що справило величезне враження на глядачів. Коли за кілька днів було вирішено повторити це видовище, придворні пригадали, що найбільш переляканим серед присутніх був блазень Мосен Бора. Отож аби розвага була ще веселішою, його прив’язали до хмари, на якій з’являлася Смерть. Бідолашний, як пише хроніка, вирішив, що Смерть

несе його у Пекло, заверещав і «намочив у штани, окропивши голови тих, що сиділи внизу; королеві, який спостерігав це все, видовище дуже сподобалося».

У1423 р. конетаблем Кастилії став дон Альваро де Луна, який, за хронікою, розважав короля «святами, турнірами й іншими інтермедіями».

УXVІ–XVІІ ст. в Іспанії народжується ще один різновид інтермедії — байле (baі­ le — танок) — музично-пластичний жанр, в основу якого покладено зображення повсякденного життя студентів, жебраків, шукачів пригод тощо.

Однак поряд із елементарними формами в Іспанії існували розгорнуті і сюжетно завершені інтермедії («Інтермедії» М. Сервантеса, 1615 та ін.).

В Англії на початку XV ст. з’являється інтерлюдія (від лат. іnterludere або ludus іnter — між грою, гра в інтервалах або між кількома особами); цією назвою за-

звичай позначають різновид інтермедій, у якому діяли алегоричні персонажі (чесноти й пороки), характерні для мораліте, які, однак, поступово були витіснені фарсовими персонажами.

Більшого поширення назва інтерлюдія дістала у музичному театрі, де термін

означав невеличкий проміжний епізод між частинами музичного твору. Так,

в опері застосовуються оркестрові інтерлюдії (вони можуть роз’єднувати й одночасно з’єднувати речитатив і арію тощо). Загалом інтерлюдією називають музичну композицію, що виконується між актами спектаклю для ілюстрування або варіювання тональності п’єси, зміни декорацій тощо.

В англійця Джона Гейвуда назва інтерлюдія стала майже синонімом до фарсу

або мораліте. Так, в інтерлюдії «Дійство про любов» («The play of Love») діють дві пари, між якими точаться суперечки: Той, що кохає, і Той, кого не кохають; Та, яку кохають, і Та, яку не кохають. Перша пара сперечається про те, хто з двох нещас-

ливіший, друга — хто щасливіший. Кожна пара робить іншу суддею своєї дискусії. В інтерлюдії «Розумний і Нерозумний» («Wіttі and Wіttless») Джемс і Джон спере-

чаються про те, що краще — бути мудрим чи божевільним. Спочатку начебто перемагає Джемс, який доводить, що божевільним бути краще, адже йому не дово-

259

ІНТЕРМЕДІЯ

диться працювати, він не мучиться думками і йому забезпечене найбільше щастя, доступне людині, — вічний порятунок; однак втручається третій співрозмовник,

Джером, який вирішує суперечку таким аргументом: між божевільним і твариною немає відмінності. В інтерлюдії «Дійство про погоду» («The play of the Weather») Юпітер збирає «парламент», щоб вирішити, яка погода для людей краща. Дворя-

нин обирає погоду, сприятливу для полювання, купець — перемінну з помірними вітрами, лісничий — бурю, що розганяє браконьєрів, мірошник — дощ і т. ін. Завершується справа обіцянкою Юпітера дати кожному погоду на його смак.

Неабияку популярність інтермедія дістає в італійському театрі ХVІ ст., коли поширюються пишні постановки з музикою і танцями. Так, у 1513 р. в Урбіно зіграно комедію «Каландрія» майбутнього кардинала Бернардо Довіці Бібієни — перший зразок комедії інтриги (в основі п’єси — сюжет «Менехмів» Плавта). Першою її ін-

термедією була «Мореска про Язона», в якій герой виходив, танцюючи, на сцену, жартома підкоряв двох биків і сіяв із їхньою допомогою зуби дракона; із землі виростали воїни в античних обладунках. Вони танцювали мореску і билися між собою. Язон оволодівав Золотим руном, виконуючи танець; у наступній інтермедії мореску виконували чотири дівчини, супутниці Венери; у третій дії вісім чу-

довиськ танцювали, виступаючи за колісницею Нептуна; у четвертій дії навколо колісниці Юнони виступали танцівники, одягнені страусами, орлами і папугами.

Іншу відому постановку інтермедії здійснено у березні 1518 р. у Ватикані у присутності Папи Лева Х. Задля втіхи Папи зіграно комедію Лодовіко Аріосто «І Supposіtі» («Підмінені») з музичними інтермедіями.

З початку XVІІ ст. відомі також перші теоретичні визначення інтермедії.

Так, польська рукописна поетика «Poetіca practіca» (1648) дає таке визначення: «Інтермедія є коротка дія, вигадана або справжня, що розігрується між актами комедії і трагедії. Вона складається зі слів, предметів і осіб дотепних, що освіжають увагу слухачів, і не належить до актів і сцен п’єси; ця дія зветься інтермедією тому,

що завжди виконується між актами комедії і трагедії. Немає потреби ставити ін-

термедії у зв’язок із змістом сюжету або дії комедії: вони можуть мати в собі дію зовсім окрему від дії комедії або трагедії. Однак добре класти в основу інтермедії зміст сюжету самої п’єси або ставити інтермедію в зв’язок з п’єсою. Деякі драматурги обходяться зовсім без інтермедії, але в саму обробку сюжету п’єси вносять сцени, рівнозначні до інтермедії. В інтермедіях розробляються дотепні історії,

оповідання, анекдоти, витівки слуг, придворних, бідняків, лестунів та ін.; найкращими для інтермедій особами є сільські мужики, кухарі, кучери, що мріють про ученість, про політичну діяльність, майстерно і спритно ошукують один одного

або інших, — одним словом, все дотепне, що помітиш навіть в окремих людях, можна показувати в інтермедіях, в образі інших осіб, додержуючись, однак, при-

стойності. Особи інтермедій не мають відношення до дії самої п’єси, іноді, однак, вони можуть бути взяті з числа осіб, що належать до п’єси. Інтермедій у комедії

260